Emulando a Wilder: Aventura en Roma (The Pigeon That Took Rome, Melville Shavelson, 1962)

Melville Shavelson se hace un Juan Palomo y produce, escribe (adaptando la novela de Donald Downes) y dirige esta comedia en el marco de los prolegómenos de la liberación de Roma por los aliados durante la Segunda Guerra Mundial. Con Mussolini destituido, los alemanes ocupando la mitad del país y las tropas aliadas atascadas en Anzio y Montecassino, el alto mando decide enviar a dos de sus soldados como infiltrados tras las líneas alemanas para que informen de la situación de la ciudad, del clima que se respira, del estado y la ubicación de las defensas y de cualquier otra circunstancia que pueda servir a la pronta entrada en la ciudad. Los elegidos, el capitán MacDougall (Charlton Heston), responsable de una compañía bregada en el combate, y su ayudante, el sargento Angelico (Harry Guardino), soldado italoamericano que conoce la lengua. Disfrazados de sacerdotes (especialmente grotesco el aspecto de Heston), entran en contacto con lo que ellos esperan que sea una compañía de partisanos, que en realidad se limita a Ciccio Massimo (Salvatore Baccaloni), a su hijo pequeño, Livio (Marietto), y a un viejo revólver de tambor. Escabulléndose como pueden, entran en contacto con la célula de la resistencia que se reúne en el Vaticano, compuesta por monseñor O’Toole (Arthur Shields), el conde Danesi (Vadim Wolkonsky) y los hijos de este. Lo inseguro del lugar obliga a los americanos a esconderse en casa de Ciccio, donde vive con sus hijas, Antonella (Elsa Martinelli) y Rosalba (Gabriella Pallotta), embarazada de un paracaidista americano que fue capturado y muerto por los alemanes. La comedia se orienta desde aquí hacia dos polos distintos que terminan por converger. En primer lugar, la guerra en sí misma, que se parodia y se ridiculiza en diversas situaciones y a través de ciertos diálogos (particularmente entre Heston y Brian Donlevy, que hace una colaboración especial interpretando al coronel que le da las órdenes), si bien derivan progresivamente hacia el discurso antibelicista más plano y moralista. En segundo término, la comedia romántica que, a partir del antagonismo inicial entre Antonella y MacDougall, se plantea a dos bandas: la necesaria búsqueda de un marido para Rosalba antes de que se note su embarazo, puesto para el que Antonella piensa inmediatamente en Angelico, y la paulatina inclinación de MacDougall por Antonella, que sin embargo ejerce de chica de compañía para los oficiales alemanes. Ambos extremos quedan aderezados con las pinceladas de humor costumbrista que toma los tópicos italianos y de lo italiano como vehículos para la comedia. El punto en que estos aspectos confluyen, las palomas mensajeras que los espías reciben y que deben servirles para comunicar sus noticias a sus mandos en el sur; fiable medio de transmisión de información cifrada, el mayor riesgo que corren no es su interceptación por los alemanes, sino la falta de alimentos con los que la familia de Ciccio debe agasajar a su familia en su tradicional comida anual.

