Una lección sobre el capitalismo: Mercado de ladrones (Thieves’ Highway, Jules Dassin, 1949)

 

Jules Dassin es uno de los más ilustres damnificados de la llamada «caza de brujas» que durante diez años, a partir de mediados de los cuarenta y bajo el pretexto del anticomunismo, sometió al cine norteamericano a los dictados de los inquisidores políticos y de los depuradores ideológicos. Tras el cuarteto de grandes obras maestras de su primera etapa americana, filmadas sucesivamente entre 1947 y 1950, Dassin se vio obligado a continuar su trabajo, casi siempre al mismo nivel de altísima calidad, en Francia, Italia y Grecia, antes de retornar a los Estados Unidos en los sesenta, en lo que supuso el inicio de su declive. A ese primer grupo de excelentes obras del periodo previo a su exilio pertenece Mercado de ladrones, que destaca por el carácter incisivo y pesimista de su lectura social y económica aunque se adorne con algunos de los atributos del cine negro, y que, pese a que Dassin, que dirigía por encargo, y el guion de A. I. Bezzerides (a partir de su propia novela) pusieron buen cuidado en salvaguardar el papel protector y benefactor de la policía y de distinguir y diferenciar los modos y maneras mafiosos de ciertos intermediarios del resto del sistema, llegó a formar parte del pliego de cargos que las autoridades blandieron en contra el cineasta.

Poco espacio deja la película para las buenas expectativas. A su regreso al hogar familiar después de participar en la Segunda Guerra Mundial como maquinista de la Marina, Nick Garcos (Richard Conte) encuentra a su padre convaleciente de la amputación de sus piernas como resultado de un grave accidente de tráfico. Su camión volcó tras la rotura de la transmisión cuando regresaba de San Francisco, de entregar un cargamento de fruta a Mike Figlia (Lee J. Cobb), uno de los intermediarios del mercado con peor reputación, al que se atribuyen maniobras torticeras, extorsiones y juego sucio para pagar el menor precio posible a sus proveedores o, llegado el caso, no pagarles en absoluto. Además, su padre ha vendido el camión a Ed Kenney (Millard Mitchell), un transportista que no le ha pasado el importe pactado. Cuando Nick se presenta en su casa, dispuesto a apretarle las clavijas para que pague, este le propone un negocio redondo: hacer setecientos kilómetros en dos camiones para conseguir llevar al mercado las primeras manzanas de la temporada y obtener así un alto beneficio limpio y cobrarse lo que se debe; para ello, Ed tiene que traicionar, sin embargo, a dos socios a los que ya había ofrecido el mismo trato (Joseph Pevney y Jack Oakie). En la mente de Nick cobra fuerza, además, otro plan: vengarse de Mike Figlia. Nick invierte en la operación los mil ochocientos dólares ganados en el barco con el doble propósito de recuperar lo debido a su padre y de ganar dinero para casarse con su novia, Polly (Barbara Lawrence). Las buenas intenciones no bastan, y al llegar al mercado, mientras espera a Ed, Nick tiene que enfrentarse a los chanchullos de Figlia, que se comporta como un capo del crimen organizado, con esbirros, matones y chicas a sueldo que colaboran en sus oscuros tejemanejes. Una de ellas es Rica (Valentina Cortese), que entabla una especial relación con Nick a pesar de que acaban de conocerse.

La acción, mayormente situada en una sola madrugada, en el mercado y los tugurios que lo rodean, predomina sobre las interpretaciones, en general bastante mediocres, sin duda el punto más flojo de la película (Conte y Cortese, muy limitados; Cobb, por el contrario, muy pasado). La historia se divide en dos focos de interés. El del camión más rápido, conducido por Nick, su llegada al mercado, su encuentro con Figlia y sus intentos para cobrarse las manzanas a buen precio y sacarle el dinero debido a su padre y la indemnización por el daño sufrido, y la del más lento, el antiguo camión de su padre que ahora conduce Ed, vertiente que se centra en el suspense que gira en torno a si llegará o no al mercado a tiempo con la transmisión a punto de romperse, y en qué harán sus antiguos socios traicionados, que le siguen y hostigan durante el camino. En ambos casos se producen situaciones de presión y de violencia en las que unos individuos de una clase social extorsionan a sus semejantes por dinero. A excepción de Nick, ningún personaje juega limpio, todos intentan hacerse trampas, aprovecharse del otro, ya sea traicionando la palabra dada, negándose a pagar el precio convenido, engañando, manipulando, conspirando o incluso, en algún caso, robando, chantajeando y violentando. Las duras condiciones de vida en la posguerra y lo ajustado de los precios introducen una presión adicional; solo los más fuertes resisten, como Nick, que, aunque vulnerable en sus sentimientos, logra mantener su integridad aun cuando las circunstancias le empujan a seguir la dinámica de los demás. Pero si este es un personaje de una pieza, como lo es Figlia en sentido opuesto, el de la prostituta Rica presenta el desarrollo más interesante del filme, desde su posición inicial de asalariada de Figlia hasta la toma de decisiones autónomas que la ponen en una situación de riesgo.

