«El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta en general en las películas. Autores, realizadores y productores tienen mucho cuidado de no perturbar nuestra tranquilidad, cerrando la ventana de la pantalla al mundo de la poesía. Prefieren proponer argumentos que son una continuación de nuestra vida cotidiana, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del diario trabajo. Todo eso sazonado por la moral habitual, por la censura gubernamental, la religión, el buen gusto y el humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Al cine le falta misterio.»
Luis Buñuel
Introducción
Mil y una maneras de filmar (y no filmar) París.
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No es hasta el final de su famoso libro-entrevista cuando Alfred Hitchcock y François Truffaut abordan, paradójicamente, el problema del principio, de la primera escena, el por dónde, cómo y con qué empezar una película. A la pregunta del francés, el británico responde a la gallega, con un “depende”, antes de citar de forma somera algunos de los trucos empleados a lo largo de su filmografía y de concluir con una de sus maravillosas ironías: “En realidad, no hay ningún problema en “vender” París con la torre Eiffel en el plano de fondo o Londres con el Big Ben en profundidad”.
Ni el verbo, “vender”, ni el entrecomillado que le adjudica Truffaut en la transcripción son en modo alguno inocentes. Escoger esos monumentos por delante de otras opciones, si bien no comporta un problema, sí importa, y no poco. Implica elección y descarte, la toma de una decisión que obedece a una postura ética y estética, a una intencionalidad que marca y condiciona el contenido íntegro de lo que siga después. Lo que en su respuesta hace Hitchcock, gran publicista de sí mismo, es avalar una práctica particular desde la autoridad de su posición de aclamado cineasta y empresario multimillonario, justificar una opción personal ante un director de la nouvelle vague poco proclive a hacer de su ciudad natal materia de postal visual para turistas del cinematógrafo. No en vano, la filmografía hitchcockiana está repleta de lugares señeros utilizados como elemento de fondo de sus tramas (pistas de esquí suizas, molinos de viento holandeses, el Corcovado de Río de Janeiro, el quebequés castillo de Frontenac, la plaza Yamaa el Fna de Marrakech, el Golden Gate, el Bridge Tower londinense…) o, a la manera de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack, 1933) y el Empire State, escenario determinante en su resolución (el Museo Británico, la Estatua de la Libertad, el Royal Albert Hall, el monte Rushmore…).
“Vender” París a través de un plano de la torre Eiffel puede suponer un problema si todo el mundo lo hace o aspira a hacerlo. Ahí están el culebrón para millonarios titulado Le divorce (James Ivory, 2003), presuntos musicales de qualité como Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) o el comienzo de Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), publirreportaje que refleja un día entero a la manera de Walter Ruttmann en Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin, Die Symphonie der Großstadt, 1927) o de Dziga Vertov en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), concentrado en los tres minutos de Si tu vois ma mère de Sidney Bechet. Si del París hollywoodiense se habla es ineludible acudir al hermoso rostro de Audrey Hepburn, en solitario (Sabrina, Billy Wilder, 1954) o junto a Fred Astaire en Una cara con ángel (Funny Face, Stanley Donen, 1957), Gary Cooper en Ariane (Love in the afternoon, 1957), Cary Grant en Charada (Charade, Stanley Donen, 1963) o William Holden en Encuentro en París (Paris-When it sizzles, Richard Quine, 1964).
Hollywood toma conciencia de su entrega al estereotipo y contraataca con una respuesta no menos tópica: la caricatura. El cineasta, con permiso de George Cukor, más ligado al planeta glamour, Blake Edwards, se ríe del París de postal acumulando las torpezas de Peter Sellers en El nuevo caso del inspector Clouseau (A shot in the dark, 1964); Billy Wilder blanquea de romanticismo frívolo el tráfico de sexo llevándose a decorados de estudio los hotelitos y cafés del barrio de Les Halles (batería de clichés: Hotel Casanova de la calle Casanova, cerca del mercado central, seguramente, donde Marlon Brando compraba la mantequilla para sus juegos con Maria Schneider…); el 007 más paródico, Roger Moore, corre tras la asesina Grace Jones en los exteriores de la torre Eiffel al inicio de Panorama para matar (A view to a kill, John Glen, 1985), en una larga secuencia que lo mismo sirve para el videoclip de Duran Duran que como spot publicitario del modelo de Renault del taxi que Bond destroza en la persecución. La irreverencia con los símbolos puede surgir de la comedia involuntaria: los extraterrestres invasores, pésimos estrategas, revelan una absurda preferencia por desintegrar monumentos inofensivos y carentes de valor táctico como la torre Eiffel o el Big Ben antes que las instalaciones militares terrícolas.
