Parada en ‘Marty’ (Delbert Mann, 1955)

El autobús de la una y media

A fuerza de hablar de amor, uno llega a enamorarse. Nada tan fácil. Esta es la pasión más natural del hombre.

Blaise Pascal

Un tipo tosco y grandullón cruza la calle sin mirar. De día no podría haber puesto ni la punta del pie en el asfalto sin que una catarata de coches se le viniera encima, pero de madrugada, aunque sea sábado, en el barrio todos duermen. O casi todos, porque Clara acaba de llegar a casa y esta noche va a tardar lo suyo en conciliar el sueño. Nuestro hombre camina a grandes pasos, con las manazas en los bolsillos y la americana de su traje azul sin abotonar, dejando oscilar la corbata a los lados de su prominente estómago con cada zancada, cada una más larga y rápida a medida que se acerca a la parada del autobús. Es tarde, llegará a casa pasadas las dos y ha de madrugar mañana para recibir a su tía Catherine, que va a instalarse con él y con su madre en la vieja casa familiar, e ir después todos juntos a misa de diez. Pero para nuestro hombre todavía es temprano: llevaba demasiados años esperando este momento y cuando por fin ha llegado no parece que la espera haya sido tan larga y cruel. Su dentadura irregular dibuja una sonrisa ingenua y pícara. Incapaz de contener la energía que se desborda en su interior, empieza a dar vueltas arriba y abajo de la parada del autobús hasta que no puede más, golpea de un manotazo la chapa metálica y salta a correr entre el tráfico de la avenida gritando en busca de un taxi que le lleve a casa lo antes posible. Aunque no tiene sueño, y tanto él como quienes le observan saben que no va a pegar ojo en toda la noche…

Puede que esta secuencia de Marty (Delbert Mann, 1955) sea una de las manifestaciones de pura alegría mejor logradas en una película. Sin palabras, a través de los torpes movimientos de un actor demasiado grande y de modales ásperos, Ernest Borgnine, probablemente el principal exponente de esbirro del cine clásico –pérfido sargento en De aquí a la eternidad (From here to eternity, Fred Zinnemann, 1953), forajido en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), matón presuntuoso en Conspiración de silencio (Bad day at Black Rock, John Sturges, 1955) o fiel escudero de Pike (William Holden) en Grupo salvaje (The wild bunch, Sam Peckinpah, 1969), entre muchas otras-, poco acostumbrado por tanto a encarnar a idealistas héroes románticos, Mann consigue trasladar al espectador la sensación de un estado de euforia íntimo y no obstante compartido y comprendido por todos. No es para menos: durante la hora anterior Marty, un carnicero de Brooklyn tímido y bonachón bien entrado en los treinta al que todo el mundo recuerda que ya debería estar casado y tener familia como sus hermanos pequeños, no ha hecho sino lamentarse por no haber podido encontrar el amor y proclamar su decisión de no pensar más en ello, de no volver a interesarse por ninguna chica para que evitar que le hagan daño, para no sufrir nunca más. Y de repente, una noche de sábado, cuando pensaba quedarse en casa viendo la tele con Angie (Joe Mantell) tomando unas cervezas, todo ha cambiado. En un salón de baile al que ha ido para no desairar a su madre ha conocido a una chica (Betsy Blair) no muy guapa, cierto, pero sencilla, dulce y agradable que, aunque ha estado a punto de echarlo todo a perder cuando ha intentado besarla, parece encontrarse a gusto en su compañía y quiere ir con él al cine mañana. A diferencia de otras veces y de otras chicas que se han limitado a emplear la diplomática fórmula de una prometedora nueva cita futura para quitarse de encima a un pelmazo, Clara parece sentirlo en serio. Se lo ha dicho en casa, cuando han hecho un alto para coger dinero y cigarrillos, y se lo ha repetido ante el portal, cuando no se han atrevido a besarse y se han despedido como viejos conocidos, dándose la mano. Ha quedado en llamarla después de misa. Es para correr, como poco, tras un taxi.