La película, de espléndida fotografía en blanco y negro, trata de no generalizar, de evitar su sentido metafórico, simbólico o ejemplar. Su intención es narrar un hecho concreto al margen de la actividad normal del mercado que no pueda extrapolarse al conjunto del sector o al total de la actividad económica, para librarse así de la censura política. También intenta sacudirse el sambenito de la demonización del extranjero (un trabajador de origen italiano es el que más explícitamente abomina de Figlia y del modo en que dirige su negocio, una deshonra tanto los trabajadores y para los italoamericanos). Por último, conserva de manera impoluta la honorabilidad de la policía, que no solo se muestra comprensiva y amable ante las circunstancias que Nick va atravesando, sino que al final interviene como elemento pacificador y resolutivo en el obligado final complaciente, hasta el punto de que incluso actúa de manera indulgente con las malas acciones de Nick. Al menos, en la forma superficial, porque tanto cabe afirmar lo contrario: la policía, en realidad, no aparece porque no puede (o no quiere) hacer nada por neutralizar los modos y maneras de Figlia, que campan a su antojo durante todo el metraje. La mayor virtud de la cinta, sin embargo, consiste en el retrato realista de la actividad del mercado mayorista, muy lograda, filmada en plano semi-documental, y en reflejar las fallas del sistema que se cuelan por las rendijas del relato dramático y del desarrollo de la relación entre Nick y Rica, en un entorno condicionado por las convulsiones y los desajustes económicos y sociales acaecidos tras el final de la guerra.

En este punto, el elemento central es el dinero y la relación que los distintos personajes mantienen con él: medio de supervivencia, de crecimiento personal, de desarrollo familiar, de construcción de sociedad y de país, pero también objeto de deseo, ingrediente indispensable para la codicia, mecanismo ineludible para el ascenso social, no solo en el caso de Figlia, que llega a delinquir para conservarlo y aumentarlo, o para Rica, que tiene que venderse para obtenerlo, sino también para la respetable Polly, que mide los afectos por los emolumentos que acumulan, o para Ed, que pierde con aquellos que considera inferiores los escrúpulos morales que conserva con sus iguales. Y es eso, el retrato que hace de lo que implica la vida en una sociedad que tiene el dinero como pilar central, lo que resulta subversivo, incómodo y revolucionario en una película cuyo director (que también hace un breve cameo) sufrió las iras de los guardianes de las esencias del sistema. La sociedad convertida en mercado no solo donde le es propio; también en el campo, en la carretera, en los bares, en la habitación de Rica, en las pacíficas y satisfactorias relaciones prematrimoniales… Una sociedad que, hundida en la turbiedad, se mantiene viva solo porque todo se compra y se vende, y cuyo crecimiento depende de que todos se pongan a la venta y se dispongan a comprar y ser comprados. En la actualidad, el reflejo que hace la película de la debilidad negociadora de los productores agrícolas y de los transportistas, y de la concepción del sistema para el beneficio de los grandes intermediarios y de las cadenas de distribución, hace que esta gran película, efectiva combinación de drama social, thriller noir y romance, adquiera hoy una dimensión todavía mayor y más profunda.

Tragicomedia de la libertad: La tapadera (The Front, Martin Ritt, 1976)

Lo que más llama la atención de este evocador y tragicómico acercamiento a los efectos que la «caza de brujas» -la persecución sistemática de elementos de ideología comunista en todos los ámbitos de la esfera pública estadounidense, surgida antes de la Segunda Guerra Mundial pero impulsada especialmente a comienzos de la Guerra Fría por el Comité de Actividades Antiamericanas presidido por el senador Joseph McCarthy- tuvo en el mundo del arte, la cultura y el entretenimiento norteamericanos es su frialdad, su cierto distanciamiento y su escasa voluntad de profundizar en la raíz de las cruciales cuestiones democráticas que plantea. A pesar de que buena parte de quienes intervienen en la película (su director, Martin Ritt, su guionista, Walter Bernstein; algunos de sus intérpretes, como Zero Mostel, Herschel Bernardi, Lloyd Gough…) fueron en su momento incluidos en las listas negras y sufrieron las represalias políticas en forma de ostracismo profesional, el conjunto se ve alterado en su tono y sus objetivos por la discutible elección como protagonista de Woody Allen, cuya presencia, sin desviar conscientemente las intenciones del argumento, sí lo condiciona, en particular aquel Allen de los setenta, previo a su redescubrimiento como cineasta con Annie Hall, que busca transformar su imagen ante el público y arrastra tras de sí a algunos de sus colaboradores habituales: Juliet Taylor para el casting y Jack Rollins y Charles H. Joffe en la producción (junto al propio Martin Ritt y a la compañía Persky-Bright).

