El mago del suspense… en el western: Tras la pista de los asesinos (Seven Men from Now, Budd Boetticher, 1956)

Primero de la serie de siete westerns, casi todos excepcionales, en particular los escritos por el futuro director Burt Kennedy, protagonizados por Randolph Scott a las órdenes de Budd Boetticher, Seven Men from Now traza magistralmente las líneas básicas para el resto de estas producciones del Oeste dirigidas por Boetticher entre 1956 y 1960, todas modestas, todas muy breves, todas (a priori) voluntariamente insertas en la llamada serie B, y que giran en torno a la venganza como tema central. Las señas de identidad de estas películas son su situación en espacios abiertos (a menudo con coincidencia geográfica) o en pequeñas construcciones en las que el entorno provoca una sensación de claustrofobia (ciudades y pueblos pequeños, apeaderos ferroviarios, estaciones de diligencia o de correo), el protagonismo de un pequeño número de personajes con intenciones opuestas (organizar un robo, huir con un dinero, escapar de la justicia, vengar una muerte) divididos en distintos grupos enfrentados u obligados a colaborar frente a adversidades superiores antes de dirimir sus diferencias, la existencia de amenazas externas ajenas a la trama principal (ya sean las inclemencias del tiempo, ya las revueltas apaches) que comprimen la acción, la inversión del estrecho presupuesto en aquellos aspectos clave para el desarrollo de buenas películas con fondos reducidos (primordialmente el guión y la fotografía, en este caso a manos de William H. Clothier y en otras ocasiones dirigida por Charles Lawton Jr. o Lucien Ballard) y una eficiencia de recursos cinematográficos que permite elevar al máximo la economía narrativa, reduciendo tramas complejas repletas de matices y recovecos psicológicos a duraciones que apenas llegan a los ochenta minutos y a veces quedan bastante por debajo.

Esa economía se cimenta en el planteamiento del filme, siempre conciso y directo, y en la inteligente diseminación de la información requerida para la construcción de la historia (y para la información del espectador) que se nutre principalmente del suspense como elemento vertebrador. En este caso, nada más finalizar los créditos, un hombre irrumpe de espaldas en el encuadre que muestra un exterior nocturno en el que llueve a mares. Sigilosamente, busca el pequeño campamento de una pareja de pistoleros que se calienta ante una pequeña fogata. Se une a ellos y toman juntos una taza de café, pero la desconfianza no tarda en surgir, y se sabe que los tres provienen del mismo lugar, una pequeña ciudad donde siete hombres han cometido un robo durante el cual ha muerto al menos una persona. Entonces se producen los primeros disparos, y arranca la acción. Sabiamente dirigido por Boetticher y soberbiamente escrito por Kennedy, la trama desgrana toda su complejidad en pequeñas dosis. Ben Stride (Scott) se une a un matrimonio (Walter Reed y Gail Russell) que va camino de California con todas sus pertenencias en un carromato. De paso que les ayuda ante las contingencias del viaje y comparte con ellos la amenaza latente del enésimo levantamiento de los apaches chiricahuas contra la caballería (pequeño cameo del entonces joven Stuart Whitman), la ruta que siguen, hacia un lugar llamado Flora Vista, es la misma que puede conducirle a los ladrones del botín de la Wells Fargo, 20000 dólares en oro. Durante el camino se les une otro par de pistoleros, conocidos de Stride, con intenciones poco claras, Masters (un fenomenal Lee Marvin) y Clete (Donald Perry), sobre los que se monta la duplicidad de la que se nutre buena parte del suspense de la historia. Así, mientras el quinteto sortea dificultades, se enfrenta con los indios y sigue la pista de unos ladrones y asesinos, el guión va revelando poco a poco las motivaciones de los Greer, el matrimonio de colonos, de Stride para buscar a los asesinos y de Masters y Clete para haberse unido al grupo, en un uso creciente del suspense y en un progreso continuo de la acción que va dando respuestas a la vez que formula nuevas preguntas que dirigen el drama hacia la eclosión final, cuando el gran secreto de la historia se pone por fin de manifiesto y todas las cartas boca arriba.

