Entrevista sobre Cartago Cinema

A continuación, la entrevista completa que apareció ayer en Heraldo de Aragón, por cortesía de Antón Castro, sobre la novela Cartago Cinema. Se incluye el texto completo, sin los obligados recortes motivados por la limitación de espacio en las páginas del periódico. Aquí, además, la breve entrevista grabada para el canal televisivo Heraldo TV.

-¿Qué le ha dado el cine a Alfredo Moreno?

Dice José Luis Garci que el cine es una vida de repuesto. Yo creo, como digo en la novela, que el cine tiene mejores guionistas que la vida. La ficción introduce una relación causa efecto, un orden secuencial que en la vida no siempre se da. Tiene reglas, posee un sentido, conduce a un lugar concreto; la vida no, o no necesariamente. Se puede decir que el cine ordena el caos vital, tanto en el tiempo como en el espacio.

-¿En qué consiste, para ti, ser cinéfilo?

Como Valdano dice del fútbol, la cinefilia es un estado de ánimo. Una forma de estar en el mundo. No solo es la curiosidad por ver nuevas películas, por descubrir títulos, directores y filmografías, por saber más, devorar decenas de libros que ayudan a completar, a entender, a interpretar, a contextualizar, a concebir la historia del cine como un todo entrelazado por vasos comunicantes que van más allá del tiempo y del espacio. Implica compartir miradas, lenguajes y perspectivas. Comunicarse con personas de otras geografías y de otras épocas. Al mismo tiempo, cuando revisitas clásicos y vuelves a tus películas de cabecera, es como reencontrarse con los amigos de toda la vida.

-¿Cómo respondes la pregunta de Truffaut: “¿Es el cine más importante que la vida?”?

La conclusión es que son inseparables. No puede entenderse la vida sin la ficción. Sin la lectura, sin el teatro, sin el cine, sin la poesía. El ser humano se ha contado historias desde que tiene conciencia de sí Es algo tan importante como respirar o como los latidos del corazón.

-Parecía claro que al dar el paso a la ficción iba a escribir de cine. ¿Qué novela has querido hacer y cuántas películas, e incluso cuántos guiones has querido escribir?

Me atraen mucho las películas y las novelas que hablan de la gente que hace cine, del proceso de producción y rodaje, en especial, en Hollywood. Todos los capítulos de la novela se titulan como una película que habla del cine dentro del cine. Tenía claro que, salvando las distancias literarias, quería compartir subgénero con Scott Fitzgerald, Gore Vidal, Nathanael West, Norman Mailer, Gómez de la Serna o Edgar Neville, autores todos ellos de estupendas novelas ambientadas en el mundo del cine. En cierto modo, he tratado de contar la película que no me es posible dirigir, de convertir su guion en novela. Si pudiera escribir o incluso dirigir una película, sin embargo, me decantaría por un western que visibilizara la importancia real del componente hispano, tanto español como mexicano, en la conquista del Oeste. El western es interesante porque permite jugar con el concepto de frontera en todas sus acepciones, geográfica, política, temporal, espiritual, tecnológica…

-¿Quién es y quién te ha inspirado John Ferris Ballard?

Comparte rasgos físicos y de temperamento con el actor Lee Marvin pero, en realidad, se trata de un director del llamado Nuevo Hollywood, la generación surgida tras la desaparición del antiguo sistema de estudios a finales de los años sesenta. El cine americano cambió de la mano de directores como Peckinpah, Scorsese, Coppola, Allen, Pollack, Penn, Hopper, Cimino, Friedkin, Ashby, Altman, Beatty… El movimiento contenía en sí mismo la semilla de la autodestrucción, pues de él surgieron también Spielberg o Lucas, que condujeron a Hollywood hacia el blockbuster y la infantilización del cine de los ochenta, que dura hasta hoy. Ferris Ballard resume varias características de algunos de los cineastas que disfrutaron de aquella corta época de esplendor.