No se trata de negar la capacidad como actor de Allen al interpretar a Howard Prince, el hombre de paja utilizado por varios guionistas de programas dramáticos de la televisión que se ven obligados a trabajar en la sombra debido a su pública condena por parte de los esbirros de McCarthy y la subsiguiente negativa de la industria a contar con ellos. Como intérprete, incluso en su bisoñez dramática, resulta adecuado a la figura de un personaje que de humilde cajero en una cafetería neoyorquina asciende pública y socialmente gracias a su nueva faceta como «guionista», lo que a su vez despierta dentro de sí una nueva forma de ser que le cambia la vida pero que se cimenta sobre una falsedad. De ahí que, junto al personaje que, por amistad y por convicción, accede a ayudar a un amigo, se superponga el individuo que, de repente habituado a otro tren de vida gracias al diez por ciento por cada guion que cobra por poner su firma y su cara durante las entrevistas, intenta por todos los medios mantener su nuevo estatus y las relaciones personales que este le ha proporcionado, sobre todo su historia de amor con la productora Florence Barrett (Andrea Marcovicci). Frente a los ideales de solidaridad y amistad que al principio le impulsan, compartidos por simpatizantes comunistas como Alfred Miller (Michael Murphy, íntimo amigo de Allen), el colega de toda la vida que da el primer paso para usar a Howard como fachada pública para su labor creativa en la sombra, poco a poco se abre paso el hombre débil e interesado que, por encima de su voluntad de ayudar y de luchar contra una injusticia, desarrolla sus propias aspiraciones personales y profesionales. El conflicto, sin embargo, no estalla hasta el tramo final, cuando el propio Howard, que atrae la atención de los esbirros del Comité, se ve sometido a escrutinio y es colocado en una encrucijada de difícil solución. Solo entonces ocupa el lugar que en la realidad les sobrevino a Ritt, Mostel y compañía. Por otra parte, en compensación, Woody Allen, en una réplica algo rebajada de su personaje-tipo habitual (menos intelectual, ya que tiene que ponerse al día de literatura americana contemporánea y de clásicos rusos para estar a la altura de Florence y del «postureo» que se espera de él en los nuevos círculos culturales que va a tener que frecuentar), proporciona a la historia algunos de sus ingredientes dramáticos más apreciables, que coinciden en buena medida con los que despliega en su labor como escritor, director e intérprete de comedias (eso sí, con las aristas algo recortadas para no derivar en «otra película de Woody Allen»): réplicas agudas, símiles ocurrentes, alusiones humorísticas, comentarios estrafalarios…, en particular en su relación con Florence.

Junto a la historia principal a tres bandas que se centra en Howard y deriva por un lado hacia Florence y por otro hacia Alfred y sus compañeros guionistas denostados, corre en paralelo el retrato de cómo es el trabajo en los programas dramáticos de televisión durante la «caza de brujas», a nivel corporativo y en sus relaciones con Hennessey, el omnipresente y todopoderoso delegado del Comité por la Libertad (Remak Ramsay), y también de la vida personal de quienes se encuentran bajo su vigilancia o los efectos tiránicos de su presión. Esta vertiente del guion se focaliza en el personaje de Hecky Brown (Zero Mostel), entrañable cómico televisivo que tras sufrir en sus propias carnes los interrogatorios y las amenazas del Comité (por su asistencia a algunas manifestaciones y su suscripción temporal a una publicación de izquierdas, según él, porque estaba interesado en una chica idealista y liberal), y consumido por el temor a perder su trabajo en la televisión y quedar marcado, se debate en la duda moral entre someterse o rebelarse y accede a espiar a Howard para que este ocupe su lugar como objetivo de Hennessey. El retrato desesperado de Brown que presenta la película se beneficia de la entregada y conmovedora interpretación de Mostel, rubricada con las magníficas secuencias en las que se narra su declive definitivo y, posteriormente, la conclusión del personaje. El devastador drama que afecta a Hecky Brown tiene su contraste con la ironía inteligente que domina el segmento que protagoniza Howard Price, pero no encuentra el equilibrio que podría vertebrar por completo el filme y proporcionarle algo más de metraje (la película ronda los noventa minutos; un ejercicio de brevedad con contenido sustancioso que hoy se echa de menos en muchas películas comerciales) al renunciar en la profundización en los aspectos políticos que son el detonante de la trama y constituyen su subtexto. El prólogo, construido con imágenes reales en blanco y negro que reflejan distintos aspectos de la vida americana de los años cincuenta, de la Guerra Fría a algunos de los principales y más memorables personajes y acontecimientos públicos del periodo, y el epílogo, con la coda final al desenlace de la historia de Howard, ambos remarcados con Young at Heart, una de las más conocidas canciones románticas de Frank Sinatra, son los únicos momentos en los que lo político se impone a las consideraciones dramáticas del filme.