La película busca mantener desde el inicio (la zumbona música de Alessandro Cicognini, la voz en off y la moviola hacia atrás) un tono desanfadado y bufonesco, no siempre logrado, en el que Heston, en un registro totalmente impropio en su carrera, aunque con algunos momentos simpáticos, no termina de desenvolverse con comodidad (pese a lo cual obtuvo una nominación como mejor actor de comedia o musical en los Globos de Oro). El contraste lo representan ese discurso antibelicista, que va desplazando paulatinamente la representación humorística del ejército y de sus operaciones, y el sentimentalismo que impregna poco a poco las relaciones amorosas de las dos parejas. En este punto, la que forman Angelico y Rosalba recibe menos atención por parte del guion y se desarrolla de manera tal vez en exceso acelerada y, por tanto, algo vaga, máxime teniendo en cuenta la importancia del hecho que condiciona la consolidación de su romance, y que Angelico, en principio, desconoce. En el caso de Antonella y MacDougall, ese antagonismo de origen, cuyas razones por parte de Antonella se desconocen durante buena parte del metraje (solo se revelan y explican, al menos en parte, hacia el tramo final), deriva en atracción mutua y en romance con altibajos, pero carece de garra para explotar a fondo todas las posibilidades de una relación entre personajes de temperamentos y objetivos contrapuestos (cabe resaltar la interpretación de Elsa Martinelli, sin duda la mejor de la película), y de idiosincrasias personales y culturales muy diversas (sin embargo, el Sindicato de Guionistas nominó el guion en la categoría de mejor comedia), así como de situaciones concretas con potencial vitriólico (el beso entre ambos mientras Heston viste como sacerdote) que se desaprovechan por la insistencia en el prisma romántico más convencional. Por otra parte, la relación de mando y subordinado entre MacDougall y Angelico, complementada por su diferente procedencia cultural y estracción social, bien planteada en su primer encuentro en el barro, se desatiende prácticamente por entero en cuanto comienza su misión como espías en Roma. El de las palomas, sostenido durante la parte central del metraje, constituye el mejor gag de la película, bien construido y presentado, que además de fundir costumbrismo, romance humorístico y sátira antibelicista en un solo concepto, también funciona como motor de desarrollo de la historia en la segunda mitad de la película y supone además la clave del desenlace, que redondea con ingenio la idea cómica de base sobre la que se cimenta la trama. A pesar de todo, cierta indefinición en la adecuada combinación de tonos e intereses tan diversos lastran, al menos en parte, el conjunto, que queda muy por debajo de lo que podrían dar de sí los temas que apunta, como si la contención de Heston, demasiado envarado, sin conseguir desmelenarse, soltarse, salirse de su personaje de una pieza para entregarse al humor físico y dar chispa a su personaje, se contagiara al resto de la película. Uno de sus momentos más simpáticos, tal vez sea el chiste autorreferencial que vincula su personaje con Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. DeMille, 1956). El más conseguido, su entrada en el cuartel general de los alemanes, donde sorpresivamente se encuentra con Antonella en su faceta de chica de alterne (totalmente marginada en la película, sin desarrollo alguno en la trama, tal vez para evitar introducirse en complicaciones morales) y la forma en que, tras conseguirlos, pierde los planos de las defensas alemanas.

En resumen, se trata de un guion que discurre de manera efectiva, aunque no del todo eficaz ni, desde luego, eficiente, por temas y formas que bien podrían adjudicarse a Billy Wilder en dupla con cualquiera de sus escritores colaboradores, pero que se ve privado de la acidez, la causticidad y la malicia del cineasta vienés en un planteamiento que le iría como anillo al dedo (soldados en territorio enemigo, los difraces de cura, el romance a cuatro manos, el sexo ilícito, la boda de circunstancias, la interacción de las chicas italianas con los oficiales nazis, el ingenio de los romanos para intentar salir adelante en la ocupación, los dobles sentidos sexuales…), y que Shavelson no consigue desarrollar con fluidez hasta sus últimas consecuencias. Más airoso sale del aspecto formal, en el que se zambulle desde una acertada reconstrucción «neorrealista» de la acción que fue recompensada con la única nominación de la película a los Oscar, en la categoría de mejor dirección artística para una película en blanco y negro. A pesar de ello, se trata de una cinta que parte de una buena idea de fondo, que acierta en el planteamiento, que se deja llevar de manera en exceso convencional en el desarrollo, que contiene un puñado de aciertos narrativos y formales, que concluye sin sorpresas y de manera satisfactoria, pero que adolece del ingrediente que más falta y mejor favor podría hacerle: una pizca, muy gruesa, de locura.

Un clásico ejemplar: El beso de la muerte (Kiss of death, Henry Hathaway, 1947)

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Es obligado referirse en el comienzo de todo comentario sobre esta efectiva intriga negra dirigida por Henry Hathaway en 1947 a la espectacular interpretación que Richard Widmark hace de Tommy Udo, el psicópata asesino por encargo cuya magistral encarnación le valió una nominación al Óscar en su debut cinematográfico. El perfil interpretativo de Widmark es uno de esos personajes fundacionales que marcan la historia del cine: el asesino desequilibrado, desalmado, sanguinario, la más perfecta traslación al cine negro del criminal sádico, emulada millones de veces en películas de toda procedencia, estilo y calidad. Su histrionismo, su histerismo, su risita nerviosa cuando se ve ante la perspectiva de acabar con una vida o de provocar sufrimiento (solo apreciable en su justa medida si se disfruta la película en VOS) vale mil visionados y alimenta incontables imitaciones, guiños, tics, «inspiraciones» y «homenajes» en las décadas posteriores. Widmark se doctora en el mismo momento de su bautismo.