-¿Qué intriga de un hombre así, parecido a Lee Marvin, su éxito inesperado, su silencio, su leyenda?

Precisamente, el enigma que rodea al hecho de que buena parte de aquellos grandes directores, por distintas circunstancias, nunca volvieran a hacer grandes películas con posterioridad a 1980. El misterio está en ese proceso de cambio que, en pocos años, los llevó desde un lugar preminente a un plano residual, o incluso al abandono temporal o definitivo de la profesión.

-La novela está contada por un guionista Elliott Gray… ¿Es un esbirro a sueldo de una productora o es alguien que decide vivir una aventura?

En parte, está inspirado en Robert Towne, el guionista de Chinatown (Roman Polanski, 1974). Durante la mayor parte de su carrera se dedicó a arreglar y pulir guiones ajenos para diversos estudios, hasta que escribió el que es, posiblemente, uno de los tres mejores de la historia de Hollywood, aunque Polanski cambiara el final. Gray, como Towne respecto a Polanski, ve en Ferris Ballard la oportunidad de salir del papel que Hollywood le ha adjudicado, de crecer personal y profesionalmente.

-Al otro lado anda un productor, Sheldrake, entre malencarado, oportunista y desafiante. ¿Has pensado en alguien?

Le debe su apellido a dos personajes de la filmografía de Billy Wilder, uno de ellos un productor que aparece en El crepúsculo de los dioses, pero se asemeja más a los grandes magnates de la edad dorada de Hollywood, gente como Adolph Zukor, Carl Laemmle, Irving Thalberg William Fox, Harry Cohn, Darryl F. Zanuck, Louis B. Mayer, Samuel Goldwyn o David O. Selznick. Combinaban un instinto innato para entender el lenguaje del cine, lo que funcionaba en pantalla y los gustos y las expectativas del público con, en muchos casos, una falta absoluta de empatía, unas maneras autoritarias y unos modales displicentes o incluso ordinarios.

-¿Qué te interesaba más: descubrir los secretos de la vida de este personaje escurridizo o pasear por la historia del cine?

En cierta manera, la vida profesional de Sheldrake sirve de vehículo de la historia del cine. Es un productor de la vieja escuela que, como ocurrió con los antiguos estudios tradicionales, se ve obligado a reinventarse para sobrevivir a la nueva ola de los sesenta y setenta. Esos grandes estudios regresaron convertidos en lo que son hoy, gigantescas distribuidoras que dominan el mercado mundial.

-¿Por qué se le ocurre a alguien crear un autocine?

En Estados Unidos, el país del automóvil, tuvo y tiene un sentido. En España, no tanto, aunque durante unos años se crearon unos cuantos e incluso sobrevive alguno. Tal vez adquiera otra importancia si seguimos emulando el modelo urbanístico norteamericano, creando ciudades gigantescas de enormes distancias y extrarradios inabarcables, cercados de radiales y autopistas.

-La novela sucede en París, en una mansión, en Los Angeles, en Madrid, pero Aragón es capital. Aragón, Zaragoza, el desierto de La Sabina. ¿Por qué?

Aragón es un plató natural completamente desaprovechado; todavía está pendiente el descubrimiento de todo su potencial. Era mi intención reivindicarlo. Además, vincular Aragón a una historia que tiene Hollywood como epicentro es una forma de recordar la posición de importancia que tiene en la historia del cine a través de sus profesionales, algunos como Chomón, Buñuel o Saura, de relevancia mundial, referencias de talla universal.

-¿Cuál es el lugar de las mujeres: Martina, la más constante, la joven Ana, Christelle…?

Los personajes femeninos están construidos y situados a la manera de las películas de John Ford. En apariencia las mujeres ocupan en su cine un plano secundario y su papel podría considerarse residual, porque los personajes que teóricamente impulsan la acción son masculinos. Sin embargo, cuando se examinan a fondo sus guiones, los personajes femeninos son los que controlan realmente los resortes dramáticos, los que soportan el mecanismo interno del argumento, los únicos que verdaderamente le dan sentido completo. En Cartago Cinema ocurre lo mismo. Todo, en sus distintos planos temporales, gira en torno a una mujer y está condicionado por los personajes femeninos.

