Alfred Hitchcock presenta: Topaz (1969)

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A finales de los 60, Alfred Hitchock buscaba desesperadamente un proyecto que le resarciera del fiasco de su cinta anterior, Cortina rasgada (Torn curtain, 1966), que, a pesar de algunas potentes escenas, de contar con un protagonista de primer nivel, Paul Newman, y de meterse de lleno en el pujante clima de la Guerra Fría, había significado el comienzo de su decadencia como cineasta. Sólo así se entiende que aceptara un proyecto ajeno, muy trabajado y avanzado antes de que pudiera ponerle la vista encima y contratar un guionista de su preferencia (Samuel A. Taylor), para intentar extraer de él una película propiamente hitchcockiana. Universal había adquirido, con opción de compra para adaptarla a la pantalla en forma de guión, Topaz, la novela de Leon Uris basada someramente en un hecho real, la existencia de un espía comunista en el gabinete del general De Gaulle. Censurada en Francia por el gobierno, en Estados Unidos se había convertido en un best-seller, aunque las dificultades de llevarla eficazmente al cine, dada la abundancia de escenarios y localizaciones de rodaje, de diálogos y de personajes, eran incontables, inasumibles. Aun así, Hitchcock aceptó la oferta de la Universal y se puso a trabajar junto a Taylor en un material que, siendo explícitamente político, marcadamente anticomunista, tampoco era lo más adecuado para un director que siempre había intentado dejar las razones políticas en un segundo plano. Tal vez la necesidad apremiante de un éxito, en un momento en que las películas de James Bond (que Hitchcock había contribuido a inventar gracias a Con la muerte en los talones, 1959) tenían tanta o más repercusión en taquilla que una de las sensaciones de la época, el cine político hecho en Europa del que Costa-Gavras y su fundamental Z eran justo entonces la avanzadilla, le convencieron de que se trataba del camino más corto y seguro para apuntarse un nuevo triunfo. El resultado, a pesar de los diversos aciertos puntuales, demuestra que se equivocó.

La película posee un buen puñado de instantes meritorios e imágenes poderosas, pero acusa la falta de un reparto demasiado heterogéneo en un argumento disperso y deslavazado que no permite establecer ninguna química, que impide toda chispa interpretativa. Ante la imposibilidad de contar con Sean Connery, que por aquellas fechas trataba de huir precisamente de este tipo de planteamientos, Hitchcock recurrió al inexpresivo austríaco Frederick Stafford, para protagonizar una historia construida con un prólogo y dos partes bien diferenciadas, casi se diría que pertenecientes a películas distintas. El prólogo relata con pormenorizada atención y con todo el despliegue del talento hitchcockiano para narrar sin palabras una absorbente situación de suspense, la deserción en Copenhague de un diplomático soviético y su familia y su paso al bando norteamericano. Ese es el detonante de la acción: el coronel Kusenov (Per-Axel Arosenius) revela dos importantes informaciones, por un lado la instalación de misiles soviéticos en Cuba, y por otro la existencia de un informador soviético entre los miembros de los servicios de espionaje franceses. Ante la imposibilidad de actuar en Cuba, y dadas las implicaciones que el asunto puede tener para Francia, el responsable americano (John Forsythe) recurre al agente francés en Washington, André Devereaux (Stafford), para que, aprovechando la estancia de un grupo de diplomáticos cubanos en Nueva York para intervenir en la ONU, se haga con una copia de los planes soviéticos para la isla, y, después, para que se desplace a La Habana y obtenga pruebas documentales de la certeza de lo declarado por Kusenov. Sin embargo, Devereaux, que vive en Washington con su esposa, tiene otras razones para viajar a Cuba: su relación adúltera con Juanita de Córdoba (Karin Dor), importante ideóloga en los primeros años de la revolución que, tras haber enviudado, se ha convertido en una especie de musa para los comunistas cubanos, y que es cortejada sin tapujos por el dirigente cubano Rico Parra (impresionante John Vernon), el delegado cubano ante la ONU.