Esta es la única carencia de una película narrada al modo clásico, con un adecuado contraste entre el tratamiento de la figura trágica de Hecky Brown y la ambivalencia moral que rodea el ascenso personal de Howard Prince, que recrea con autenticidad el Nueva York de los años cincuenta y, sobre todo, las interioridades de la incipiente televisión norteamericana (desde su tecnología audiovisual hasta el tipo de programas que se emitían, de sus políticas de despacho a los tipos humanos que le eran propios), muy bien interpretada (incluido Allen en la línea que el guion le marca y que no es del todo ajena a sus características y al contexto de lo que entonces era su carrera), pero que no termina de funcionar como representación de lo que la «caza de brujas» supuso realmente para la sociedad y la democracia estadounidenses (una mala semilla que cristalizaría dos décadas después, durante la administración Nixon, cuyos primeros pasos relevantes en política tuvieron lugar al calor del «macartismo» y cuyos últimos coletazos aún se dejaban sentir en el momento del rodaje), optando por un discurso moralizante y, en parte, sentimentalizado y apolítico en lo que a las relaciones de los personajes se refiere. Los créditos finales, cuando los nombres de quienes, de entre el equipo de la película, sufrieron en su día la condena extrajudicial y antidemocrática de los sucesivos comités anticomunistas van acompañados de su condición (Blacklisted) y de la fecha en que fueron apartados de sus empleos, de sus vidas, y públicamente estigmatizados, son el dardo más demoledor que la película, distribuida por Columbia en una de las primeras expresiones de autocrítica que un estudio de Hollywood llegó a hacer sobre su propio papel en aquel desgraciado periodo, dirige contra uno de los episodios más tristes y oscuros de los muchos que arrastra la siempre contradictoria democracia estadounidense.

Mis escenas favoritas: Un rey en Nueva York (A King in New York, Charles Chaplin, 1957)

El conocido ajuste de cuentas cinematográfico de Charles Chaplin al trato recibido por las autoridades norteamericanas en plena «caza de brujas» tiene su máxima expresión en esta escena protagonizada por su hijo Michael, en la que los algo vetustos y anacrónicos gags visuales acompañan la puesta en escena del «Yo acuso» del artista británico a su primer país de adopción. Una diatriba algo más que simplista y demagógica que, sin embargo, resulta adecuado antídoto contra el discurso propugnado desde el extremo opuesto, no menos gratuito y reduccionista. Chaplin, en su penúltima película, tres años después de ver impedido su retorno a Estados Unidos por la retirada de su visado, emplea el arma de la risa para abofetear a gusto y sin piedad a los defensores de las tesis de McCarthy.

Cine necesario en tiempos de censura moral: En el ojo del huracán (Storm Center, Daniel Taradash, 1956)

La principal debilidad de la democracia es su limitada capacidad de defenderse frente a quienes utilizan el marco de derechos y libertades que esta proporciona y garantiza para, precisamente, atacarla, socavarla, destruirla. En la actualidad, en distintos países, desde la izquierda y la derecha o incluso, como en España, desde ambas a la vez, se respira un clima de polarización total y de regresión democrática, no solo alimentada por aquellos de quienes podría esperarse casi cualquier cosa, los gurús del capitalismo salvaje y el neoliberalismo más atroz, sino también por parte de sectores de la derecha y de la izquierda que, teóricamente en la búsqueda del bien común, pervierten y se apropian de palabras como «libertad» o «democracia» para vaciarlas de contenido real y utilizarlas como eslóganes huecos a través de los que instituir sus concepciones parciales y, por supuesto, interesadas, de los principios y valores que deben regir la vida en convivencia democrática. Estos grupos, tanto de derecha como de izquierda, además de los nacionalistas de cualquier lugar y bajo cualquier apellido, promueven la desobediencia y el rechazo a la ley democrática y al sistema político democrático, llegando incluso a declarar unilateralmente «ilegítimos» los resultados electorales, cuando son incompatibles con sus programas y propuestas o van contra sus intereses, impulsando su sustitución, naturalmente solo cuando les conviene, por su «superior» cuerpo de «leyes y principios morales», según ellos, «de inspiración popular», que consideran, por supuesto, de mayor legtimidad que la expresión de la voluntad popular que surge de las urnas y de los parlamentos. De este modo, se intenta arrebatar a los parlamentos su condición de depositarios de la expresión de la voluntad popular a través del voto y trasladar la soberanía a un ente difuso, no elegido por nadie sino por quienes lo utilizan como grupo de presión, llamado «pueblo», «gente», «nación» o de cualquier otro modo que implique tomar una parte, propia, adscrita, cebada, adoctrinada y manejada por el sector político en cuestión, por el todo, a fin de imponer, invocando la «democracia» pero al margen de los mecanismos democráticos, utilizando las ventajas de la democracia para realizar maniobras profundamente antidemocráticas, sus criterios al sistema político y, por tanto, al resto de la población.

Dentro de esta dinámica de los últimos tiempos un caso llamativo es el de la censura moral, la reescritura de la historia o la reconstrucción del canon literario o artístico no según los hechos demostrados o la calidad de la escritura o de los méritos plásticos o artísticos, sino conforme al cumplimento del código moral de quienes, al estilo de la antigua Liga de la Decencia o del Comité por el Ruego del Cuerpo, del Alma y del Pensamiento, erigiéndose en autonombrados comisarios políticos depositarios de la supremacía moral, se apropian de esa «inspiración popular» que, en sustitución de los derechos, las libertades y las leyes garantizados por la democracia, intentan convertir en ley obligatoria para todos. Así, los programas de estudios se ven desprovistos de determinados contenidos; libros de historia, de historia del arte, de historia del cine, son «corregidos», «adaptados» o «purgados»; estatuas, selectivamente elegidas, son derribadas; pinturas y esculturas son parcialmente cubiertas o retiradas de las exposiciones; películas son censuradas, excluidas de las programaciones u obligatoriamente acompañadas de letreros «explicativos» que, desde los puntos de vista de la censura moral de que se trate, reinterpretan u ofrecen la lectura que exclusivamente «deben» tener para el público, mientras que otras que no pueden alcanzar son analizadas, criticadas y despreciadas, no sobre la base de su calidad artística y técnica, sino por la censura sistemática de su argumento conforme a criterios como raza, sexo y orientación política. Al mismo tiempo, y en sustitución de los contenidos perseguidos, desprestigiados o señalados, se publicitan otros, normalmente de importancia y calidad inferior, que cumplan las exigencias del sistema de «valores y principios» que se desea imponer, y que a menudo parten de la estricta aplicación de planteamientos racistas, sexistas o nacionalistas, presuntamente presentados en positivo, como discriminación positiva y ajuste de cuentas frente a la historia.