La escena puede considerarse una versión estática y en seco de otra de las mejores manifestaciones de alegría que ha dado el cine en toda su historia: Don Lockwood (Gene Kelly), estrella del cine mudo, acaba de acompañar a casa a la dulce Kathy (Debbie Reynolds) y justo entonces comprende que está enamorado, que toda la fama, el éxito y el dinero que disfruta no le sirven de nada sin ella. Obviamente, la exaltación de su amor no puede ser otra que el más inolvidable número musical de todos los tiempos, la mayor píldora de vitalidad y de optimismo jamás filmada, un derroche de magia y fuerza que ni todos los efectos especiales inventados o por inventar podrían emular ni en mil años. Pero claro, en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), todo es posible. De todos modos, mejor que el pobre Marty se haya limitado a perseguir un taxi porque en materia de baile tiene dos pies izquierdos. A él le resulta suficiente un gesto mecánico que encierra buena parte del valor que pretende transmitir la escena. En la reacción de Marty hay dos planos, el aparente, su incontenible euforia, el poder de una pasión recién nacida, el nerviosismo, la evacuación de una tensión acumulada durante años de fracasos y decepciones, y el subliminal, el detalle de tomar un taxi para volver a casa cuando apenas unos minutos antes advertía de que apenas tenía tres pavos en el bolsillo y cuando se debate en la duda de si comprar el negocio a su jefe, para lo cual necesita un crédito de ocho mil dólares y ahorrar todo lo que pueda para una hipoteca de setenta verdes al mes. En la cotidiana sencillez de tomar un taxi en vez de esperar al autobús Marty demuestra que las preocupaciones económicas acaban de pasar a un segundo plano, que Clara asciende el último escalón al pódium, y quizá también que necesita a alguien a quien contarle todo eso antes de acostarse; el taxista resulta mucho más indicado que el barman, además de cobrar por escuchar, te lleva a casa y no te levantas con resaca a la mañana siguiente. Y también es más elegante que, como el teleñeco Tom Cruise en Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996), berrear en plan energúmeno el estribillo de Free Fallin’ de Tom Petty mientras aporrea el volante del coche.

Diario Aragonés – The artist

Título original: The artist
Año: 2011
Nacionalidad: Francia
Dirección: Michel Hazanavicius
Guión: Michel Hazanavicius
Música: Ludovic Bource
Fotografía: Guillaume Schiffman
Reparto: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, James Cromwell, John Goodman, Penelope Ann Miller, Missi Pyle, Malcolm McDowell, Ed Lauter
Duración: 100 minutos

Sinopsis: George Valentin es una estrella del Hollywood dorado de la etapa del cine mudo. Con la llegada del cine sonoro en 1927 su suerte empieza a declinar al mismo tiempo que Peppy Miller, antigua figurante de sus películas, se convierte en la actriz del momento.

Comentario: La película de Michel Hazanavicius esin duda valiente, una audacia que viene respaldada por el magnífico resultado final. De producción francesa, aborda la cuestión, ya tratada múltiples veces en anteriores películas -especialmente en dos grandes obras maestras como El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) o Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952)-, del efecto que el paso del cine mudo al sonoro tuvo en la carrera de muchos directores, productores e intérpretes del Hollywood clásico, y de cómo, a la manera del futuro crack del 29, sólidas y muy bien remuneradas carreras en el cine derivaron prácticamente de un día para otro en la ruina, la pobreza, la marginalidad e incluso, en no pocas ocasiones, el crimen, la cárcel, el suicidio o el asesinato.