De cine y literatura, de elefantes y de surf

Las de su salón eran, en expresión de Billy Wilder, las mejores butacas de California. John Huston, citado por el Comité de Actividades Antiamericanas durante la época macarthista para ser interrogado, entre otras cosas, respecto a lo que allí ocurría, declaró que se trataba de una de las personas más hospitalarias y generosas que había conocido.

El hogar de Salomea Steuermann, Salka Viertel, en el 165 de Mabery Road, Santa Mónica, fue centro de acogida y encuentro de exiliados europeos, gente del cine e intelectuales de paso por Hollywood durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, algo así como lo que la mansión de Charles Chaplin (The House of Spain, en palabras de Scott Fitzgerald) supuso para los españoles que acudieron a la llamada de los grandes estudios para rodar talkies (las versiones de las películas en otros idiomas, práctica previa a la instauración del doblaje). Greta Garbo, Marlene Dietrich, Thomas Mann, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, André Malraux, Sergei M. Eisenstein, Billy Wilder, Sam Spiegel, Christopher Isherwood, Irwin Shaw, John Huston, James Agee, Katharine Hepburn, Norman Mailer… Todos ellos frecuentaron las tertulias dominicales en casa de los Viertel y se deshicieron en elogios cantando las alabanzas de su anfitriona, auténtica alma máter de aquella burbuja cultural surgida junto a las soleadas playas californianas.

Berthold y Salka Viertel se instalaron en Hollywood atraídos nada menos que por B. P. Schulberg, entonces dueño de la Paramount, padre de Budd Schulberg, periodista y escritor célebre por ser autor del reportaje y la novela que dieron origen a La ley del silencio (Elia Kazan, 1954) y por ser la última persona que estuvo a solas con Robert Kennedy antes de su asesinato en 1968, y cuñado del agente de actores e intérprete Sam Jaffe, conocido por sus personajes en Gunga Din (George Stevens, 1939) o La jungla de asfalto (John Huston, 1950). Los Viertel formaron parte aquella oleada de profesionales y de intelectuales centroeuropeos que irrumpió en Hollywood en aquellos años, que tanto harían por el cine americano y que tan decisivos resultarían en el tránsito del mudo al sonoro. Ambos eran oriundos del Imperio austrohúngaro y pertenecientes al mundo de la cultura, la literatura, el teatro y el cine, Berthold como poeta y director cinematográfico y teatral, y Salka como actriz y guionista. Hija de un abogado judío, crecida en un ambiente acomodado, políglota y culto, Salka Steuermann comenzó su carrera de actriz a los 21 años, en 1910, y en Berlín, Viena, Dresde o Praga se codeó con Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Oskar Kokoschka, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka o su futuro marido, Berthold Viertel. Tras su llegada a Hollywood en 1928, Berthold trabajó para Paramount, Fox y Warner Bros. adaptando para el público alemán películas en lengua inglesa y colaborando con el maestro F. W. Murnau en los guiones de algunos de sus proyectos en América, como Los cuatro diablos (1928) y El pan nuestro de cada día (1930), antes de iniciar su propia carrera en Hollywood como director con un puñado de películas de las que la más estimables son las últimas, producidas en el Reino Unido, en especial Rhodes el conquistador (1936), epopeya protagonizada por Walter Huston (padre del guionista y director John Huston) sobre el famoso colonizador de África del Sur. Por su parte, Salka Viertel coescribió varios guiones y actuó en algunas películas (en general, talkies para el público alemán) como Anna Christie, adaptación de la obra de Eugene O’Neill en la que intervino junto a Greta Garbo. Precisamente, en 1931 fue Salka Viertel quien le presentó a Garbo a la escritora Mercedes de Acosta, con la que mantuvo una larga y accidentada relación sentimental.