Aunque el fenómeno se ha acusado en los últimos tiempos y en países como España no hace sino crecer y hacerse más intenso, a lo que no es ajeno ese campo de expresión de la estupidez que son las redes sociales, sus picos y baches en la historia son cíclicos y el cine se ha ocupado profusamente de ellos. Uno de los más brillantes ejemplos es esta película de Daniel Taradash, guionista de filmes como De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann, 1952), Encubridora (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952), Désirée (Henry Koster, 1954), Picnic (Josha Logan, 1955), Me enamoré de una bruja (Bell, Book and Candle, Richard Quine, 1958), Morituri (Bernhard Wicki, 1965) o Hawaii (George Roy Hill, 1966), y también de esta, su única película como director, que se centra en uno de los episodios más oscuros de la democracia estadounidense, el macartismo, si bien para dibujar aquella época de persecuciones, censuras y purgas ideológicas de carácter anticomunista se vale de una parábola particular que tiene como centro el personaje de la bibliotecaria de una pequeña ciudad norteamericana.

Alicia Hull (Bette Davis) es la reconocida y apreciada responsable de la biblioteca municipal, y ha ido construyendo meticulosamente y siempre en lucha con las estrecheces presupuestarias (un denominador común a los poderes de toda tendencia es la desatención a la cultura y su sustitución por un sucedáneo domesticado conforme a sus propios principios políticos) un catálogo de fondos que intenta abarcar la mayor cantidad posible de conocimientos y que sea representativo de lo más destacado de la literatura universal. Esto hace que, por ejemplo, entre sus libros de ciencias políticas la biblioteca cuente con uno que detalla precisamente la historia y las doctrinas comunistas. Este detalle había pasado desapercibido, tanto como la existencia de cualquier otro libro que apenas se presta o se lee, hasta que es fortuitamente conocido por los responsables políticos de la ciudad, encabezados por el concejal Duncan (Brian Keith), que consideran que la presencia de ese libro en la biblioteca atenta contra la democracia americana y representa un riesgo para los lectores socios de la biblioteca, en esa despreciable tutela de la que se arrogan algunos para decidir, «por su bien», qué le conviene y no le conviene a su pueblo. Taradash presenta magníficamente estructurado el funcionamiento de esta clase de censura moral, entonces y ahora, con los pasos sucesivos que se producen para lograr la implantación de un único prisma de pensamiento: Alicia Hull es llamada al orden y se le pide la retirada del libro del catálogo bajo el pretexto de servir a la preservación de la libertad, la democracia y los derechos de los ciudadanos; sin embargo, Alicia rebate, precisamente a través de argumentos tanto legales como democráticos, además de prácticos (cómo va a haber alguien contra el comunismo si nadie lee libros para saber qué es el comunismo y decidir como una persona adulta si lo apoya o lo rechaza), de una manera tan brillante las objeciones partidistas de los concejales, invocando esos mismos derechos, leyes y principios, que deben pasar a la segunda parte del mecanismo de presión y extorsión, que no es otra que el soborno. Tras años de solicitar un ala nueva para el edificio, ya escaso de espacio y sin un lugar adecuado para los lectores infantiles, Alicia es tentada con la concesión del crédito necesario para las obras a cambio de que el libro sea retirado. Naturalmente, sus principios democráticos y la cultura que ha adquirido a lo largo de los años le impiden aceptar, aunque no a la primera (Alicia Hull es un ser humano, no una superheroína, y Taradash no evita presentar sus debilidades y contradicciones, o incluso el efecto de los perjuicios que su terquedad, por democrática que sea, le ocasiona).

Diálogos de celuloide: Trumbo (Jay Roach, 2015)

-Papá, ¿eres comunista?
-Lo soy.
-¿Eso es ilegal?
-No lo es.
-La señora del sombrero grande dijo que eres un radical peligroso. ¿Lo eres?
-¿Radical? Tal vez… ¿Peligroso? Solo para los que me tiran refrescos a la cara… Amo a nuestro país y tenemos un buen gobierno. Pero lo bueno puede mejorar ¿no crees?
-¿Mamá es una comunista?
-No.
-¿Y yo?
-Vamos a hacerte la prueba oficial. Mamá te hace tu comida preferida…
-Sándwich de jamón y queso.
-Sándwich de jamón y queso. Y en el colegio ves a alguien que no tiene comida. ¿Qué haces?
-Compartir.
-¿Compartir…? ¿No le dices que se busque un trabajo?
-No.
.Ah, ya… Les ofreces un préstamo al 6%, muy lista…
-¡Papá!
-Ah, entonces los ignoras.
-No.
-Vaya, vaya… Pequeña roja…

Trumbo (Jay Roach, 2015). Guion de John McNamara.