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El pasaje cubano es el que atesora los mejores momentos de Topaz, precisamente ante un contenido no precisamente hitchcockiano. De entrada, en Nueva York, tiene lugar la emocionante secuencia del hotel, cuando Devereaux entra en contacto con un agente (impagable Roscoe Lee Brown) con el fin de que se introduzca entre la delegación cubana y sondee y soborne al secretario de Parra, Luis Uribe, con el fin de que le deje fotografiar los planos de las instalaciones soviéticas en Cuba. La secuencia está conducida con la legendaria maestría de Hitchcock, haciendo recaer el suspense en el ritmo y en el montaje, en el que miradas, movimientos y objetos cobran absoluta relevancia. Continuar leyendo “Alfred Hitchcock presenta: Topaz (1969)”

Ese otro cine español: Fotos (Elio Quiroga, 1996)

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¿Marcianada absoluta? ¿Cagarro máximo? ¿Genialidad exótica? ¿Inspiración lisérgica? ¿Bodrio monumental? ¿Personalísima pieza de culto? El visionado de la inclasificable (pero de verdad) Fotos (1996), debut en la dirección de largometrajes del canario Elio Quiroga tras una amplia experiencia como guionista, remite directamente a fuentes tales como las atmósferas psicológicamente enrarecidas de Polanski, los mundos suburbanos de Fassbinder, el surrealismo en versión Buñuel, el melodrama clásico americano de los 50 y las astracanadas ochenteras de Almodóvar, para confeccionar un híbrido a base de referencias ajenas, una heterogénea sopa “frankensteiniana” detestable y estimable por igual, que cautiva extrañamente, seduce y repele, deja perplejo y despierta la incredulidad, que transita de lo abominable a lo aparentemente original y sublime a golpe de fotograma.

De entrada, resulta difícil pensar en una película que, con ciertas pretensiones temáticas y artísticas, esté tan pésimamente interpretada. Ya desde el prólogo, que explicaría (de manera muy sui generis) el trauma que posee a Azucena (la modelo y actriz sobrevenida Mercedes Ortega), una joven obsesionada con la Virgen, a lo Carrie, a la que le repugna todo lo que tenga que ver con el sexo. De hecho, la cinta toma el hilo narrativo principal cuando su novio la deja porque no le da “marcha”. A partir de ahí, el argumento entra en un carrusel de subidas y bajadas, a cual más absurda, retorcida y rocambolesca, para conformar un cóctel irresistible. Lo que no queda claro es si es irresistible verlo o huir de él: Azucena es el objeto de deseo de César (Miguel Alonso), un pintor homosexual que la sigue y graba todo lo que hace, lo cual despierta los celos de su novio, Jacinto (Miky Molina), que automáticamente odia a Azucena. Cuando César convence a Azucena para que pose para él, intenta violarla, y ella huye hasta un misterioso club nocturno en que el travestido Narciso (Gustavo Salmerón), que completa así el trío de flores protagonistas, se despelota delante de la concurrencia. Azucena, perdidamente enamorada de Narciso desde que lo ve hacer strip-tease vestido de mujer, ve de golpe vencida su aversión al sexo, y se lo monta con su nuevo amor, con el que empieza una relación formal que le lleva a conocer a sus padres (Amparo Muñoz y Simón Andreu), que para rematar el cuadro, viven en una mansión apartada entregados a toda clase de prácticas sadomasoquistas, en las que, además de Narciso, pretenden incluir a Azucena, que solo busca liberarse de la cárcel que supone para ella su cuerpo.

Dicho así, suena raro, como un relato de Almodóvar después de fumarse la hierba que cabe en un campo de fútbol. Pero visto, es aún más extraño: imágenes que cabalgan continuamente entre la chapuza y el preciosismo visual, cursilería mezclada con un humor sutil y socarrón, actores lamentables que pronuncian unos diálogos risibles entre lo ñoño y lo directamente estúpido, pero también una continua creación de atmósferas sugerentes de carácter erótico, terrorífico, misterioso o poético, y, como resultado indirecto, la elaboración de un relato que no hace sino hablar de la evolución de  oruga a crisálida, de la construcción de una identidad en medio de un mar de confusión y de estímulos contradictorios, de la búsqueda del amor romántico y verdadero, con una conclusión, eso sí, que es toda una concesión a la brutalidad gratuita, el triunfo de la demencia sobre el sueño. Continuar leyendo “Ese otro cine español: Fotos (Elio Quiroga, 1996)”