Lo bueno, si breve: Cabalgar en solitario (Ride Lonesome, Budd Boetticher, 1959)

Siete grandes westerns fueron el resultado de la relación artística a tres bandas mantenida por el director Budd Boetticher, el guionista (y posterior director) Burt Kennedy y el ya veterano intérprete Randolph Scott. Boetticher y Scott colaborarían, además, en otros notables títulos del Oeste como Cita en Sundown (Decision at Sundown, 1957) o Buchanan cabalga de nuevo (Buchanan Rides Alone, 1958), sin llegar al grado de excelencia de los escritos por Kennedy pero dentro de los mismos parámetros estilísticos y narrativos de la serie: extrema concisión narrativa (duraciones ajustadísimas, entre los 70 y los 80 minutos), personajes extraordinariamente complejos dibujados con precisión quirúrgica, contradictorias relaciones entre ellos, no siempre reducibles a una división moral clara, un ritmo vibrante sin concesiones ni apenas descansos en una acumulación de acción y sucesos que abarca todo el metraje, y la importancia concedida al peso del pasado, la culpa, el remordimiento y la venganza, en la que cuenta también el misterio, el secreto, una oscura revelación, un hecho olvidado y recuperado que lo cambia todo. El quinto título de la tripleta Boetticher-Kennedy-Scott es Cabalgar en solitario, la historia de un cazador de recompensas (Scott) que captura a un joven (James Best) acusado de asesinato para llevarlo ante el juez de la ciudad de Santa Cruz; el trayecto, no obstante, está plagado de peligros: la amenaza india, la banda de forajidos liderada por el hermano del detenido (Lee Van Cleef) y la rivalidad del protagonista con dos de sus compañeros de viaje (Pernell Roberts y James Coburn) por el dinero de la recompensa y, tal vez, por las atenciones de la mujer que se ve obligada a viajar con ellos (Karen Steele), complican un viaje condicionado por un propósito oculto surgido de las heridas sin cicatrizar de un pasado demasiado reciente.

Boetticher es sabio en el manejo del tono y del ritmo, en la capacidad para llenar de matices y recovecos emocionales, de acción y emoción, de acontecimientos diversos y cambios de orientación, metrajes tan breves. La definición que el guion hace de la moral de los personajes, de sus puntos de vista ante los distintos sucesos, de sus evoluciones y de sus decisiones es perfecta desde el primer minuto de metraje y encaja a la perfección con las exigencias del desarrollo dramático de la historia. La arquitectura formal de Boetticher y Kennedy parte de la sencillez más aparente de la serie B (un conflicto expresado en líneas simples: frustración y venganza) para ir poco a poco tejiendo una madeja de interacciones y dependencias que conforman una estructura compleja llena de preguntas para las que no hay fácil respuesta. La brutalidad de la violencia contrasta con una plástica lírica, repleta de hermosas y evocadoras imágenes, caldo de cultivo para los remordimientos y las dudas, para las expectativas y los fracasos. Los despiadados forajidos comparten un territorio casi lunar (grandes espacios abiertos de rocas escarpadas, matojos, montes pelados y desoladas riberas de cauces) sobre el que late la atmósfera de calma que precede a la tormenta, al estallido violento.

El guion y la puesta en escena también funcionan por contraste, la doble amenaza, externa e interna. En primer término, la acción, que arranca en el puesto de aprovisionamiento de una ruta de diligencias, apuesta por la amenaza externa: los apaches han atacado el vehículo y amenazan ahora a quiene se refugian en la precaria construcción de madera y adobe. Las señales de humo irrumpen en el cielo azul hermosamente fotografiado por Charles Lawton Jr. La huida y la persecución, que recuerdan al devenir de la columna de voluntarios de Texas de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) dan paso al combate y, después, a un cambio de prisma: una vez superada esta amenaza exterior, son las amenazas interiores, dentro del grupo de huidos y dentro de determinados personajes entre sí, los que marca n la tensión dramática. El prisionero intenta convencer a distintos personajes para que lo liberen y le ayuden a escapar; los cabecillas del grupo entran en abierta rivalidad por imponer sus decisiones; los personajes masculinos experimentan una abierta atracción por el personaje femenino… La historia ofrece distintas perspectivas de choques posibles, y el guion juega con todas ellas para ofrecer un panorama complejo y poliédrico. El grupo, no obstante, sometido de nuevo a una amenaza exterior (la banda de forajidos que pretende libertar al prisionero) se ve obligado a convivir y compartir destino, lo que refuerza asimismo los conflictos internos que surgen entre ellos.