Vidas de película – Sam Jaffe

Sam Jaffe forma parte de la abultada nómina de personalidades del Hollywood clásico que vieron truncada su vida y su carrera a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta por obra y gracia de la llamada «caza de brujas» instaurada en los Estados Unidos por el senador Joseph McCarthy y sus acólitos. Nacido en 1891 en Nueva York, en el seno de una familia judía (su nombre auténtico era Sam Shalom Jaffe), estudió ciencias y trabajó como profesor de matemáticas hasta que le picó el gusanillo de la interpretación. Su físico característico le abrió las puertas al film noir y al cine de aventuras y a la encarnación de personajes exóticos y ambiguos.

Trabajó para Joseph von Sternberg en Capricho imperial (The scarlett Empress, 1934), como el zar Pedro I el Grande (nada menos que Marlene Dietrich encarnaba a la famosa Catalina la ídem…), y a las órdenes de Frank Capra interpretando al Gran Lama en Horizontes perdidos (Lost horizon, 1932) antes de protagonizar Gunga Din (George Stevens, 1939), en la que daba vida al célebre aguador hindú que ansía convertirse en corneta del ejército británico. Antes de su defenestración, otro papel importante, y muy comprometido contra la discriminación racial de los judíos, fue para Elia Kazan en la oscarizada La barrera invisible (Gentleman’s agreement, 1947).

Justo antes de su caída en desgracia llegó su personaje más memorable, el atracador de La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950) que organiza meticulosamente el robo, papel por el que obtuvo una nominación al Óscar y ganó la copa Volpi en el Festival de Venecia. Al año siguiente todavía participaría en el clásico de la ciencia ficción Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951).

Desterrado de Hollywood, y tras algunas películas fuera de los Estados Unidos -la más significativa es Los espías (Les espions, Henri George Clouzot, 1957), junto a Curd Jürgens y Peter Ustinov-, regresó al cine americano una vez disipados los temores al maccarthysmo, y de nuevo en entornos exóticos, con la infumable El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha, 1958), protagonizada por John Wayne (y de hecho una de las peores películas de John Huston), y culminó por todo lo alto la etapa más relevante de su carrera  formando parte del reparto de la superproducción Ben-Hur (William Wyler, 1959). En la década de los sesenta, no obstante, sus apariciones en cine decayeron notablemente, y se centró en el teatro y la televisión.

Falleció en 1984, a los 93 años.

Las memorias de Frederica Sagor Maas

Se reproduce a continuación el artículo de Gregorio Belinchón publicado en la web de El País el pasado 30 de enero.

Cuando uno empieza a leer La escandalosa señorita Pilgrim (editorial Seix Barral), cree abrir otro libro de memorias con revelaciones chispeantes, cotorreos asombrosos y anécdotas con las que derrotar a los amigos cinéfilos. Cuando acaba, queda el regusto amargo de haber conocido a una mujer derrotada por una panda de inútiles sin criterio ni talento, una mujer que incluso declarando su amor por su esposo no dejaba de reconocer cómo se supeditó a él. “En conjunto, esta historia habla de la frustración, la desilusión y la pena: momentos que quizá es mejor dejar en el barbecho o en el olvido. Sin duda, así es como me sentía en 1950, cuando me despedí por fin, sin lágrimas, de la industria hollywoodiense que me había envuelto y atrapado en su red de promesas. Había decidido olvidar y continuar con otras búsquedas. Lo hice, y nunca miré hacia atrás. Hasta ahora”, dice su autora en el prólogo de las memorias, que publicó en 1999, a los 99 años.

Porque Hollywood llevó a la guionista Frederica Sagor Maas al borde del suicidio. Y por suerte, superó las tentaciones y vivió hasta el 5 de enero de 2012, cuando había cumplido 111 años y 183 días. Era la última de una estirpe, la de las mujeres –muchas, muchísimas, a las que la historia no ha reconocido y cuyos nombres se pierden deglutidos por las fauces de la industria– que levantaron el séptimo arte en los inicios de las majors en Hollywood. Sagor Maas era más lista que sus colegas de profesión, y se sintió ninguneada, acosada sexual y profesionalmente, plagiada en un mundo loco, que se regodeaba en sus excesos. A todos los dejó atrás: “Todos vosotros, panda de sinvergüenzas, estáis ya bajo tierra, mientras que yo sigo aquí, vivita y coleando”.

Sagor Maas nació en Nueva York, la hija pequeña, la cuarta, de una familia de inmigrantes judíos: fue la primera en nacer en la tierra prometida. No acabó sus estudios de periodismo porque se enganchó al cine. Solo la gran pantalla le salvaba de la frustración de su paso por la Universidad de Columbia y dos veranos de trabajo en sendos periódicos.