En su huida del lugar común, otros se fijan en cómo ruedan los autóctonos. París se ennegrece cuando Louis Malle encierra los pecados de Francia (la codicia, la traición, la lujuria, el adulterio, el asesinato, su desastrosa política colonial) en un ascensor en blanco y negro con hilo musical de Miles Davis. Ese jazz de tugurios, cuevas y garitos nocturnos que, en versión Duke Ellington y Louis Armstrong, alimenta a Paul Newman y Sidney Poitier en Un día volveré (Paris blues, Martin Ritt, 1961). Jean-Pierre Melville traslada a El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967) la estética del noir clásico americano de los años cuarenta. En Frenético (Frantic, Roman Polanksi, 1988), dos réplicas de la Estatua de la Libertad roban el protagonismo a la omnipresente torre Eiffel: mientras esta aparece fragmentada en algunas tomas de fondo, la reproducción a escala de Liberty erigida en la angosta Isla de los Cisnes preside el desenlace, y otra mucho más pequeña, el típico souvenir para turistas, esconde el MacGuffin que desencadena la trama (alegoría pobretona, tratando la cosa de un secuestro). Más sombría y hermética es la fantasía de El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1989). El guionista Dan Gillis –heredero por línea divina del Joe Gillis (William Holden) de Billy Wilder– queda atrapado en una tenebrosa trampa durante el rodaje de la película maldita que él mismo ha escrito: París como escenario de un siniestro cuento infantil que desemboca en delirante pesadilla gótica.
De la filmografía mundial se extrae la ridícula conclusión de que la torre Eiffel es visible desde cualquier ventana, tras cualquier esquina, al fondo de cualquier calle, sobresaliendo de los tejados de todo edificio o entre los árboles de cualquier parque. En un tiempo en que las comunicaciones y la sociedad de la información han generado cambios sustanciales en la percepción del público, lo que antaño podía tomarse por un ingenioso y elocuente recurso narrativo hoy nos parece pobre, manido y facilón, pero ante todo innecesario. Así lo acredita Paris Je t’aime (2006), macedonia de cortometrajes rodados por directores de todo el mundo en distintos barrios de París, surgida en parte como reacción a ese cine de comienzos del siglo XXI que, en busca del abaratamiento de costes, se mudó a ciudades del Este de Europa como Belgrado, Budapest o Bucarest (en su día, “la París de los Balcanes”), donde se filmaron localizaciones que en pantalla pasaron sin apuros por auténticos exteriores de la ciudad del Sena.
En otras palabras, colocar un plano de la torre Eiffel en una película que transcurra en París ha terminado por convertirse en un cliché. En un “lugar común, idea o expresión demasiado repetida o formularia”, tal como define el término, en su segunda acepción, el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.
François Truffaut resume hermosamente su idea de lo que es el cine: “mitad verdad, mitad espectáculo”. Para el poeta John Keats “la belleza es verdad; la verdad, belleza”. En sus filmes españoles, Alice Guy no solo rodó danzas gitanas y vistas de Sevilla que el espectador pudiera identificar con las guías de viajes y las revistas ilustradas, con los dibujos, las pinturas y los grabados, con las novelas por entregas o con el vodevil y las operetas populares. Su cámara retrató fábricas, almacenes y depósitos del puerto del Guadalquivir, igual que en Madrid no se limitó a registrar las multitudes agolpadas en el centro de la ciudad, los altos edificios, los transeúntes, los tranvías y los monumentos; también los humildes conglomerados de las afueras, el desorden urbano de casuchas insalubres y calles embarradas por las que transita un esforzado coche fúnebre.
