Cine necesario en tiempos de censura moral: En el ojo del huracán (Storm Center, Daniel Taradash, 1956)

La principal debilidad de la democracia es su limitada capacidad de defenderse frente a quienes utilizan el marco de derechos y libertades que esta proporciona y garantiza para, precisamente, atacarla, socavarla, destruirla. En la actualidad, en distintos países, desde la izquierda y la derecha o incluso, como en España, desde ambas a la vez, se respira un clima de polarización total y de regresión democrática, no solo alimentada por aquellos de quienes podría esperarse casi cualquier cosa, los gurús del capitalismo salvaje y el neoliberalismo más atroz, sino también por parte de sectores de la derecha y de la izquierda que, teóricamente en la búsqueda del bien común, pervierten y se apropian de palabras como “libertad” o “democracia” para vaciarlas de contenido real y utilizarlas como eslóganes huecos a través de los que instituir sus concepciones parciales y, por supuesto, interesadas, de los principios y valores que deben regir la vida en convivencia democrática. Estos grupos, tanto de derecha como de izquierda, además de los nacionalistas de cualquier lugar y bajo cualquier apellido, promueven la desobediencia y el rechazo a la ley democrática y al sistema político democrático, llegando incluso a declarar unilateralmente “ilegítimos” los resultados electorales, cuando son incompatibles con sus programas y propuestas o van contra sus intereses, impulsando su sustitución, naturalmente solo cuando les conviene, por su “superior” cuerpo de “leyes y principios morales”, según ellos, “de inspiración popular”, que consideran, por supuesto, de mayor legtimidad que la expresión de la voluntad popular que surge de las urnas y de los parlamentos. De este modo, se intenta arrebatar a los parlamentos su condición de depositarios de la expresión de la voluntad popular a través del voto y trasladar la soberanía a un ente difuso, no elegido por nadie sino por quienes lo utilizan como grupo de presión, llamado “pueblo”, “gente”, “nación” o de cualquier otro modo que implique tomar una parte, propia, adscrita, cebada, adoctrinada y manejada por el sector político en cuestión, por el todo, a fin de imponer, invocando la “democracia” pero al margen de los mecanismos democráticos, utilizando las ventajas de la democracia para realizar maniobras profundamente antidemocráticas, sus criterios al sistema político y, por tanto, al resto de la población.

Dentro de esta dinámica de los últimos tiempos un caso llamativo es el de la censura moral, la reescritura de la historia o la reconstrucción del canon literario o artístico no según los hechos demostrados o la calidad de la escritura o de los méritos plásticos o artísticos, sino conforme al cumplimento del código moral de quienes, al estilo de la antigua Liga de la Decencia o del Comité por el Ruego del Cuerpo, del Alma y del Pensamiento, erigiéndose en autonombrados comisarios políticos depositarios de la supremacía moral, se apropian de esa “inspiración popular” que, en sustitución de los derechos, las libertades y las leyes garantizados por la democracia, intentan convertir en ley obligatoria para todos. Así, los programas de estudios se ven desprovistos de determinados contenidos; libros de historia, de historia del arte, de historia del cine, son “corregidos”, “adaptados” o “purgados”; estatuas, selectivamente elegidas, son derribadas; pinturas y esculturas son parcialmente cubiertas o retiradas de las exposiciones; películas son censuradas, excluidas de las programaciones u obligatoriamente acompañadas de letreros “explicativos” que, desde los puntos de vista de la censura moral de que se trate, reinterpretan u ofrecen la lectura que exclusivamente “deben” tener para el público, mientras que otras que no pueden alcanzar son analizadas, criticadas y despreciadas, no sobre la base de su calidad artística y técnica, sino por la censura sistemática de su argumento conforme a criterios como raza, sexo y orientación política. Al mismo tiempo, y en sustitución de los contenidos perseguidos, desprestigiados o señalados, se publicitan otros, normalmente de importancia y calidad inferior, que cumplan las exigencias del sistema de “valores y principios” que se desea imponer, y que a menudo parten de la estricta aplicación de planteamientos racistas, sexistas o nacionalistas, presuntamente presentados en positivo, como discriminación positiva y ajuste de cuentas frente a la historia.