“Un anuncio en la sección de oportunidades comerciales de The New York Times me llamó la atención. Lo que se ofrecía era “ayudante de coordinador de desarrollo” en las oficinas que Universal Pictures poseía en Nueva York. El anuncio tenía un tono intrigante de promesa, importancia y novedad. Al día siguiente me salté las clases en Columbia”. Frederica Sagor subió hasta el cuarto piso del número 1.600 de Broadway y su vida cambió por completo. Rodeada de borrachos, tipos de vuelta de todo, gente sin ningún interés por su trabajo, Sagor comenzó a escalar en la oficina, hasta que llegó a dirigir la delegación de Universal Pictures. Iba al teatro casi cada noche, leía galeradas de novelas una tras otra, a la búsqueda de esa joya oculta que mereciera la pena llegar al cine. Y las encontró… Otra cosa es que sus jefes le hicieran caso.

Cine en serie – Dark city

POKER DE FOTOGRAMAS (VII)

William Dieterle es otro de los emigrantes alemanes que Hollywood tuvo la suerte de recibir con la llegada del nazismo al poder en el país europeo. Aprovechando un contrato para filmar versiones en alemán de películas norteamericanas, Dieterle, tras una breve pero intensa carrera en el cine alemán (dirigiendo, por ejemplo, a una jovencísima Marlene Dietrich) en la que alternó una prometedora carrera como actor de carácter (por ejemplo, en Fausto, de Murnau) con la dirección, desarrolló una trayectoria irregular en Estados Unidos (cuya nacionalidad adquirió en 1937) que, como en tantos otros casos, vino a ser cortada con la llegada de la Caza de Brujas. Antes de su decadencia en los años cincuenta, Dieterle filmó sin embargo un buen puñado de cintas notables, entre ellas, sin duda, La vida de Émile Zola, Juarez, El hombre que vendió su alma o, sobre todo, Jennie, obra maestra absoluta. Su último film notable es Dark city (titulada en España Ciudad en sombras), debut de Charlton Heston como protagonista en una película de Hollywood.

Heston (Easton en Grecia, como siempre recordamos, debido al escatológico significado de su apellido artístico en la lengua helena) da vida a Danny Haley, un antihéroe, a un protagonista negativo que encuentra su redención en el amor. Como líder de un grupo de estafadores de poca monta, la noche que descubre a un ingenuo hombre de negocios recién llegado a la ciudad (Don Defore) con la cartera bien repleta de dólares, idea una forma rápida y segura de desplumarlo organizando una falsa partida de poker con sus tres compinches (Ed Begley, Jack Webb y Henry Morgan) en la que, manipulando las manos y con una estrategia común, le dejan ganar una abundante cantidad de dinero para así hacerle morder el cebo y que vuelva a acudir a jugar a las cartas a la noche siguiente ante la promesa de unas ganancias abundantes y casi seguras con las que multiplicar sus inversiones de esos días, cuando en realidad tienen preparada una trampa en la que le harán perder hasta la camisa, incluido el cheque de miles de dólares que su hermano le confió para un trato. La novia de Heston (Lizabeth Scott), una cantante de cabaret, no aprueba sus métodos ni sus actividades, ni tampoco la amistad que mantiene con sus socios, pero una y otra vez se estrella con su idea de acumular dinero con el que comprar un buen futuro para los dos alejado de los sórdidos ambientes de la noche. Sin embargo no cuenta con que el estafado, acosado por la culpa y angustiado ante el inevitable momento de confesar a su hermano que ha perdido todo su dinero al poker, se ahorca la vida en la habitación de su hotel. A partir de ese instante, sus vidas se verán doblemente amenazadas: por un lado, la policía, puesta al corriente de la existencia del cheque y de un grupo de timadores que se hizo con él, inicia una investigación que no tarda en llevarles hasta el local de los cuatro amigos; por otro, el hermano del fallecido (Mike Mazurki), se revela como una presencia extraña, un hombre desequilibrado y violento con tendencias psicópatas que comienza una penosa venganza en la que pretende localizar a los cuatro delincuentes y darles el mismo destino que tuvo su hermano: una muerte violenta con la soga al cuello. En su intención de encontrarle antes de que le ponga las manos encima, Danny conocerá a Victoria, la viuda (Viveca Lindfords), por la que se sentirá atraído y que cree que es la forma más rápida de encontrar al hombre que amenaza su vida.