El guión de Hazanevicius particulariza esta historia en el caso de un actor ficticio de nombre George Valentin (Jean Dujardin), arquetipo que representa la imagen, algo más que inspirada en Douglas Fairbanks, del típico galán del cine de aventuras y acción de la época, entre altivo y algo payaso, bailarín, comediante y atleta capaz de innumerables prodigios físicos en la pantalla. En él se personifica la postura de algunas grandes figuras que, como Charles Chaplin, se resistieron todo lo posible a introducir el sonido en sus películas -Chaplin no “hablaría” en la pantalla hasta nada menos que Tiempos modernos (Modern times, 1936), u otras que, como Buster Keaton, simplemente no encontraron su lugar en el nuevo panorama y se hundieron en la depresión, la ruina y el alcohol. Por el contrario, Peppy Miller (Bérénice Bejo) personifica el efecto contrario (aunque innumerables actrices padecieran la caída en desgracia por la ausencia de una voz pareja a su presencia en pantalla, algo que acarreó no pocos suicidios a base de barbitúricos y somníferos en su día), el rápido ascenso del gracejo de la expresión unido al carisma ante la cámara [continuar leyendo]

La tienda de los horrores – Bailar en la oscuridad

Para el escritor Javier Marías, inspirador de esta entrada gracias a su descacharrante artículo Insomnio de cine (2000).

Que Lars von Trier es gilipollas perdido es algo que se viene comentando hace días por los mentideros estos de las películas. Él mismo no lo niega sino que, habiéndolo confirmado de palabra motu proprio en no pocas ocasiones, no le duelen prendas en mostrarse tal cual es incluso en las ruedas de prensa promocionales de las películas que acaban de recibir ovaciones y elogios (ya se sabe, su estúpido discurso en Cannes sobre su particular comprensión de los comportamientos de Hitler). Hasta ese momento, sin embargo, a un montón de juntaletras y no pocos críticos de buena fe impresionables con cada reinvención de la rueda, Von Trier les parecía la panacea de la rebelión y de la provocación tras la cámara, el culmen de la intelectualidad y de una refrescante y necesaria nueva mirada cinematográfica (el tal Dogma, que, salvo excepciones contadas, ha producido películas que parecen resultado de largas horas de orgía etílica), haciendo caso omiso de sus pretenciosos y casi siempre huecos juegos pseudosesudos y de sus artes promocionales basadas en la ofensa, la controversia y la polémica gratuitas, hasta que la falla ha ardido del todo y el amigo Lars ha terminado retratándose como un pretencioso director sin más con una carrera llena de altibajos, con películas excelentes (Dogville, El jefe de todo esto, Rompiendo las olas), mediocres (Europa, Los idiotas) o directamente espantosas, entre las que destaca por encima de todas este celebrado engendro llamado Bailar en la oscuridad (2000).

Lo que llama la atención es que semejante plaste haya logrado tal corriente de admiración casi unánime entre críticos, aficionados y público en general tratándose de una casi ridícula traslación a imágenes de un guión todavía más ridículo. Y más aún que en Cannes, donde hoy no le darían ni las buenas tardes, le regalaran nada menos que la Palma de Oro en la edición que probablemente más barata se ha vendido, por no mencionar el premio a la mejor ¿actriz? para su horripilante protagonista, la pseudocantante Björk, que cansada de sus perpetraciones musicales decidió aprovechar la oportunidad de trasladar su abominable presencia a la pantalla. La película (que, como viene siendo habitual en Von Trier y su productora, Zentropa, aspira al título de coproducción más superpoblada de la historia, pues forman parte de ella productores de Dinamarca, Alemania, Holanda, Italia, Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Suecia, Finlandia, Islandia y Noruega; casi la ONU…), por más premiada que esté y más elogios que reciba, desprende por sí misma lo que es, una musicalización (si es que a lo suyo, obra de la susodicha islandesa, se le puede llamar música) de una historia que asume uno por uno todos los pestilentes postulados del culebrón más ramplón y del folletín decimonónico de más baja estofa concebible: sin escatimar azúcar, lágrimas y cursilerías varias, Von Trier nos acerca a la historia de Selma (la pedorra de Björk, una de las ¿artistas? más incomprensiblemente sobrevaloradas de todos los tiempos), una inmigrante checa en Estados Unidos que malvive en un régimen de semiesclavitud en una fábrica. Como tal caracterización es poca desgracia, la muchacha es madre soltera y además padece una extraña enfermedad ocular degenerativa y hereditaria (sin que en ningún momento digan cuál es) que la está dejando ciega. Pero este cúmulo de desgracias contrarresta su mala fortuna siendo un cacho de pan: más buena, más dulce, más amorosa, más pava, no puede ser. Más bien pavisosa, con esa congelada sonrisa como si permanentemente se regocijara de una ventosidad expulsada sin que nadie se haya dado cuenta. El primer problema de la película radica precisamente ahí: mientras que todos los personajes la adoran por su bondad, al otro lado de la pantalla sólo se ve a una idiota suprema, a un ser bobo, meloncio, consciente de manera autocomplaciente de su propia bondad y, por tanto, falsa, soberbia, engreída, presuntuosa, una Teresa de Calcuta de andar por casa, de cartón piedra.