Aunque el fenómeno se ha acusado en los últimos tiempos y en países como España no hace sino crecer y hacerse más intenso, a lo que no es ajeno ese campo de expresión de la estupidez que son las redes sociales, sus picos y baches en la historia son cíclicos y el cine se ha ocupado profusamente de ellos. Uno de los más brillantes ejemplos es esta película de Daniel Taradash, guionista de filmes como De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann, 1952), Encubridora (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952), Désirée (Henry Koster, 1954), Picnic (Josha Logan, 1955), Me enamoré de una bruja (Bell, Book and Candle, Richard Quine, 1958), Morituri (Bernhard Wicki, 1965) o Hawaii (George Roy Hill, 1966), y también de esta, su única película como director, que se centra en uno de los episodios más oscuros de la democracia estadounidense, el macartismo, si bien para dibujar aquella época de persecuciones, censuras y purgas ideológicas de carácter anticomunista se vale de una parábola particular que tiene como centro el personaje de la bibliotecaria de una pequeña ciudad norteamericana.

Alicia Hull (Bette Davis) es la reconocida y apreciada responsable de la biblioteca municipal, y ha ido construyendo meticulosamente y siempre en lucha con las estrecheces presupuestarias (un denominador común a los poderes de toda tendencia es la desatención a la cultura y su sustitución por un sucedáneo domesticado conforme a sus propios principios políticos) un catálogo de fondos que intenta abarcar la mayor cantidad posible de conocimientos y que sea representativo de lo más destacado de la literatura universal. Esto hace que, por ejemplo, entre sus libros de ciencias políticas la biblioteca cuente con uno que detalla precisamente la historia y las doctrinas comunistas. Este detalle había pasado desapercibido, tanto como la existencia de cualquier otro libro que apenas se presta o se lee, hasta que es fortuitamente conocido por los responsables políticos de la ciudad, encabezados por el concejal Duncan (Brian Keith), que consideran que la presencia de ese libro en la biblioteca atenta contra la democracia americana y representa un riesgo para los lectores socios de la biblioteca, en esa despreciable tutela de la que se arrogan algunos para decidir, “por su bien”, qué le conviene y no le conviene a su pueblo. Taradash presenta magníficamente estructurado el funcionamiento de esta clase de censura moral, entonces y ahora, con los pasos sucesivos que se producen para lograr la implantación de un único prisma de pensamiento: Alicia Hull es llamada al orden y se le pide la retirada del libro del catálogo bajo el pretexto de servir a la preservación de la libertad, la democracia y los derechos de los ciudadanos; sin embargo, Alicia rebate, precisamente a través de argumentos tanto legales como democráticos, además de prácticos (cómo va a haber alguien contra el comunismo si nadie lee libros para saber qué es el comunismo y decidir como una persona adulta si lo apoya o lo rechaza), de una manera tan brillante las objeciones partidistas de los concejales, invocando esos mismos derechos, leyes y principios, que deben pasar a la segunda parte del mecanismo de presión y extorsión, que no es otra que el soborno. Tras años de solicitar un ala nueva para el edificio, ya escaso de espacio y sin un lugar adecuado para los lectores infantiles, Alicia es tentada con la concesión del crédito necesario para las obras a cambio de que el libro sea retirado. Naturalmente, sus principios democráticos y la cultura que ha adquirido a lo largo de los años le impiden aceptar, aunque no a la primera (Alicia Hull es un ser humano, no una superheroína, y Taradash no evita presentar sus debilidades y contradicciones, o incluso el efecto de los perjuicios que su terquedad, por democrática que sea, le ocasiona). Continuar leyendo “Cine necesario en tiempos de censura moral: En el ojo del huracán (Storm Center, Daniel Taradash, 1956)”

Diálogos de celuloide: Trumbo (Jay Roach, 2015)

-Papá, ¿eres comunista?
-Lo soy.
-¿Eso es ilegal?
-No lo es.
-La señora del sombrero grande dijo que eres un radical peligroso. ¿Lo eres?
-¿Radical? Tal vez… ¿Peligroso? Solo para los que me tiran refrescos a la cara… Amo a nuestro país y tenemos un buen gobierno. Pero lo bueno puede mejorar ¿no crees?
-¿Mamá es una comunista?
-No.
-¿Y yo?
-Vamos a hacerte la prueba oficial. Mamá te hace tu comida preferida…
-Sándwich de jamón y queso.
-Sándwich de jamón y queso. Y en el colegio ves a alguien que no tiene comida. ¿Qué haces?
-Compartir.
-¿Compartir…? ¿No le dices que se busque un trabajo?
-No.
.Ah, ya… Les ofreces un préstamo al 6%, muy lista…
-¡Papá!
-Ah, entonces los ignoras.
-No.
-Vaya, vaya… Pequeña roja…

Trumbo (Jay Roach, 2015). Guion de John McNamara.