El western depurado: Estación Comanche (Comanche Station, Budd Boetticher, 1960)

No se puede completar el catálogo de buenos westerns del periodo clásico sin recurrir a las colaboraciones del director Budd Boetticher, el guionista (y posteriormente también director de estimables westerns) Burt Kennedy y el actor Randolph Scott. Antaño secundario de comedias locas, generalmente en el marco de la guerra de sexos de los años treinta y cuarenta (a menudo con su «más que amigo» Cary Grant como protagonista principal), el plano y ‘sosainas’ de Scott encontró en el western de serie B el acomodo para una carrera irregular y siempre pendiente del hilo de la irrelevancia, y aunque muy pocos son los títulos que valga la pena salvar de la quema de lo más vulgar del género, sus trabajos para Boetticher , como Los cautivos (The tall T, 1957) -o en Duelo en la Alta Sierra (Ride in the High Country, Sam Peckinpah, 1962)-, sí merecen recuperación y reconocimiento, además de proporcionar un buen disfrute.

Las estrictas limitaciones presupuestarias pese a, en este caso, contar con el respaldo de la Columbia Pictures fuerzan la necesaria sencillez del planteamiento y del desarrollo del filme. En un paisaje desolado y despoblado, Cody (Scott) ejerce muy particularmente la «profesión» de comanchero: ofrece telas, collares, abalorios y algún que otro rifle a cambio de la liberación de aquellos cautivos blancos secuestrados en las correrías indias. En una de sus misiones se trata de una mujer, la señora Lowe (Nancy Gates), por cuya liberación su esposo ha ofrecido cinco mil dólares de recompensa. En el trayecto de vuelta, a la amenaza comanche se une la de otros interesados en el botín, encabezados por Lane (Claude Akins), cuyo interés por la mujer excede lo meramente crematístico. Planteada una situación límite, como ocurre con todos los guiones de Kennedy para Boetticher, el desarrollo del argumento consiste en la interacción constante entre personajes: Cody, la señora Lowe, Lane y sus dos jóvenes esbirros transitan invariablemente entre la razón y el deseo, entre la moral y la codicia (Cody, por supuesto, es el más íntegro del grupo, y la señora Lowe la más inocente); como sucede siempre también en los guiones de las colaboraciones Boetticher-Kennedy, el panorama se complementa con el implacable peso del pasado. Por una parte, Cody y Lane arrastran cuentas pendientes desde que ambos pertenecían al ejército y se vieron involucrados en un incidente que precisó de un expediente disciplinario. Por otro lado, el propio Cody tiene una buena razón para buscar cautivos blancos entre los comanches, actividad a la que lleva dedicándose más de diez años.

De este modo, el guión teje una tela de araña de intereses, deseos, ambiciones y anhelos que chocan constantemente entre sí, y que dependen en última instancia de un factor exterior, los comanches en pie de guerra, que amenazan con convertir todo eso que para ellos es tan importante en simple papel mojado subordinado a las necesidades de la supervivencia.

Mis escenas favoritas – Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, black Heart, Clint Eastwood, 1990)

Vidas de película – Martin Balsam

Aquí tenemos al detective Arbogast de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), interpretado por Martin Balsam, uno de los más recordados secundarios del cine de Hollywood de los años 50 y 60, con una filmografía que atesora títulos importantísimos además de una faceta televisiva muy amplia tanto en Estados Unidos como en Italia.