Cine en fotos – José Luis Borau

Porque, desde hace más de medio siglo, el Cine ya no es una poética sucesión de imágenes silenciosas, sin compromiso nacional. Aquellas películas no tenían Patria. Incluso las de corte más realista parecían referirse a un país común, entrañable para todos (de ahí la eficacia de los films revolucionarios rusos, nunca superada después). No, ahora el cine habla, en todos los sentidos del verbo, y sus connotaciones geográficas, políticas, literarias -nacionales en suma- no pueden ignorarse, saltan al primer fotograma, lo definen. En nuestros días, las películas no tienen Patria sino Pasaporte también. Y los espectadores lo exigen al sentarse en la butaca -o lo que es peor, antes de entrar en la sala-, como en cualquier aduana seria, donde siempre hay países favoritos, a cuyos viajeros se recibe con sonrisa de halago, y países molestos, sospechosos, a cuyos oriundos se fumiga con detergente sin contemplación. Si, encima, uno de estos últimos extranjeros pretende hablarles de sus cosas y en su idioma, los espectadores -o quienes se han erigido en representantes directos suyos, los distribuidores y críticos-, además de los papeles pedirán al recién llegado que abra las maletas para registrarle y concluir con aire despectivo: “No, nada de todo eso sirve aquí, usted no ha comprendido la idiosincrasia de nuestro pueblo (en realidad quieren decir “público”). Nosotros somos muy especiales (en realidad quieren decir “superiores”). ¿Por qué no van a su tierra a para criticar? Allí tienen bastante donde escarbar”.

Por si lo anterior fuera poco, el mundo se ha vuelto incrédulo, esquivo, y no se deja conquistar así como así. “Ya nadie se escandaliza de nada”, reconoce Bretón al mismo Buñuel con amargura. El arrojo, el descaro, y más aún, el inconformismo, pasan inadvertidos en una sociedad irrespetuosa por definición, cuya regla general es precisamente provocar a quien se deje. Los afanes de vanguardia y experimento han quedado relegados al Departamento de Efectos Especiales, donde funcionarios de los grandes estudios tratan de enmascarar viejas historias con sustos y asombros nuevos. Justo lo contrario de lo que gentes como Man Ray o Picabia pretendían en sus años mozos. ¿Cómo imponer en tal situación un criterio personal, cómo dejarse escuchar, al menos, en medio de tal guirigay?

Sin cañones. José Luis Borau, en Quaterly Review of Film Studies, University of Southern California, Vol. 8, Nº 2, primavera de 1983: “New Spanish Cinema”, Ed. de Katherine Kovacs. Extraído de A cucharadas, de José Luis Borau, editado por el Gobierno de Aragón y el Centro del Libro de Aragón, 2010.

Con motivo de la entrega, el pasado 16 de abril, del Premio de las Letras Aragonesas 2009 a José Luis Borau, un servidor tuvo la oportunidad de intercambiar unas breves palabras con el director, uno de los más importantes miembros de la larga estirpe de cineastas aragoneses y universales que han enriquecido la Historia del Cine, conversación que giró en torno a la feliz, para el director, elección del nombre de este blog, y acerca de los paralelismos entre Borau y quien escribe: ambos Licenciados en Derecho, ambos modestos pero exitosos opositores, ambos con un periodo de sus vidas dedicado a escribir sobre cine… Y ahí, para desgracia de este comentarista, terminan los paralelismos entre quien escribe estas líneas y un genio del celuloide creador de películas como Furtivos, Hay que matar a B., Crimen de doble filo o Leo.

A su bonita dedicatoria en el volumen de A cucharadas que se obsequió a la concurrencia (Para Alfredo con los mejores deseos para su carrera: José Luis Borau), desde aquí, el mayor y más sentido de los agradecimientos por su obra y por su aportación al arte del Cine, y por ser portador de tantas y tan importantes cosas que aprender.

Mis escenas favoritas – Eyes wide shut

La perturbadora secuencia en la que Tom Cruise penetra en el misterioso e inquietante mundo de una secreta sociedad ocultista de prohibidos e inconfesables rituales sexuales constituye el canto de cisne del gran cineasta Stanley Kubrick en su última producción, este film británico de 1999. La escena en cuestión, tan estimulante como amenazante, encadena este trabajo de Kubrick con la estética y los motivos de otros grandes genios de la pintura o el cine, desde Goya a Buñuel pasando por Jean Cocteau.