-¿Cómo conviven en tu narración el cine y la novela negra?

Toda obra de arte, en mi opinión, debe poseer misterio. Algo que quede en una zona de sombras, que no tenga que ser necesariamente explicable conforme a la razón o sobre la que no se esté obligado a dar una respuesta al público. El género negro atesora algo más que la intriga o el suspense, que son la puerta de entrada a esa zona de misterio: la fatalidad. El género negro supera la frontera de lo meramente criminal porque está surcado de parte a parte por el fatum, esa atmósfera de predestinación, de condena, de hundimiento consciente pero irrefrenable, inevitable, hacia el que los personajes se dirigen sin que nada, ni siquiera su voluntad, pueda pararlos, como en la tragedia griega clásica. Al mismo tiempo, el noir, como el western, es un género contenedor, en él cabe de todo: la reflexión política, la crítica social, el humor, el sexo, los referentes históricos, artísticos y culturales. Son géneros que a la vez interpretan y son espejo de la sociedad, así como receptores y depositarios de una ingente tradición narrativa y cultural.

-¿Has tenido en la cabeza novelistas concretos?

Más bien historias concretas, más próximas al cine que a la literatura. Mr. Arkadin, de Orson Welles, novela y película, o Cautivos del mal, la cinta de Vincente Minnelli. Luis Buñuel, Groucho Marx, Alfred Hitchcock y el monstruo de Frankenstein son referencias ineludibles en todo lo que hago. La novela tiene mucho de ellos, aunque no todo salte a primera vista. Las referencias cinematográficas, de lo más oculto a lo más explícito, son innumerables. Tanto en estructura como en desarrollo o incluso en la música de los diálogos, lo que he intentado es llevar al papel el cine clásico de Hollywood. Que el lector, como el narrador de la novela, se sienta introducido en una película de la RKO de los años cincuenta, en blanco y negro, tanto por lo que “ve” como por lo que “escucha”.

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Diálogos de celuloide – Io, Don Giovanni (Carlos Saura, 2009)

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CASANOVA: ¿Por qué por una vez no renunciar a este insulso viaje al infierno y viajar al paraíso?, ¿eh? Una meta salvaría su alma. El justo precio para aquel que hasta el final ha sido esclavo de los placeres terrenales. ¡Dejadle salvar su alma!

LORENZO DA PONTE: No. Don Giovanni asume su responsabilidad. De otro modo sería un hipócrita. Vos mismo lo predicabais: “un instante de vida terrenal vale más que toda la eternidad”.

CASANOVA: ¿Yo he dicho eso?…, bueno, no importa. ¿Por qué entregarle al fuego eterno? ¿Tal vez porque me reconocéis en él y queréis condenarme?

DA PONTE: No, Giacomo, soy yo quien me reconozco en Don Giovanni.

CASANOVA: De ser así, su caída sería también la vuestra.

DA PONTE: Solo de una parte de mi vida, esa parte de la que quiero liberarme.

Io, Don Giovanni (Carlos Saura, 2o09).

 

Cine en fotos – Buñuel verdugo

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Esta imagen corresponde a Llanto por un bandido (Carlos Saura, 1964), aproximación cinematográfica, convenientemente retocada, a la biografía del famoso bandolero José María “El Tempranillo” escrita por su director, el aragonés Carlos Saura, y Mario Camus. La película, además de salirse de los cánones simplistas y folclóricos del habitual cine de bandolerismo, contiene el tributo del oscense a su colega, mentor y maestro de Calanda, Luis Buñuel, que aparece como verdugo en la escena de ejecución que abre la película, y que fue en buena parte cortada por la censura.

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Como muestra, este vídeo que recoge el momento, aunque el autor del vídeo, y no la censura, es el responsable del abrupto corte que pasa de los créditos a otra cosa.