Esta verdad de la que hablan Keats y Truffaut y que filmó Alice Guy no encaja en la vulgar subjetividad de las convicciones irrefutables, de las ideologías excluyentes, de las declaraciones de fe, los discursos partidistas o las soflamas interesadas. Su verdad es una realidad idealizada, la belleza entendida como el espectáculo de la vida. “Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como el ojo en el corazón de un poeta”, dice Orson Welles. El ser humano, sin embargo, necesita certezas. Ansía saber que sus sentimientos son algo más que el producto de ciertas reacciones químicas en el interior de su cerebro. Que sus principios, valores y creencias son legítimos e indispensables, dignos de ser respetados y adoptados por el resto del mundo. Que su comunidad es diferente, que está tocada por la gracia superior de la razón y la justicia, que merece la posteridad, alcanzar la trascendencia. El ser humano ama proclamar verdades, son el cimiento de su construcción como civilización. En caso de que no las haya o no las encuentre, de que lo hallado no le guste o no le convenga, las inventa, porque el ser humano, ante todo, quiere creer lo que le aprovecha, lo que aumenta su autoestima y aquieta su conciencia. “Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda”, dice el periodista de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962).
Este libro trata de cómo, de las dos mitades que para Truffaut constituyen la esencia del cine (y de la vida), una de ellas, el espectáculo, ha sido y es utilizada contra la otra, la verdad, para conformarla, simplificarla, elevarla, confundirla, transgredirla, deformarla o reinventarla. Para reducirla, sobre la base de intereses concretos y cambiantes, a una de esas falsas verdades espurias ajenas al sentido de la belleza del que hablan Keats y Truffaut.
El cliché ha sido y sigue siendo hoy, en la era de la cultura del sucedáneo disfrazada de espectáculo, la herramienta más preciada de esa maniobra de transformación de la realidad idealizada en una verdad manipulada, de reconstrucción deliberada de una verdad a la medida. Este libro trata de por qué el París del glamour, el amor y la luz simbolizado en la torre Eiffel se ha impuesto en el imaginario popular al realismo poético de los cineastas franceses de los años treinta, ha desplazado la realidad incendiaria de los suburbios donde viven confinados y sin futuro los hijos de la inmigración que protagonizan El odio (La haine, Mathieu Kassovitz, 1995) o de los guetos de ilegales que aparecen en Deephan (Jacques Audiard, 2015). En suma, este libro se propone analizar por qué Hitchcock emplea precisamente la palabra “vender” en su respuesta a Truffaut, y por qué este le coloca las comillas al transcribir sus palabras. Intenta reflexionar acerca del papel que los tópicos, los estereotipos, los lugares comunes han desempeñado tanto en las diversas interpretaciones de la realidad manipulada que el espectáculo ha impuesto sobre la verdad, en su objetivo de sustituir la belleza auténtica por la belleza fabricada, como en la defensa que la verdad ha emprendido en contra de esa manipulación. A fin de cuentas, tanto los realistas poéticos como Kassovitz y Audiard han empleado personajes y entornos marginales parecidos, recurriendo asimismo al cliché, para defender su cruda interpretación de la verdad.
El cliché, la lucha entre clichés de distinto signo, parecen componer, por tanto, la naturaleza esencial del arte cinematográfico. Una identidad sancionada por el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española que, si en su segunda acepción define el cliché como lugar común demasiado repetido, en la primera señala que es la “tira de película fotográfica revelada, con imágenes negativas”. El cine y el cliché quedan así fusionados como unidad indisoluble, plenamente identificados para comodidad de productores, directores e intérpretes, y también del público, que puede recrearse en su zona de confort usando el argumento de la evasión para maquillar lo que no es otra cosa que sumisa aceptación, obediencia irreflexiva. Dice el maestro Luis Buñuel: «si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas». Tal vez por eso la sociedad entiende el cliché como un puerto seguro, a salvo de tormentas y convulsiones, de cambios traumáticos que obliguen a replantear y repensar, a quitarse la venda de los ojos, a renombrar las cosas, a correr riesgos, a esforzarse, a remover el statu quo. Tal vez por eso los sectores inmovilistas de la sociedad siempre consideran aberrante y peligroso cualquier atisbo de originalidad. Como expresó el genio de la ciencia ficción Stanislav Lem: «muchos que quisieron traer luz fueron colgados de un farol».