Forjado en el Actors Studio, este neoyorquino del Bronx nacido en 1919 debutó en el cine nada menos que en La ley del silencio (On the waterfront, Elia Kazan, 1954), y participó en producciones tan inolvidables como Doce hombres sin piedad (12 angry men, Sidney Lumet, 1957), como jurado número uno y conductor de las deliberaciones, Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1961), El cabo del terror (Cape fear, J. Lee Thompson, 1962), la intriga política Siete días de mayo (Seven days in may, John Frankenheimer, 1964), los westerns Un hombre (Hombre, Martin Ritt, 1967), protagonizado por Paul Newman, Un hombre impone la ley (The good guys and the bad guys, Burt Kennedy, 1969) y Pequeño gran hombre (Little big man, Arthur Penn, 1970) y el bélico Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, 1970).

Después de un paréntesis en el cine italiano, en el que apareció, por ejemplo en Confesiones de un comisario (Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica -caramba con el titulito-, Damiano Damiani, 1971), entre otros muchas películas e incluso series de televisión, regresó a América para aparecer en otros títulos imprescindibles como Pelham 1, 2 , 3  (The taking of Pelham one two three, Joseph Sargent, 1974), Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974) o la sensacional Todos los hombres del presidente (All the president’s men, Alan J. Pakula, 1976). Su etapa de decadencia culminó acompañando a Chuck Norris y Lee Marvin en Delta force (Menahem Golam, 1986).

Este fenomenal actor, especializado en papeles de sabueso o de militar, pero con una interesante vis cómica, especialmente ligada a los personajes de viejo verde y carcamal, falleció en 1996 a los 76 años, tras haberse casado tres veces con mujeres de diferentes ámbitos del cine, una actriz, una diseñadora de vestuario y una guionista.

Vidas de película – Ben Johnson

Esta fotografía corresponde a un momento muy especial de La última película (The last picture show, Peter Bogdanovich, 1971): un veterano vaquero, superviviente de un tiempo de praderas vírgenes y naturaleza en bruto, de rocas recortadas en el perfil de las montañas y mares de nubes en cielos de azul cobalto, canta nostálgico a los tiempos pasados en presencia de los dos muchachos con los que ha ido a pescar (Jeff Bridges y Timothy Bottoms), rememora un mundo que ya no existe, un tiempo que se perdió. Resulta llamativamente significativo este pasaje tanto en la carrera del director, Peter Bogdanovich, un apasionado de John Ford que diseñó este momento como elegíaco homenaje a la muerte del western, como de quien lo protagoniza, Ben Johnson, antiguo campeón de rodeo convertido en actor gracias a Ford y toda una institución en el western, ya sea a las órdenes del tuerto irlandés (con el que, no obstante, tuvo un desencuentro que ocasionó su desaparición del cine durante algunos años y la continuación de su carrera como jinete profesional en el circuito de los festivales de rodeo del Medio Oeste), ya a las de otros directores de películas del Oeste como George Stevens, Andrew V. McLaglen o Sam Peckinpah. Su interpretación para Bogdanovich, sobria, sentida, amarga, le proporcionó, además, el Oscar al mejor intérprete masculino de reparto.

Experto jinete, campeón de diversas modalidades de rodeo antes y durante su carrera como actor, llegó al cine como especialista y figurante en secuencias de combate, carreras y caídas desde el caballo. Obviamente, el western fue el género en el que su trabajo resultó más estimado y prolífico; solo con John Ford participó en nada menos que cinco títulos: Tres padrinos (The three godfathers, 1948), La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), Río Grande (Rio Grande, 1950), Caravana de paz (Wagon master, 1950) y El gran combate-Otoño cheyenne (Cheyenne autumn, 1964). Gracias a Ford y a Merian C. Cooper, su socio en la productora Argosy, Johnson participó también en la estupenda El gran gorila (Mighty Joe Young, Ernest B. Shoedsack), especie de simpática secuela de King Kong (Cooper-Shoedsack, 1933).