Ecos de Goya en el cine: La caza, de Carlos Saura (1966)

El visionado de esta excepcional película de Carlos Saura, otro aragonés (oscense con vinculaciones murcianas, para más señas) universal, siempre retrotrae a quien escribe a esa pintura de otro ilustre paisano, el maestro Francisco de Goya, en la que dos tipos en apariencia de extracción rural, enterrados en arena hasta las rodillas, se enfrentan garrote en mano a vida o muerte en Duelo a garrotazos. Esa imagen aparentemente inocente, gratuita, banal, expresa de plano la esencia de la historia de España desde el momento -1808- en que en este país empieza a existir algo parecido a la conciencia política, jurídica, social, colectivas, el año en que podemos empezar a hablar de sociedad pensante, no de vasallos o de súbditos, el momento en que el ciudadano vislumbra la posibilidad de alcanzar algún día cercano la mayoría de edad, sin tutelas, patronazgos ni paternalismos de curas corruptos o nobles analfabetos y ladrones, y España se da cuenta de que en pleno siglo XIX vive todavía, de facto, en pleno medievo (como escribe Buñuel -otro aragonés eterno- en sus memorias: en Calanda la Edad Media llegó hasta 1900). En ese momento, y ya a tiro limpio fratricida, comienza a plasmarse históricamente el drama de las dos Españas -o más-, que no ha dejado de representarse, en distintos grados de violencia, rencor e intolerancia, hasta los mismos titulares de la prensa de hoy. Los privilegiados se resisten a abandonar sus privilegios, desean a toda costa, y no pocas veces a golpe de cañón, mantener su posición de señor feudal, tanto en el plano material como el espiritual y el intelectual. El resto del país, la gran mayoría -aunque una vez tras otra debe contemplar como parte de esa gran mayoría se pasa a las filas de los señores feudales, con pretextos tan absurdos como el miedo, la patria o la bandera- , luchan, a veces con el mismo grado de encono, violencia y crimen, para abrir el marco de ese club de bendecidos por la fortuna lo justo para que les deje penetrar a ellos individualmente, y si puede ser a nadie más, pasando, una vez admitidos, a defender la exclusividad de su nuevo estatus frente a sus antiguos aliados, sus compañeros naturales, que se asoman defraudados al abismo del desengaño, del desencanto, de eso tan hispánico -y tan aragonés- que es el abandono. Esa naturaleza íntima de esta sociedad en algunos aspectos enferma, inculta, incluso miserable a veces, cainita, devoradora de sí misma, Saturno devorando a sus propios hijos, cansada -como dice el propio Saura (comentario dedicado a mi amigo Paco Machuca, que lo recuerda a menudo): España es muy cansada-, retrasada en lo político, lo jurídico, lo social y lo cultural, ensimismada en el espejismo que suponían hasta hace nada sus repentinas, abundantes y engañosas comodidades materiales, hoy en riesgo, y en la actual propaganda de los progresos y los triunfos deportivos, esa sociedad en la que los destellos de honradez, excelencia y maestría nunca se producen “gracias a” sino siempre “a pesar de”, es captada de nuevo por Carlos Saura en su película debut de 1965, La caza, en la que, como fue habitual en el primer cine de este aragonés, se exploran los efectos que la memoria histórica reciente -eso que nunca quieren recordar los que verían sus vergüenzas puestas al aire-  y especialmente los ecos de la guerra civil y del enfrentamiento a muerte entre iguales, a garrotazo limpio y semienterrados en la arena -o más bien, en nuestro caso, en puro fango-, perviven en los seres humanos que vivieron, padecieron, o viven y padecen, o vivimos y padecemos, el resultado de aquellos malos tiempos.