Como acompañamiento, el famoso Vals 2 de la Suite de Jazz de Shostakovich, tema de inicio de la película que ya apareció por aquí en una ocasión, pero que no nos resistimos a volver a escuchar. El vals favorito de quien escribe, lo único que sabe bailar medianamente sin parecer un pato mareado, y una de sus músicas de cabecera de cualquier género, tiempo, procedencia o estilo.

El inconsciente de un genio: Giulietta de los espíritus

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Para su primera película en colores, Federico Fellini se reservó un capítulo personal, mucho más íntimo, inaccesible e inconfesable que las vivencias propias ligadas a su profesión y recogidas en la magistral Otto e mezzo, rodada dos años antes. A un tiempo experimento formal y excéntrica narración de un capítulo oscuro finalmente eliminado de la anterior película, esta obra de 1965 resulta tan cautivadora como inquietante, tan seductora como repelente, pero de un atractivo visual irresistible que no ha perdido ni un ápice de fuerza en más de cuarenta años y que para sí lo querría más de un director que pretende hacer de los colorines su particular seña de identidad. Y decimos bien, película en colores, porque en su primera experiencia fuera del blanco y negro, Fellini nos obsequia con una catarata tremebunda e incontenible de ellos, un frenesí casi orgiástico de juegos cromáticos que no ha tenido parangón posteriormente y que va mucho más allá de la simple metáfora de arquetipos morales o estados de ánimo expresados a través del color.

La película supone la introspección psicoanalítica en el interior de la mente de una mujer, Giulietta (Giulietta Massina, compañera y sempiterna musa del cineasta). Ésta es una mujer algo ingenua, en algunos aspectos incluso casi infantil, que a diario halla pequeñas cotidianidades con las que sorprenderse e ilusionarse como si en lugar de ser una mujer de su edad se tratara de una niña ávida de conocer mundo, curiosa, osada, pero también escéptica, vacilante, temerosa. Giulietta está casada, pero su marido la engaña: su matrimonio es ya un mero formalismo, y él, asumiéndolo como tal, no escatima ocasiones para estar con otras mujeres, para mantener aventuras o participar en juegos sexuales, bien en pareja, bien en grupo. Giulietta, en parte por su incapacidad para afrontar la situación de una manera madura como corresponde a su edad, y en parte por la constante necesidad de abrirse a nuevos caminos, penetra en un extraño ambiente de videntes excéntricas, prostitutas de lujo y hombres y mujeres de alta sociedad que deambulan junto a ellas que, al mismo tiempo, como al espectador, la escandaliza y la atrae. Su tradicional educación en valores religiosos conservadores choca de lleno con el panorama de alternativas que se le ofrecen en ese planeta de sensaciones y tentaciones, mientras que su curiosidad o la necesidad de liberarse de esa carga de moralidad inducida, de esas convenciones que la esclavizan, la hace sentirse cada vez más llamada a introducirse de lleno en esa promesa de liberación que los devaneos de su marido le ha abierto.
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Un genio del cine se da a conocer: Un perro andaluz

Una navaja secciona un ojo. Como dijo Jean Vigo, “¿acaso eso es más terrible y aterrador que una nube tapando la luna llena?”. Quizá no, pero sí es más perturbador para eso que se remueve bajo nuestra capa de racionalidad y que algunos llaman subconsciente e inconsciente. Catalogada durante muchos años como una mera colección de fotogramas que hacen una apología del surrealismo, de forma inconexa, incongruente, azarosa, en realidad el maestro de Calanda Luis Buñuel respeta, en esta cinta realizada junto a Salvador Dalí, que supone su fantástica irrupción en el séptimo arte, el principio de continuidad en una película que es un icono cinematográfico de primer orden gracias a sus poderosas imágenes, no sólo la del ojo: un caballo muerto sobre un piano, una mano invadida por las hormigas, y muchas otras, suponiendo un claro ejercicio de diálogo entre nuestra consciencia, nuestra racionalidad cotidiana y lo más profundo y perturbador de nuestro subconsciente, aquello de nosotros que nos aterraría a nosotros mismos.
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