Pero la película es mucho más que la excelente y sobrecogedora aparición de Widmark-Tommy Udo. Concebida como producto de estudio (en este caso, la 20th Century Fox de Darryl F. Zanuck), la película es el prototipo de producto cinematográfico de los años 40, a medio camino entre el realismo imperante en la segunda mitad de la década (las cámaras salen a la calle, ruedan en aceras, escaparates, plazas y avenidas, penetran en los edificios, se internan en los callejones o pasean por los parques) y la construcción casi artesanal de decorados y argumento en tenso enfrentamiento directo y constante con la oficina del Código de Producción de Joseph Breen, es decir, con la censura. Escrita por un equipo de guionistas de primera clase, nada menos que Ben Hecht y el especialista en diálogos Charles Lederer con escenas adicionales terminadas por Philip Dunne, la película se basa en una historia de Eleazar Lipsky, jurista y escritor de origen judío con gran experiencia en los ambientes judiciales, policiales y políticos de Nueva York, que volcó sus experiencias en la historia de Nick Bianco (Victor Mature), un criminal de circunstancias que, arrepentido pero íntegro, se convierte en un soplón solamente cuando la vida de sus hijas pequeñas se ve amenazada.

Nick, junto a otros dos matones, atraca una joyería exclusiva situada en el piso 24 de un rascacielos. En la huida, herido por la policía, es capturado y, después de negarse ante el fiscal (Brian Donlevy) a delatar a sus compinches, es confinado en el penal de Sing Sing junto a Tommy Udo, un gañán encerrado por delitos violentos. Allí tiene conocimiento del suicidio de su esposa y del desamparo de sus hijas pequeñas, internadas en un orfanato. Es por eso que Nick cambia de idea y se apresta a hacer un trato con el fiscal para la delación de sus camaradas, a fin de obtener una libertad condicional que le permita hacerse cargo de sus hijas junto a Nettie (Coleen Gray), la joven que las cuidaba y de la que se ha enamorado. Nick delata a Pete Rizzo, que por lo visto mantenía una relación con su esposa, para que la policía pueda tirar del hilo y llegar a los demás. Pero sus compañeros de atraco no van a permanecer impasibles, y recurren precisamente a Udo para que acabe con Rizzo (de paso, lanza con gran placer a su madre, inmovilizada en una silla de ruedas, por las escaleras de casa en una secuencia que la censura luchó por suprimir y solo la convicción de Zanuck logró salvar) antes de liquidar a Bianco, que verá en prestar testimonio contra Udo la única manera de proteger a su familia.

El proyecto siempre se vio condicionado por la presión censora. Rechazado el primer guión porque se entendía que presentaba a unas fuerzas del orden incapaces de resolver un crimen sin el concurso de soplones y confidentes, la película navega continuamente entre el hecho criminal y la investigación policial y cierto comedimiento en la presentación del papel policial y judicial, así como un punto complaciente en las implicaciones sentimentales y sexuales de la trama. Así, Bianco solo se enamora de Nettie cuando se esposa se ha suicidado, pese a que Nettie cuidaba a sus hijas desde hacía mucho tiempo; por otro lado, la relación adúltera entre la esposa y Rizzo fue eliminada del montaje final (de estos personajes se habla con frecuencia, pero nunca aparecen), y el suicidio, uno de los peores pecados para el cine clásico, es aludido sin más, y las referencias a él y a la esposa desaparecen milagrosamente de la trama. Por otro lado, el fiscal que interpreta magníficamente Donlevy se erige en una figura comprensiva, paternalista, proclive a dar consejos de índole constructiva y humanista, partidario más de la rehabilitación y de la impartición de justicia que de la venganza violenta o el encono carcelario. Por otro lado, el papel del policía expeditivo y desprovisto de sentimientos, el sargento Cullen (Karl Malden), queda desdibujado, reducido, casi casi obviado. Igualmente, el personaje de Bianco queda mediatizado por el clima vivido en aquella segunda mitad de los 40 en torno a la caza de brujas de Joseph McCarthy, el fenómeno de la delación y la búsqueda por algunos de justas causas para entregarse a ella: Bianco, un tipo que se niega a «cantar» ante el fiscal por lealtad a sus compañeros a pesar de la pena de 20 años de cárcel (y, por tanto, sin ver a sus hijas) que se cierne sobre él, se convierte en delator por una justa causa, es decir, cuando la situación de sus hijas se vuelve precaria y sus antiguos cómplices amenazan su vida y la de los suyos. Continuar leyendo «Un clásico ejemplar: El beso de la muerte (Kiss of death, Henry Hathaway, 1947)»