Otro director que contó habitualmente con Johnson fue Andrew V. McLaglen (hijo de Victor McLaglen, camarada de John Ford), en títulos como Una dama entre vaqueros (The rare breed, 1966), Los indestructibles (The undefeated, 1969), Chisum (1970) o La primera ametralladora del Oeste (Something big, 1971). Su primera película con Sam Peckinpah fue Mayor Dundee (Major Dundee, 1964), seguida de la película televisiva Noon wine (1966) y de Grupo salvaje (The wild bunch, 1969), La huida (The getaway, 1972) y El rey del rodeo (Junior Bonner, 1972). Otros westerns importantes de su carrera son Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), El rostro impenetrable (One-eyed Jacks, Marlon Brando, 1961), Cometieron dos errores (Hang’em high, Ted Post, 1968), junto a Clint Eastwood, El más valiente entre mil (Will Penny, Tom Gries, 1968), con Charlton Heston, Ladrones de trenes (The train robbers, Burt Kennedy, 1973), Muerde la bala (Bite the bullett, Richard Brooks, 1975) o Nevada Express (Tom Gries, 1975).

Aunque siguió trabajando hasta prácticamente el final de su vida, en un momento en que el western había pasado ya de moda casi definitivamente, sus títulos más destacados fuera del género son Dillinger (John Milius, 1973), sobre el famoso atracador de bancos, y Loca evasión (The sugarland express, Steven Spielberg, 1974).

Ben Johnson había nacido en una localidad de Oklahoma en 1918. Falleció en abril de 1996, a los 77 años.

Vidas de película – Jack Elam

Afortunadamente, Jack Elam abandonó su oficio de contable para dedicarse al cine. No tanto quizá por su contribución artística -o puede que sí- sino porque, al dejar de lado las cifras, los balances y los presupuestos, propició que la crisis se retrasara hasta el siglo XXI… Porque, ¿quién se fía de un contable con semejante careto?

En el cine le fue mucho mejor, especialmente en el western, en el que es una auténtica institución. Ya desde su debut sin acreditar, nada menos que en Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). A partir de ese momento, su rostro y su mirada -o sus miradas, porque tiene varias en el mismo plano…- es consustancial al western, con una impresionante nómina de títulos: Tierras lejanas (The far country, Anthony Mann, 1954), El hombre de Laramie (The man from Laramie, Anthony Mann, 1955), Encubridora (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952), Veracruz (Robert Aldrich, 1954), Jubal (Delmer Daves, 1956), Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, John Sturges, 1956), Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968), Pat Garret y Billy el Niño (Pat Garret & Billy the Kid, Sam Peckinpah, 1973), También el sheriff necesita ayuda (Support your local sheriff, Burt Kennedy, 1969) o Látigo (Support your local gunfighter, Burt Kennedy, 1971).

Pero no solo aparece en el western, porque nos obsequia su cálida mirada en cintas negras como El cuarto hombre (Kansas City Confidential, Phil Karlson, 1952) y El beso mortal (Kiss me deadly, Robert Aldrich, 1955), en comedias como Un gángster para un milagro (Pocketful of miracles, Frank Capra, 1961), o en aventuras como Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955).

Este actor nacido en Miami (Arizona, no la famosa Miami de Florida; con ese careto…) se retiró del cine en los ochenta, tras aparecer en las dos primeras entregas de Los locos del Cannonball (The Cannonball run, Hal Needham, 1981 y 1984). Falleció en 2003 a los 84 años.

Una sociedad perfecta: Los cautivos

Entre 1956 y 1960 el dúo Budd Boetticher (director) y Randolph Scott (actor protagonista) filmó una serie impagable de siete westerns imprescindibles, algunos de ellos con la aportación de un guionista que encajó como un guante entre ambos, Burt Kennedy, cuya posterior carrera como director no estuvo a la altura de sus excepcionales trabajos en la escritura. Estas películas se caracterizan por subvertir no poco los pilares esenciales del western y por camuflar como estética de serie B lo que es una opción auténtica y deliberada por la austeridad formal, la economía narrativa y una apuesta por la tragedia violenta y un Oeste crepuscular (en plenos años 50, mientras Ford, Mann, Hawks o Hathaway todavía se volcaban en los grandes westens clásicos) contrario a las historias épicas, nacionalistas y luminosas del mito de la conquista del Oeste, pero conservando al mismo tiempo un altísimo grado de perfección en la caracterización de personajes (exceptuando, quizá, precisamente al protagonista, siempre reducido a la categoría de bloque monolítico ajustado a las escasas dotes interpretativas de Scott, también productor de los filmes), ambientes y situaciones, en ocasiones tan cercanas al western como al cine negro, y el minucioso funcionamiento de unos guiones invariablemente complejos y milimétricamente exactos.