Pocas novelas hay en castellano que hablen del cine. Las hay, y muchas, que lo usan como escenario para la acción y que apelan a su memoria sentimental o que lo emplean como marco referencial o evocador mecanismo de evasión. Pero no hay grandes novelas en castellano, salvo Cinelandia de Ramón Gómez de la Serna y tal vez la reciente Londres después de medianoche de Augusto Cruz, que al estilo de Garson Kanin en Moviola, de Gore Vidal en Hollywood, de Scott Fitzgerald en El último magnate, de Norman Mailer en El parque de los ciervos, de Nathanael West en El día de la langosta o de Steve Tesich en Karoo hablen de las peripecias de quienes hacen el cine, de productores, directores, guionistas, actores y técnicos, es decir, una traslación literaria de ese espléndido género cinematográfico que es el cine dentro del cine.
Cartago Cinema intenta ir un paso más allá, conectar el ambiente del Hollywood clásico y la profunda renovación que vivió a finales de los años sesenta con uno de sus platós naturales predilectos, España, y en particular con uno del que los grandes estudios deberían haber sacado mayor partido a poco que hubieran buscado mejor, Aragón.
¿Qué es Cartago Cinema? La respuesta está esbozada en la cita de François Truffaut que abre la novela: ¿es el cine –esto es, la ficción, el acto creativo, la fabricación de emociones, de sentimientos, la poesía…– más importante que la vida? ¿Es el cine, la ficción, algo más que, como decía John Lennon, la vida despojada de los momentos aburridos? En conclusión, ¿no será el cine –la ficción en general– una vida mejorada, corregida y aumentada en tiempo, experiencias e intensidad, como soñamos que debiera ser la única vida que poseemos? ¿No son los guionistas y los directores una especie de dioses de andar por casa con un universo hecho a la medida de los deseos, las pasiones y los temores humanos? A ello alude el primer párrafo de la novela: La diferencia entre el cine y la vida, entre ilusión y realidad, está en que la fantasía siempre ha tenido mejores guionistas, escritores que han aprendido que tanto o más importante que saber contar es conocer el secreto de cuándo deben dejar de hacerlo.
Y, a la inversa, ¿no terminamos por incorporar a la vida real las reglas que utilizamos para construir nuestras vidas de ficción? ¿No aplicamos a nuestra memoria, personal y colectiva, las estructuras y los mecanismos de la creación en una constante reescritura de nuestras vidas y de la historia de nuestras sociedades, a menudo con la única intención de ofrecer continuas versiones mejoradas a nuestro público, que es además personaje? En suma, ¿no es la memoria, la íntima y la histórica, una mesa de montaje en la que constantemente vamos mezclando secuencias y tomas, músicas, sonidos y diálogos, para adecuarla a lo que nosotros queremos que sea, y sobre todo a lo que queremos que los demás vean que es?
Cartago Cinema es Aragón. Zaragoza y su desierto circundante son el escenario predominante de una historia que, de manera desordenada pero siguiendo de algún modo los pasos de Luis Buñuel, también transita por Nueva York, Los Ángeles, las cercanías de París, el sur de Francia y Ciudad de México.
Cartago Cinema es memoria histórica. A través del cine se habla de cómo la historia general, la que se cuenta en los libros, influye en las historias particulares, condiciona las pequeñas historias de la gente corriente. Además de algunas alusiones cinematográficas y extracinematográficas a fenómenos históricos concretos (la época napoleónica, la invasión francesa de Argelia, las dictaduras del Cono Sur americano o el salvaje Oeste), la novela se concentra en el caso español. En particular, se fija en un pueblo aragonés destruido en la Guerra Civil y reconstruido por el régimen franquista, destinado en principio a ser plató para el rodaje de un western en los años setenta, y en el que se abrió un autocine que en el tiempo narrativo principal de la novela ya está abandonado y se pretende reabrir. La fundación, destrucción y refundación del pueblo, la apertura, el cierre y la reapertura del autocine y su posterior reconversión, en el desenlace, en otra clase de edificio dedicado a una utilidad diametralmente opuesta corren en paralelo y se erigen en metáfora de los acontecimientos vividos en España, y en particular en Aragón, entre 1936, 1978 y la actualidad.