Vidas de película – Sam Jaffe

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Sam Jaffe forma parte de la abultada nómina de personalidades del Hollywood clásico que vieron truncada su vida y su carrera a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta por obra y gracia de la llamada “caza de brujas” instaurada en los Estados Unidos por el senador Joseph McCarthy y sus acólitos. Nacido en 1891 en Nueva York, en el seno de una familia judía (su nombre auténtico era Sam Shalom Jaffe), estudió ciencias y trabajó como profesor de matemáticas hasta que le picó el gusanillo de la interpretación. Su físico característico le abrió las puertas al film noir y al cine de aventuras y a la encarnación de personajes exóticos y ambiguos.

Trabajó para Joseph von Sternberg en Capricho imperial (The scarlett Empress, 1934), como el zar Pedro I el Grande (nada menos que Marlene Dietrich encarnaba a la famosa Catalina la ídem…), y a las órdenes de Frank Capra interpretando al Gran Lama en Horizontes perdidos (Lost horizon, 1932) antes de protagonizar Gunga Din (George Stevens, 1939), en la que daba vida al célebre aguador hindú que ansía convertirse en corneta del ejército británico. Antes de su defenestración, otro papel importante, y muy comprometido contra la discriminación racial de los judíos, fue para Elia Kazan en la oscarizada La barrera invisible (Gentleman’s agreement, 1947).

Justo antes de su caída en desgracia llegó su personaje más memorable, el atracador de La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950) que organiza meticulosamente el robo, papel por el que obtuvo una nominación al Óscar y ganó la copa Volpi en el Festival de Venecia. Al año siguiente todavía participaría en el clásico de la ciencia ficción Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951).

Desterrado de Hollywood, y tras algunas películas fuera de los Estados Unidos -la más significativa es Los espías (Les espions, Henri George Clouzot, 1957), junto a Curd Jürgens y Peter Ustinov-, regresó al cine americano una vez disipados los temores al maccarthysmo, y de nuevo en entornos exóticos, con la infumable El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha, 1958), protagonizada por John Wayne (y de hecho una de las peores películas de John Huston), y culminó por todo lo alto la etapa más relevante de su carrera  formando parte del reparto de la superproducción Ben-Hur (William Wyler, 1959). En la década de los sesenta, no obstante, sus apariciones en cine decayeron notablemente, y se centró en el teatro y la televisión.

Falleció en 1984, a los 93 años.

Las memorias de Frederica Sagor Maas

Se reproduce a continuación el artículo de Gregorio Belinchón publicado en la web de El País el pasado 30 de enero.

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Cuando uno empieza a leer La escandalosa señorita Pilgrim (editorial Seix Barral), cree abrir otro libro de memorias con revelaciones chispeantes, cotorreos asombrosos y anécdotas con las que derrotar a los amigos cinéfilos. Cuando acaba, queda el regusto amargo de haber conocido a una mujer derrotada por una panda de inútiles sin criterio ni talento, una mujer que incluso declarando su amor por su esposo no dejaba de reconocer cómo se supeditó a él. “En conjunto, esta historia habla de la frustración, la desilusión y la pena: momentos que quizá es mejor dejar en el barbecho o en el olvido. Sin duda, así es como me sentía en 1950, cuando me despedí por fin, sin lágrimas, de la industria hollywoodiense que me había envuelto y atrapado en su red de promesas. Había decidido olvidar y continuar con otras búsquedas. Lo hice, y nunca miré hacia atrás. Hasta ahora”, dice su autora en el prólogo de las memorias, que publicó en 1999, a los 99 años.

Porque Hollywood llevó a la guionista Frederica Sagor Maas al borde del suicidio. Y por suerte, superó las tentaciones y vivió hasta el 5 de enero de 2012, cuando había cumplido 111 años y 183 días. Era la última de una estirpe, la de las mujeres –muchas, muchísimas, a las que la historia no ha reconocido y cuyos nombres se pierden deglutidos por las fauces de la industria– que levantaron el séptimo arte en los inicios de las majors en Hollywood. Sagor Maas era más lista que sus colegas de profesión, y se sintió ninguneada, acosada sexual y profesionalmente, plagiada en un mundo loco, que se regodeaba en sus excesos. A todos los dejó atrás: “Todos vosotros, panda de sinvergüenzas, estáis ya bajo tierra, mientras que yo sigo aquí, vivita y coleando”.