Si ahí terminaran las incongruencias y los caprichos narrativos, el pecado se quedaría a medias. Para continuar con la estructura telenovelera, resulta que su nene, que padece de la misma enfermedad ocular que ella y que no desempeña ningún otro papel en la película que ser una coartada emocional sin protagonismo alguno más que de manera tangencial (ni la propia Selma, como señala Marías, le hace ni puto caso), precisa de una operación cuyos costes ella sola no puede afrontar sin realizar enormes sacrificios y pasar por grandes privaciones, guardando cada céntimo y cada dólar que puede en el calcetín destinado a la intervención quirúrgica.

Esta escalera cumple dos años

Gracias a todos. Por todo, especialmente a Valentín y a Marta, porque sin ellos nunca hubiera habido escalones.

CineCuentos – Un día en el mundo

Noche de invierno. El hombre gris cruza el desolado parque hacia la solitaria parada de autobús que lo conducirá a su jaula de cemento. Ha parado de llover pero el frío es intenso y algunos charcos ya presentan señales de inminente congelación. El ruido del motor rasga el silencio y el autobús iluminado es un oasis de humanidad en medio de ninguna parte.

El hombre gris paga el billete y el conductor ni se gira. Despoblado, el autobús va perdiendo unidades hasta que el hombre gris se queda como único ocupante, última fila, último asiento. Faltan muchas paradas hasta la suya, la que está cerca de su viejo apartamento, vacío y sucio. Oscuros pensamientos de nostalgia, rencor y abandono ocupan su mente.

Nadie sube ni baja del autobús hasta su parada. Así es cada día, y así será en éste su último trayecto. No volverá a la oficina. Le han pedido que no vuelva, y el hombre gris siempre ha sido muy receptivo a las sugerencias ajenas. Su resentimiento cambia de objeto, de la mujer que perdió al jefe que ha dejado su vida hueca. Antes al menos tenía el trabajo. Desde esta noche de invierno ya no le queda ni eso.

Súbitamente, el autobús se detiene de golpe, como atragantado, e interrumpe el catálogo de odios del hombre gris. Uno más va a unirse a la lista: el conductor le avisa de que el vehículo se ha averiado y de que debe bajarse. Es muy tarde, ya no pasará otro autobús. Solo, rodeado de nada en un barrio desconocido de hormigón, celdas impersonales de una cárcel de corazones, el hombre gris deambula en busca de un taxi para llegar a su cotidiana soledad. A oscuras, cansado, malhumorado, siente la derrota, se declara vencido, claudica al fin ante las penalidades de la vida, felicita al triunfador, hace firme propósito de quitarse de enmedio e incluso una lágrima se asoma al balcón de sus ojos. La lágrima se lo piensa mejor al ver al fondo de una calle un local iluminado por una fuerte luz blanca.