De llaves y matariles: La llave de cristal (The glass key, Stuart Heisler, 1942)

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Alan Ladd y Veronica Lake son algo así como la marca blanca de Bogart y Bacall. O de Bogart y Mary Astor. O de Bogart y cualquier otra. Pero en las cuatro películas que hicieron juntos construyeron una química de lo más eficaz que se desarrolló ampliamente en los títulos negros que compartieron, entre los que destaca esta La llave de cristal (The glass key, 1942). Su director, Stuart Heisler, consigue aunar dinamismo, intensidad y la chispeante relación de sus protagonistas para elaborar una enrevesada intriga que tiene de todo en sus 85 minutos: asesinatos, corrupción política, matones, mafiosos, periodistas de dudosa ética profesional, chicas indefensas, refinadas mentes criminales y una rubia aparentemente delicada pero profundamente volcánica.

Basada en una obra del gran Dashiell Hammett, se trata en realidad de la segunda versión de esta historia tras la dirigida en 1935 por Frank Tuttle y protagonizada por George Raft. A pesar de que su pareja protagonista ha recibido las bendiciones de la posteridad, quien se lleva de calle todas las secuencias en las que aparece es Brian Donlevy como Paul Madvig, un político que, en un clima de corrupción y extorsiones, apuesta por apoyar al nuevo partido reformista de Ralph Henry (Moroni Olsen) en contra de los deseos de algunos de sus colaboradores, mafiosos que han pagado sus cuotas de protección para no verse perturbados en sus ilícitas actividades y que ahora se ven amenazados por las promesas de regeneración del nuevo partido. Ed Beaumont (Alan Ladd), su secretario y asistente para todo, no tiene muy claro si el ataque de integridad de Paul se debe al cálculo político y electoral o más bien al hecho de que se siente muy atraído por la hija de Henry, Janet (Veronica Lake), a la que pretende seducir acercándose a su padre. Pero la funesta casualidad quiere que, mientras Paul y Janet se prometen en matrimonio, la hermana de Paul (Bonita Granville) y el hermano de Janet, Taylor (Richard Denning), mantengan una relación constantemente sometida a presiones por la afición de este al juego. Una noche, el cadáver de Taylor aparece en los alrededores de la casa de Paul, y sus enemigos, en especial el vengativo Nick Varna (Joseph Calleia), ven la oportunidad de que cargue con las culpas y eliminar así de un plumazo a un peligroso adversario político que puede obstaculizar sus negocios. Janet pretende que Ed investigue el caso, pero este no está seguro de que Paul sea ajeno a lo ocurrido y renuncia a comprometerse para protegerle. Sin embargo, cuando el cerco se estrecha sobre su amigo, las complicaciones le obligarán a tomar partido y esclarecer la verdad.

Los ingredientes habituales, los personajes cínicos, los tipos duros de mirada torva, los diálogos afilados, los asesinatos, las persecuciones, los puñetazos, los disparos y las implicaciones sentimentales entre personajes (triángulo amoroso incluido), son acertadamente combinados en una narración compensada, de ritmo endiablado y enormemente entretenida, que se recrea a fondo además en el empleo de la violencia: Continuar leyendo «De llaves y matariles: La llave de cristal (The glass key, Stuart Heisler, 1942)»

Propaganda ejemplar: Los verdugos también mueren (Hangmen also die!, Fritz Lang, 1943)