Cartago Cinema es una historia policíaca. Un misterio, el enigma de un suicidio, de una muerte desesperada por la propia mano, reabre un viejo enigma sin resolver: ¿por qué un cineasta de éxito, con dos buenas películas aclamadas por la crítica y el público, comunica que deja el cine de repente, se casa con una mujer rica y se autoexilia en un château de las afueras de París? ¿Por qué treinta años más tarde anuncia que pretende volver a hacer películas, retomar las cosas donde las dejó? El productor que financió sus éxitos y que recibe su oferta de vuelta al trabajo comisiona a un guionista para que averigüe ambos misterios. Sin embargo, cuando llega a su destino, Ferris Ballard, el director díscolo, ha desaparecido sin dejar rastro, acompañado de una misteriosa mujer y llevándose únicamente material para filmar. ¿Qué pretende rodar? ¿Dónde? ¿Por qué esa huida cuando él mismo, sin que nadie se lo pidiera, había decidido volver al mundo? El narrador de la historia cuenta su periplo, acompañado de un detective profesional y de un amigo del fugado, también guionista, tras los pasos de Ballard, a su caza y captura con la imperiosa necesidad de hallarlo con tiempo suficiente para poner en pie la nueva película que debe suponer su regreso por la puerta grande y unos grandes beneficios económicos para el estudio.
Cartago Cinema es un romance desesperado. Martina y Ferris, dos perdedores sin tiempo ni sitio, son como Los amantes de la noche (1948) o el Humphrey Bogart y la Gloria Grahame de En un lugar solitario (1950) de Nicholas Ray, un hombre y una mujer en cuya relación no se llega a discernir si priman más los sentimientos o la búsqueda de un clavo ardiendo al que agarrar su desesperada supervivencia. Una vertiginosa carrera en un coche sin frenos por un callejón sin salida que emula, aunque de manera incruenta, a grandes parejas criminales del cine como Peggy Cummins y John Dall en El demonio de las armas (Joseph H. Lewis, 1950), Warren Beatty y Faye Dunaway en Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), Steve McQueen y Ali MacGraw en La huida (Sam Peckinpah, 1972), Martin Sheen y Sissy Spacek en Malas tierras (Terrence Malick, 1973) o Goldie Hawn y William Atherton en Loca evasión (Steven Spielberg, 1974).
Cartago Cinema es Hollywood clásico. A través de unos grandes estudios, Gold Masks, y de su productor a la antigua usanza (inspirado en figuras reales como Irving Thalberg, Samuel Goldwyn, Harry Cohn, David O. Selznick o Darryl F. Zanuck), Bufford Sheldrake (el apellido es una referencia encubierta a Billy Wilder, que lo utiliza para dos personajes de dos de sus obras maestras: un productor de cine en El crepúsculo de los dioses y el villano de El apartamento) se presenta el surgimiento de Hollywood y la época dorada del cine, el antiguo sistema de producción, lo que significaba vivir en un lugar ficticio que todo viajero busca en Los Ángeles pero que jamás encuentra porque no es más que una entelequia.
Cartago Cinema es el Nuevo Hollywood. Más o menos entre 1967 (estreno de Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, un proyecto escrito por David Newman y Robert Benton pensando en François Truffaut como director) y 1980 (estreno de Toro salvaje, de Martin Scorsese), algo ocurre en Hollywood. El cine americano cambia, los viejos directores, guionistas, productores y actores son sustituidos por una nueva generación que quiere hacer películas de otro modo, más maduras, más pegadas a la realidad de la gente, alejadas de las falsas promesas del sueño americano. A través del personaje del director, Ferris Ballard, inspirado en cineastas reales como Arthur Penn, Michael Cimino, Coppola o William Friedkin, se introduce toda esta experiencia de cambio y renovación, ese intento por hacer al cine mayor de edad, y que sucumbió con el surgimiento del blockbuster a raíz del fenómeno Star Wars. El personaje, como los modelos reales en que se inspira, resume en sí mismo el enigma de lo que pudo ser y no fue, de todo el cine que se ha perdido con el triunfo de la comercialidad. Un catálogo de grandes directores que, generadores del mejor cine de los años setenta, en la década siguiente fueron devorados por el cine palomitero.
Cartago Cinema es surrealismo. En una doble vertiente: por un lado, en homenaje a Luis Buñuel, él mismo personaje en dos momentos diferentes, ambos oníricos, el segundo de ellos humorístico pero con una referencia directa al relato filosófico Micromegas de Voltaire y al Gran Guion que está todavía por escribir, el misterio que encierra la pregunta inicial de Truffaut; por otra parte, el gusto del narrador de la novela por Groucho Marx y sus deseos por imitar al que para él es el filósofo más importante del siglo XX le llevan a provocar escenas descacharrantes con las que lo único que pretende, como Groucho, es volver locos a sus semejantes sublimando los absurdos de nuestra existencia cotidiana.