En Los cautivos (The tall T, 1957), Burt Kennedy adapta una historia de Elmore Leonard que cuenta las circunstancias del secuestro de un grupo de personas a manos de tres forajidos peligrosos. Pat Brennan (Scott) acaba de perder su caballo en una apuesta con su antiguo jefe, y tiene que volver a su rancho arrastrando su silla de montar por el pedregoso camino que cruza una zona desértica. La suerte quiere que llegue a su altura una diligencia conducida por su buen amigo Ed (Arthur Hunnicutt), que no cubre la línea regular sino que es un transporte especial contratado por el malhumorado y antipático Willard Mims para él y su esposa Doretta (Maureen O’Sullivan). En contra de la opinión de Mims, Ed se ofrece a llevar a Pat, pero en la primera parada de la diligencia, unos bandidos que esperaban la diligencia habitual para hacerse con la caja del dinero atacan al grupo después de haberse deshecho de los administradores del puesto. El asalto falla, pero Mims, preso de su carácter egoísta y dispuesto a todo para salvarse, revela la identidad de su mujer y su pertenencia a una riquísima familia de los contornos, lo que permite al grupo pedir un rescate a cambio de su libertad y así elimina el peligro de una muerte pronta para todos a la espera de la nueva diligencia. Los forajidos se llevan a los prisioneros a una cueva del desierto mientras conciertan con el padre de Doretta la entrega de un sustancioso rescate. Hasta que ese momento llegue, Mims, Doretta y Brennan están a salvo, pero nadie sabe cuáles son los planes de los ladrones una vez que se hayan hecho con el dinero…

La película posee una presentación y caracterización de personajes soberbia en su brevedad y concisión. El inicial viaje de Scott a la ciudad permite en primer lugar que el espectador conozca a quienes habitan en el puesto que visitará posteriormente la diligencia, de manera que su destino, que se revela como una bomba más adelante del metraje pero que queda fuera de tiempo y de campo en la narración, impacta sobremanera al público y lo envuelve en el halo de conmovedor dramatismo y violencia sin restricciones que preside las cintas de Boetticher. Con la llegada de Scott al pueblo son Ed, un veterano conductor de diligencias de vuelta de todo, Willard Mims, arisco, egoísta e interesado, y su esposa Doretta, débil, tímida, callada, quienes quedan de inmediato retratados y dispuestos para su posterior convivencia bajo la amenaza de una muerte casi segura. Por último, tras la magistral secuencia del asalto, esas voces conminatorias provenientes de la oscuridad de la casa y esos disparos surgidos de no sé sabe dónde que obligan a los viajeros a deponer las armas y entregarse a sus captores, es la tripleta de forajidos encabezados por Frank Usher (Richard Boone) los que muestran sus personalidades en pinceladas tran breves como certeras: Usher es un tipo reflexivo, inteligente, mesurado, no es un malvado plano, un villano de libro, sino un tipo dotado de humanidad, capaz de buenas y malas acciones, y consciente de que poniendo en marcha las segundas puede conseguir sus objetivos en menos tiempo; Billy Jack (Skip Homeier) es joven e impulsivo, avaricioso e ingenuo; por último, Chink (Henry Silva), pistolero profesional, atraído por el poder de la violencia, por la adrenalina de matar.