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Como parte del esfuerzo propagandístico de guerra, el alemán Fritz Lang, a partir de un guión propio escrito en colaboración nada menos que con Bertolt Brecht, dirigió en 1943 esta película que toma como origen para la trama uno de los hechos que, para muchos, resultan más trascendentales para el devenir de la guerra mundial en Europa: el asesinato, el 27 de mayo de 1942, de Reinhard Heydrich a manos de la resistencia checa. Heydrich, segundo de Himmler en las SS, jefe de la Gestapo, director de la oficina de seguridad del Reich, máximo impulsor y organizador de la llamada Solución Final para el «problema» judío en la conferencia de Wannsee, y nombrado por los nazis Protector de Bohemia y Moravia tras la ocupación alemana de Checoslovaquia, es una de las figuras fundamentales del nazismo y de la primera etapa de la Segunda Guerra Mundial, el cerebro de buena parte de las operaciones políticas y militares de Alemania, persona de total confianza de Hitler (de las pocas, realmente, cuya opinión contaba para el canciller nazi) y, posiblemente, también hubiera sido su sucesor y continuador llegado el caso. La película parte de este hecho real para homenajear la labor de la resistencia antinazi en Europa y, en particular, alabar el comportamiento del pueblo checo frente al invasor, su integridad y su valor, recalcando que gracias a su determinación contra el enemigo, y a pesar de la presión de la Cancillería para esclarecer los detalles y hacer pagar a los culpables con toda la crueldad de la que eran capaces los nazis, el asesinato de Heydrich quedó sin resolver, los máximos responsables nunca fueron capturados o acusados del mismo, y el caso tuvo que ser cerrado en falso. Sabido es, además, que Lang, cuya esposa simpatizaba abiertamente con los nazis, huyó de Alemania a toda prisa cuando Goebbels le propuso hacerse cargo de la dirección de la cinematografía alemana, por lo que la película adquiere, en lo personal, una significación adicional que la completa y la enriquece.

La película se construye desde el asesinato: después de un prólogo en el que asistimos a toda la pompa, ridícula y bastante hortera, del ceremonial diplomático nazi con la presentación de Heydrich ante las autoridades alemanas y checas, rápidamente pasamos a los primeros momentos tras el  magnicidio, y a la persecución de una figura huidiza que intenta escapar de los soldados que buscan al responsable. Acosado por el toque de queda, que amenaza con dejarlo aislado en la calle a merced de las patrullas alemanas, Karel Vanek (Brian Donlevy), inventa un pretexto -además de esta falsa identidad- para poder pasar la noche en casa de la familia Novotny, cuya cabeza, el profesor Stephen Novotny (magnífico Walter Brennan en un papel muy diferente a los habituales en él, encarnación magistral de la dignidad y la integridad), es una de las figuras intelectuales más importantes de Praga. Su hija Nasha (Anna Lee) sospecha la verdad sobre la identidad del invitado, aunque su familia piensa que únicamente es un conocido suyo que se ha despistado con el toque de queda. Sin embargo, para la familia en general y para Nasha en particular, la situación se complica cuando su prometido (Dennis O’Keefe) la sorprende con el desconocido y lo toma por un rival amoroso, pero, sobre todo, cuando los nazis, que empiezan a orquestar la venganza contra la resistencia checa y tratan de acrecentar el terror entre la población para fomentar las delaciones, deciden fusilar como represalia a un gran número de civiles checos bajo la exigencia de que los responsables del asesinato se presenten voluntariamente o sean denunciados y, para desgracia de los Novotny, el profesor es seleccionado. Vanek deja la casa a la mañana siguiente y se esfuma, pero Nasha logra dar con él y su verdadera identidad, al tiempo que las autoridades nazis comienzan la sistemática labor de detención, interrogatorio, tortura y muerte de todos aquellos que rodean a los Novotny y al falso Vanek y van estrechando el cerco.

Se trata de una extraordinaria cinta que, como es habitual en Lang, combina una riqueza estética superlativa con una brillante exposición de los dilemas internos de toda una serie de personajes, una visión complementaria que construye un conjunto repleto de puntos de vista antitéticos pero igualmente legítimos, que introduce al espectador en el suspense derivado de las complicadas decisiones personales que los personajes han de tomar: ¿denunciará el profesor al extraño invitado nocturno para salvarse? ¿Lo hará Nasha? ¿O quizá el misterioso Vanek, una vez conocedor de las consecuencias de sus actos para los Novotny, asumirá el deber de sacrificarse para salvar a sus conciudadanos inocentes? ¿Aceptarán todos la muerte de compatriotas anónimos como contraprestación a la lucha por la libertad de su país? Continuar leyendo «Propaganda ejemplar: Los verdugos también mueren (Hangmen also die!, Fritz Lang, 1943)»