Pero Saura no lo hace desde el panfleto o el discurso dogmático, sino desde una sutil y asfixiante escalada de odio y violencia surgida de una aparente nadería: un grupo de yuppies modernos tipo años sesenta, de esos que viven esa primera borrachera de prosperidad, que pronto se verá que es falsa, surgida del fin de la autarquía franquista y del desembarco turístico, dedican un día de ocio y descanso a acudir a un coto de caza para matar conejos (Hispania: tierra de conejos). Son José (Ismael Merlo), Paco (Alfredo Mayo, toda una institución en el cine franquista), José María Prada (Luis), tres antiguos amigos, y Quique (Emilio Gutiérrez Caba -no perderse sus mini-shorts…-), el joven cuñado de Paco, el único que, por edad, no vivió la guerra civil. Pronto captamos el constraste entre el país pasado y el presente: su entorno desolado, desértico (la película se rodó en la provincia de Toledo), salpicado aquí y allá a los lados de la estrecha y mal asfaltada carretera o de las empedradas pistas rurales por parideras, chozas y humildes viviendas de labriegos y pastores, choca con los diálogos y la vida de la que hablan los cuatro protagonistas, exploradores modernos en un mundo que, oficialmente, tal como se vendía desde el poder, ya no existía. El choque, el cambio, es también personal y moral: mientras ese mundo permanece anclado en la Edad Media, José, por ejemplo, está separado de su mujer desde que tiene una amante -Maribel, mucho más joven que él-, separado en un mundo que hace de la moral católica ley escrita. Lo mismo le ocurre a Luis, separado también de su mujer, aunque en este caso por sus propias rarezas, su carácter hosco, su afición a la bebida. En Luis se da además un inesperado vínculo con la modernidad: su afición a las novelas de ciencia ficción. Paco, en cambio, vive para el dinero, para hacer fortuna. Su prosperidad económica, su crecimiento constante, es el vehículo de Paco para dar la espalda a ese mundo pasado que ha abrazado  al sumergirse tras haber aceptado la oferta de José, con el que se encontró casualmente tras haberse perdido la pista durante algún tiempo -cada uno volcado en sus ambiciones personales, olvidando Paco que un día José le salvó de la ruina gracias a un empleo de camionero en su empresa- , y que sabe que tras esa invitación no hay sino un proyecto de saldar su deuda pendiente, o lo que es lo mismo, el deseo de José de que Paco le preste dinero para sanear su fábrica y soportar los altos costes de su adulterio. La amoralidad de Paco no tiene límites: pronto adivinamos que su matrimonio con la hermana de Quique, un mozo de buena familia, no es más que una forma de emparentar con el dinero. La vinculación de Quique con la modernidad viene de cuna y se plasma en sus artilugios y aparatos tecnológicos: que si la radio para escuchar música -canciones risibles, banales, adolescentes, tontitas, de aquellos años-, que si la cámara de fotos para tomar instantáneas, que si la pistola Lüger que guarda su padre -vinculación con el Régimen sutil y magistralmente establecida mediante un símbolo tanto de la violencia como de la antigua amistad entre Franco y Hitler, convenientemente disipada por la propaganda oficial con el paso de los años-, que si un ansia desmesurada por pegar tiros de escopeta…

Mientras tanto, el entorno, esa zona rural de Toledo, esas chozas y caseríos viejos situados en medio de un pedregal, son el pasado, la ruina, la memoria de un país viejo y exhausto que es un inmenso terreno baldío solo apto para el crecimiento de siervos -Juan, el guarda del coto, interpretado por Fernando Sánchez Polack, el hermano de Tip, y su hija Carmen, enseguida deseada por Quique) y para el divertimento de esos ociosos urbanos que en cuanto obtengan lo que quieren, divertirse criminalmente a costa de los conejos, volverán a la ciudad, a ese país virtual que creen que es el auténtico. Su Land Rover -el mejor todo-terreno concebido por ser humano, un todo-terreno de verdad para ensuciarse, pringarse, sumergirse a gusto en la tierra, nada que ver con esos cochecitos de ruedas altas y gruesas diseñados para que los pijos de ciudad farden en los semáforos mientras se hurgan en la nariz y escuchan graznar a Shakira por la emisora de radio cutre del momento- es una especie de nave perdida en un mar de piedras, sol inclemente y montículos de matojos y arena.  Continuar leyendo “Ecos de Goya en el cine: La caza, de Carlos Saura (1966)”

Música para una banda sonora vltal – Alatriste

Uno de los elementos más apreciables de Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006) es la excelente banda sonora compuesta por uno de los más prolíficos y excelsos compositores del cine español reciente, Roque Baños.