Cartago Cinema es humor. La historia principal, rodeada por todas partes de acontecimientos dramáticos, busca no obstante la ligereza y la sencillez, y desengrasar a través del humor. Las emulaciones que el narrador hace del comportamiento de Groucho Marx en la pantalla o la ambigua relación de admiración, subordinación y cordial odio que mantiene con su jefe, el productor Sheldrake, y que se traduce en diálogos hilarantes entre ambos, ejercen de contrapunto a los dramas principales.
Cartago Cinema es nouvelle vague. En el sentido de que, como Truffaut, explora continuamente las relaciones de retroalimentación entre vida real y fantasía cinematográfica, de cine real y fantasía vital creada a partir de él.
Cartago Cinema es Orson Welles. No sólo, como se ha dicho, por asumir su concepción de la vida como una enorme mesa de montaje en la que constantemente montamos y remontamos nuestra existencia hasta quedar a nuestro gusto, de la memoria como bobina de película de la que a capricho vamos suprimiendo o incorporando escenas según nuestro interés; también por la premisa inicial de la historia, la idea de búsqueda y de averiguación de circunstancias ocultas de una biografía secreta, al hilo de su novelesco y cinematográfico personaje de Mr. Arkadin, cuyo esclarecimiento puede condicionar el presente y el futuro de aquellos que se encuentran a su alrededor.
Cartago Cinema es cine. Todavía contiene más cine. Alusiones directas (Scaramouche, de George Sidney o El Dorado, de Howard Hawks, la nota de suicidio dejada por George Sanders o la cita continua de títulos que hace el narrador cuando encuentra situaciones que le recuerdan cosas ya vistas en la pantalla), pero también como una mirada puramente cinematográfica, propia del guionista que cuenta la historia. Un narrador que padece acromatopsia, es decir, que no distingue los colores, que ve la vida en blanco, negro y toda su gama intermedia de grises como en una producción de la RKO de los años cuarenta, y que por tanto remite constantemente a la percepción de la vida real en una textura similar, para él, a la realidad ideal que ofrece el cine. Ese mundo ideal en el que no hay errores ni incoherencias, en el que todo conduce a un THE END que salva a tiempo a sus personajes, el mundo al que todos los protagonistas de la historia, Ferris Ballard, Elliott Gray, Martina Bearn, Bufford Sheldrake, desearían pertenecer para poder dejar así de huir de la versión de sí mismos que rechazan.
39estaciones, de viaje entre el cine y la vida, es un intento de recuperación de cierta memoria sentimental del cine que pretende, aun modestamente, seguir la estela de los grandes libros de textos cinematográficos de excelentes narradores y cineastas como Guillermo Cabrera Infante, José Luis Garci, Javier Marías o Fernando Trueba. En un tiempo como el actual, en que la crítica cinematográfica se confunde demasiado a menudo con la publicidad y la mercadotecnia, en el que las salas de cine ligadas a los centros comerciales de la periferia de las ciudades, la implantación de las nuevas tecnologías y el vértigo impuesto a la sociedad por la liturgia del consumo rápido y el olvido meteórico han convertido las películas en un objeto fungible más, resulta adecuado detenerse y mirar atrás para recordar dónde se asientan los pilares del arte cinematográfico y recuperar el espíritu en el que reside su poder de fascinación: su condición de teatro de sueños, de propagador de hermosas mentiras, y su contraste con las grandezas y miserias de nuestra vida diaria. Así, cada una de las treinta y nueve estaciones, a través de diferentes autores e intérpretes, géneros y títulos, geografías y tiempos cinematográficos, trata de rememorar la ilusión que las películas son –o más bien eran- capaces de generar, sin olvidar al mismo tiempo la vieja afirmación de un maestro como Orson Welles de que el cine constituye el mayor y más importante medio de transmisión de información y de cultura desde la invención de la imprenta. Todo ello como ejercicio que se entiende imprescindible para, superado ya con creces el primer centenario de este arte y enfrentados a las nuevas formas de producir, filmar, distribuir y disfrutar el cine, tener presente dónde reside la esencia y la capacidad de seducción del arte más importante del siglo XX, cuya supervivencia depende en buena parte de su suficiencia para abstraerse y resistirse al actual culto a la velocidad y la desmemoria.
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