Sagor Maas nació en Nueva York, la hija pequeña, la cuarta, de una familia de inmigrantes judíos: fue la primera en nacer en la tierra prometida. No acabó sus estudios de periodismo porque se enganchó al cine. Solo la gran pantalla le salvaba de la frustración de su paso por la Universidad de Columbia y dos veranos de trabajo en sendos periódicos.

“Un anuncio en la sección de oportunidades comerciales de The New York Times me llamó la atención. Lo que se ofrecía era “ayudante de coordinador de desarrollo” en las oficinas que Universal Pictures poseía en Nueva York. El anuncio tenía un tono intrigante de promesa, importancia y novedad. Al día siguiente me salté las clases en Columbia”. Frederica Sagor subió hasta el cuarto piso del número 1.600 de Broadway y su vida cambió por completo. Rodeada de borrachos, tipos de vuelta de todo, gente sin ningún interés por su trabajo, Sagor comenzó a escalar en la oficina, hasta que llegó a dirigir la delegación de Universal Pictures. Iba al teatro casi cada noche, leía galeradas de novelas una tras otra, a la búsqueda de esa joya oculta que mereciera la pena llegar al cine. Y las encontró… Otra cosa es que sus jefes le hicieran caso. Continuar leyendo “Las memorias de Frederica Sagor Maas”

Cine en serie – Dark city

POKER DE FOTOGRAMAS (VII)

William Dieterle es otro de los emigrantes alemanes que Hollywood tuvo la suerte de recibir con la llegada del nazismo al poder en el país europeo. Aprovechando un contrato para filmar versiones en alemán de películas norteamericanas, Dieterle, tras una breve pero intensa carrera en el cine alemán (dirigiendo, por ejemplo, a una jovencísima Marlene Dietrich) en la que alternó una prometedora carrera como actor de carácter (por ejemplo, en Fausto, de Murnau) con la dirección, desarrolló una trayectoria irregular en Estados Unidos (cuya nacionalidad adquirió en 1937) que, como en tantos otros casos, vino a ser cortada con la llegada de la Caza de Brujas. Antes de su decadencia en los años cincuenta, Dieterle filmó sin embargo un buen puñado de cintas notables, entre ellas, sin duda, La vida de Émile Zola, Juarez, El hombre que vendió su alma o, sobre todo, Jennie, obra maestra absoluta. Su último film notable es Dark city (titulada en España Ciudad en sombras), debut de Charlton Heston como protagonista en una película de Hollywood.

Heston (Easton en Grecia, como siempre recordamos, debido al escatológico significado de su apellido artístico en la lengua helena) da vida a Danny Haley, un antihéroe, a un protagonista negativo que encuentra su redención en el amor. Como líder de un grupo de estafadores de poca monta, la noche que descubre a un ingenuo hombre de negocios recién llegado a la ciudad (Don Defore) con la cartera bien repleta de dólares, idea una forma rápida y segura de desplumarlo organizando una falsa partida de poker con sus tres compinches (Ed Begley, Jack Webb y Henry Morgan) en la que, manipulando las manos y con una estrategia común, le dejan ganar una abundante cantidad de dinero para así hacerle morder el cebo y que vuelva a acudir a jugar a las cartas a la noche siguiente ante la promesa de unas ganancias abundantes y casi seguras con las que multiplicar sus inversiones de esos días, cuando en realidad tienen preparada una trampa en la que le harán perder hasta la camisa, incluido el cheque de miles de dólares que su hermano le confió para un trato. La novia de Heston (Lizabeth Scott), una cantante de cabaret, no aprueba sus métodos ni sus actividades, ni tampoco la amistad que mantiene con sus socios, pero una y otra vez se estrella con su idea de acumular dinero con el que comprar un buen futuro para los dos alejado de los sórdidos ambientes de la noche. Sin embargo no cuenta con que el estafado, acosado por la culpa y angustiado ante el inevitable momento de confesar a su hermano que ha perdido todo su dinero al poker, se ahorca la vida en la habitación de su hotel. A partir de ese instante, sus vidas se verán doblemente amenazadas: por un lado, la policía, puesta al corriente de la existencia del cheque y de un grupo de timadores que se hizo con él, inicia una investigación que no tarda en llevarles hasta el local de los cuatro amigos; por otro, el hermano del fallecido (Mike Mazurki), se revela como una presencia extraña, un hombre desequilibrado y violento con tendencias psicópatas que comienza una penosa venganza en la que pretende localizar a los cuatro delincuentes y darles el mismo destino que tuvo su hermano: una muerte violenta con la soga al cuello. En su intención de encontrarle antes de que le ponga las manos encima, Danny conocerá a Victoria, la viuda (Viveca Lindfords), por la que se sentirá atraído y que cree que es la forma más rápida de encontrar al hombre que amenaza su vida. Continuar leyendo “Cine en serie – Dark city”