Alatriste forma parte del estimable catálogo de películas online que Mediaset España ofrece para su visionado, y que además comprende, en servicio de pago por visión, un buen puñado de apreciables títulos como Todos estamos invitados (Manuel Gutiérrez Aragón, 2008), la dupla de Steven Soderbergh sobre Che Guevara (Che: el argentino y Che: guerrilla, ambas de 2008), la exitosa El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), Ágora (Alejandro Amenábar, 2009), Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) o la osada Verbo (Eduardo Chapero-Jackson, 2011). Una buena oportunidad de disfrutar de algunos de los títulos más importantes y renombrados del cine español reciente sin interferencias publicitarias, en calidad H-D y prácticamente a la carta. Igualmente, ofrece en visionado gratuito interesantes series online como Spartacus, Mujeres desesperadas o Mentes criminales.

Pero, a lo que estamos. Roque Baños es un excelente músico que con Alatriste y muchos otros títulos (Carreteras secundarias, la saga Torrente de Santiago Segura, Goya en Burdeos o El séptimo día de Carlos Saura, o su trabajo para las películas de Álex de la Iglesia) se ha vuelto un nombre imprescindible de la música de películas.

Música para una banda sonora vital – Deprisa, deprisa

En 1980 Carlos Saura obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín gracias a esta crónica de delincuencia juvenil, a las vivencias de un grupo de adolescentes, El Mini, El Meca, Ángela y El Sebas, que desde una barriada marginal de la capital de España inician una loca carrera pistola en mano al asalto de todo banco que se cruza en su camino. Una deriva vertiginosa de espaldas a la cruda realidad del único final que puede aguardarles a la vuelta de la esquina: una muerte tan segura y dolorosa como su impaciencia y su frustración.

Ambiente setentero, pantalones de campana, patillas, lenguaje cheli, vehículos que hoy son ya de colección y, como siempre en Saura, una cuidada banda sonora relacionada con la historia que se está contando. En ella destacan principalmente el flamenco y los aromas gitanos, como Ay que dolor, de Los Chunguitos, uno de los himnos populares de la época.

El Dorado: western glorioso de Howard Hawks

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Con la voz de George Alexander en este clásico de las bandas sonoras del western y con unos títulos de crédito que en su evocación del romanticismo y el legendario sabor del viejo oeste alcanzan la categoría de obra de arte da comienzo uno de los más grandes westerns jamás filmados, obra de ese genio de la dirección llamado Howard Hawks, para muchos el director más capaz y más completo de la historia del cine, y desde luego, el más versátil de la época clásica; lo hizo todo y todo lo hizo bien: cine de aventuras, dramas, musicales, westerns, cine negro, comedias… La perfección como creador de este magnífico director, para quien escribe uno de los diez imprescindibles de la Historia del Cine y quizá injustamente relegado a una segunda categoría en el imaginario colectivo, encuentra una nueva muestra en este esplendoroso western de 1966 que tiene en su reparto al inefable John Wayne, acompañado de otro peso pesado como Robert Mitchum y de secundarios tales como Arthur Hunnicut, Ed Asner y un joven James Caan.

Con este principio, uno no tiene dudas de que se está internando en una historia muy especial. Y El Dorado (no confundir con la cinta de Carlos Saura sobre La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, adaptación del aragonés Ramón J. Sender) es mucho más que especial y, desde luego, mucho más que un mero “auto-remake” como muchos críticos la califican, rodado por Hawks a partir de su anterior y también maravillosa Río Bravo (1959). Continuar leyendo “El Dorado: western glorioso de Howard Hawks”