The Killers: esa obra maestra llamada Forajidos

Dos tipos muy mal encarados llegan una noche cualquiera a un solitario pueblo del este de Estados Unidos. Apenas hay movimiento en las calles; sólo las luces de un café dan alguna muestra de actividad en el lugar. Allí se dirigen y se acodan en la barra mientras encargan la cena. Y esperan. Sus modales son rudos, su actitud autoritaria, sus preguntas, intimidatorias. Y esperan. Se hacen con el local y encierran a los empleados y a un cliente en la cocina. Y esperan. Pero esperan a alguien que no llegará, que, a su vez, les está esperando a ellos. Tumbado en la cama, los barrotes del cabecero haciendo sombra en la pared, como si se tratara de un preso del corredor de la muerte aguardando a que el verdugo lo conduzca a la silla eléctrica. Y, pese a los esfuerzos de un joven por llegar a casa de El Sueco (Burt Lancaster) y advertirle de que van a matarlo, nada cambia. Ni se inmuta. Él sigue esperando su hora y, finalmente, escucha el abrir y cerrar de una puerta y los pasos por la escalera, ve las siluetas por la puerta entreabierta y, finalmente, los fogonazos, al tiempo que escucha las detonaciones que rompen esa noche en un pueblecito perdido del este de Estados Unidos. Descubierto el crimen, un investigador de una compañía de seguros (Edmond O’Brien) comienza a indagar en la vida del asesinado sobre todo para saber por qué ha legado la indemnización por su muerte a una persona a la que parecía no conocer. Eso le lleva a introducirse en el pasado de El Sueco: sus inicios como boxeador, la derrota que le retiró, la mujer a la que abandonó, la morena que lo volvió loco, sus malas asociaciones con tipos dudosos y su final trágico, su condición de pelele en un juego que le venía grande, en el que no fue más que un instrumento para otros, un pobre iluso que de héroe pasó a espantapájaros…

Así, con tanta simpleza, puede resumirse el argumento de una película rica, compleja, caleidoscópica, magistral. Como tan a menudo ocurre con el cine, o al menos ocurría con el buen cine, la simplicidad es engañosa, oculta capas, estratos, detalles, recovecos, que la enriquecen, completan, construyen, embellecen. Que la convierten en una arquitectura sólida, equilibrada, de personajes auténticos, creíbles, verosímiles, de perdedores predestinados, de situaciones al límite, a vida o muerte, a todo o nada, grandes historias en las que se dan cita la ambición, el deseo, el amor, el riesgo, el odio, la avaricia y la huida, por supuesto, con la muerte como la mayor y más definitiva de sus encarnaciones. La muerte observada, estudiada, diseccionada, entendida como un proceso natural e inevitable pero cuya llegada con antelación y de forma violenta está sujeta a condicionantes de tiempo y lugar que nosotros mismos podemos mutar, incluso provocar, a menudo sin saberlo, entrando en una espiral de acontecimientos sucesivos y consecuentes que, incluso hasta de la mano de la criatura más dulce, nos conducen engañados, ilusos, felices, embriagados por el deseo o la ambición, al final que alguien ha escrito previamente para nosotros conforme a un plan en el que la felicidad de la víctima nunca estuvo contemplada salvo como instrumento egoísta de avaricia, odio y crueldad.

El alemán Robert Siodmak, huido de su país con la llegada del nazismo, asímismo posteriormente perseguido por los anticomunistas norteamericanos durante la Caza de Brujas, momento en el que regresó temporalmente a Alemania, adaptó, prolongó y enriqueció el relato de Ernest Hemingway The Killers para crear una obra maestra del cine negro y también de todos los tiempos, un prodigio narrativo y visual al que hoy en día todavía se sigue «homenajeando» (eufemismo para la palabra «copiar» muy en boga en la actualidad), con muchos y diversos puntos de interés que bien valdrían un visionado de la cinta o, mejor, hacerse con un ejemplar para visitarlo de vez en cuando.

‘Johnny cogió su fusil’, el dolor traspasa la pantalla

Esta película de 1971 es el dolor en estado puro, la evidencia de que hay situaciones mucho peores que la muerte y la postulación cruda y directa de la eutanasia como vía alternativa para paliar el sufrimiento, como forma de cortar por lo sano con la anomalía que supone el hecho de que una vida quede tan desvirtuada de lo que es su ciclo natural, de su finalidad o intencionalidad biológica expresada en la fórmula “nacer, crecer, reproducirse y morir”.

Joe Bonham (Timothy Bottoms) es un joven soldado que ha sido herido por una granada anti-carro precisamente el último día de hostilidades de la Primera Guerra Mundial. La herida es terrible: ha perdido todas las extremidades, la vista, el oído y la capacidad de hablar. Vamos, lo que el famoso chiste: «¿qué pasa, tronco?». Bromas macabras aparte, Joe ha quedado reducido a una mínima masa corporal que incluye la cabeza y la mayor parte del tórax, pero es plenamente consciente y percibe, dentro de sus limitaciones, todo lo que sucede a su alrededor, razona, elabora juicios, y sobre todo, conserva plenamente la memoria de sus años pasados con «normalidad». Los cuidados médicos que recibe son los mejores, pero es un monstruo. La opinión pública no podría soportar el hecho de que decisiones políticas lleven a jóvenes veinteañeros a quedar reducidos a una mera acumulación de carne, un pedazo sobre una camilla conectado a un par de máquinas que conserven sus funciones vitales, pero que nadie cree capaz de poder seguir emocionándose, sintiendo, soñando, recordando… Aislado por la autoridad militar que teme el fuerte componente propagandístico antigubernamental y antibelicista, llega a establecer una conexión puramente perceptiva con Karen, una de las enfermeras que lo atiende. Karen será lo único en su vida actual, lo que lo mantiene conectado a la vida, lo que le da fuerzas para soportar una situación tan terrible.