Un western tardío: Ladrones de trenes

Burt Kennedy es uno de esos directores calificados reiteradamente como ‘artesanos’. Su carrera profesional, iniciada en la televisión durante los años sesenta y terminada en el mismo medio a principios de los noventa, parece avalar una afirmación por lo demás insensata en la mayor parte de los casos en los que se aplica. Especializado en ofrecer versiones minimizadas, breves y desprovistas de épica de un Oeste «a la John Ford», la filmografía de Kennedy prácticamente está consagrada al género del western, exceptuando el notable film noir La trampa del dinero (1965), que reúne a Glenn Ford y Rita Hayworth junto a Joseph Cotten. De los más variados tonos, temas y formas, los westerns de Kennedy resultan básicamente entretenimientos ligeros, películas consagradas a la aventura, los tiroteos y las persecuciones a caballo, cintas con personajes arquetípicos pero no exentos de solidez y personalidad, con oscuras manchas del pasado o recovecos psicológicos que introducen matices y derivaciones en las tramas, al igual que poseedores en parte de un sentido del humor que acompaña siempre en los guiones a las secuencias de acción y violencia propias del género, algunas espectaculares. Con todo, Kennedy posee en su haber películas de bajo presupuesto pero inolvidables referencias dentro del género, como Los desbravadores (1965), fallida mezcla de western y comedia, la innecesaria secuela El regreso de los siete magníficos (1966), obviamente sin repetir los mismos siete, el clásico Ataque al carro blindado (1967), con John Wayne y un Kirk Douglas con un impresionante despliegue atlético, el mito del western erótico de serie B Hannie Caulder (1971), con Raquel Welch, y sus duplas con Robert Mitchum (Un hombre impone la ley y Pistolero, ambas de 1969) y James Garner (También un sheriff necesita ayuda, de 1968, y Látigo, subtitulada del mismo modo que la anterior, de 1971). En esa misma línea de acción, aventura, erotismo, humor y violencia se encuentra el último western de Kennedy, quizá un plus sobre su obra anterior, Ladrones de trenes (1973), titulada de manera absurda en algunos países de Latinoamérica como Los chacales del Oeste (no se ve un chacal ni a mil kilómetros a la redonda…).

La película, una postrera muestra del género en un tiempo en que el cine americano se hallaba en plena transformación (que no llegaría a nada, o más bien al cine americano mayoritario hoy, o sea, nada), supone las boqueadas del western clásico tal como se conoció en los cincuenta y primeros sesenta, cuando, a excepción de Ford, Hawks, Hathaway y Mann, su decadencia de temas y de repercusión entre crítica y público iba en picado. Así, a la manera clásica pero con un inicio deudor de los modos empleados por Sergio Leone, por ejemplo, en Hasta que llegó su hora (1969), Kennedy compone una historia que ya nace obsoleta y decadente, pero que resulta entretenida y divertida.

Un tren llega a una desolada estación del desierto; allí espera un pequeño grupo de hombres capitaneados por Grady (un Rod Taylor algo pasado de kilos y ya con la marca de la edad en el rostro) y Jesse (Ben Johnson, antiguo campeón de rodeos, toda una institución en el western), y entre los que se encuentra Ben Young (el meloso cantante Bobby Vinton) o el esbirro Calhoun (Christopher George, que ya fuera antagonista de Wayne en El Dorado, de Howard Hawks, 1967). Del tren se apea Lane (un John Wayne veteranísimo y ya próximo al final de su carrera) acompañado de la atractiva y joven Mrs. Lowe (Ann-Margret), que posee el secreto del lugar donde su difunto esposo enterró el botín de medio milón de dólares que consiguió tras asaltar un tren. Wayne y los suyos no van tras el botín, sino tras la recompensa que ofrece el ferrocarril por su recuperación, cincuenta mil dólares, pero a las ambiciones personales del grupo, tanto en lo referente a la totalidad del dinero como respecto a la apetitosa anatomía de la viuda hay que sumar la persecución por parte de los antiguos camaradas de Mr. Lowe, acompañados por un buen puñado de pistoleros, que siguen sus pasos tras el dinero, y la aparición de un solitario personaje (Ricardo Montalbán), trajeado y fumador de puros, que observa los acontecimientos desde la distancia.

La película ofrece un breve metraje (92 minutos) repleto de sucesos, en su primera mitad ligados más bien a las relaciones establecidas dentro del grupo en torno a la suculenta dama y a las expectativas de botín, adornados con las habituales peleas y rivalidades masculinas, el enfrentamiento de los veteranos del grupo con las nuevas incorporaciones,