The Killers: esa obra maestra llamada Forajidos

Dos tipos muy mal encarados llegan una noche cualquiera a un solitario pueblo del este de Estados Unidos. Apenas hay movimiento en las calles; sólo las luces de un café dan alguna muestra de actividad en el lugar. Allí se dirigen y se acodan en la barra mientras encargan la cena. Y esperan. Sus modales son rudos, su actitud autoritaria, sus preguntas, intimidatorias. Y esperan. Se hacen con el local y encierran a los empleados y a un cliente en la cocina. Y esperan. Pero esperan a alguien que no llegará, que, a su vez, les está esperando a ellos. Tumbado en la cama, los barrotes del cabecero haciendo sombra en la pared, como si se tratara de un preso del corredor de la muerte aguardando a que el verdugo lo conduzca a la silla eléctrica. Y, pese a los esfuerzos de un joven por llegar a casa de El Sueco (Burt Lancaster) y advertirle de que van a matarlo, nada cambia. Ni se inmuta. Él sigue esperando su hora y, finalmente, escucha el abrir y cerrar de una puerta y los pasos por la escalera, ve las siluetas por la puerta entreabierta y, finalmente, los fogonazos, al tiempo que escucha las detonaciones que rompen esa noche en un pueblecito perdido del este de Estados Unidos. Descubierto el crimen, un investigador de una compañía de seguros (Edmond O’Brien) comienza a indagar en la vida del asesinado sobre todo para saber por qué ha legado la indemnización por su muerte a una persona a la que parecía no conocer. Eso le lleva a introducirse en el pasado de El Sueco: sus inicios como boxeador, la derrota que le retiró, la mujer a la que abandonó, la morena que lo volvió loco, sus malas asociaciones con tipos dudosos y su final trágico, su condición de pelele en un juego que le venía grande, en el que no fue más que un instrumento para otros, un pobre iluso que de héroe pasó a espantapájaros…

Así, con tanta simpleza, puede resumirse el argumento de una película rica, compleja, caleidoscópica, magistral. Como tan a menudo ocurre con el cine, o al menos ocurría con el buen cine, la simplicidad es engañosa, oculta capas, estratos, detalles, recovecos, que la enriquecen, completan, construyen, embellecen. Que la convierten en una arquitectura sólida, equilibrada, de personajes auténticos, creíbles, verosímiles, de perdedores predestinados, de situaciones al límite, a vida o muerte, a todo o nada, grandes historias en las que se dan cita la ambición, el deseo, el amor, el riesgo, el odio, la avaricia y la huida, por supuesto, con la muerte como la mayor y más definitiva de sus encarnaciones. La muerte observada, estudiada, diseccionada, entendida como un proceso natural e inevitable pero cuya llegada con antelación y de forma violenta está sujeta a condicionantes de tiempo y lugar que nosotros mismos podemos mutar, incluso provocar, a menudo sin saberlo, entrando en una espiral de acontecimientos sucesivos y consecuentes que, incluso hasta de la mano de la criatura más dulce, nos conducen engañados, ilusos, felices, embriagados por el deseo o la ambición, al final que alguien ha escrito previamente para nosotros conforme a un plan en el que la felicidad de la víctima nunca estuvo contemplada salvo como instrumento egoísta de avaricia, odio y crueldad.

El alemán Robert Siodmak, huido de su país con la llegada del nazismo, asímismo posteriormente perseguido por los anticomunistas norteamericanos durante la Caza de Brujas, momento en el que regresó temporalmente a Alemania, adaptó, prolongó y enriqueció el relato de Ernest Hemingway The Killers para crear una obra maestra del cine negro y también de todos los tiempos, un prodigio narrativo y visual al que hoy en día todavía se sigue “homenajeando” (eufemismo para la palabra “copiar” muy en boga en la actualidad), con muchos y diversos puntos de interés que bien valdrían un visionado de la cinta o, mejor, hacerse con un ejemplar para visitarlo de vez en cuando. Continuar leyendo “The Killers: esa obra maestra llamada Forajidos”

‘Johnny cogió su fusil’, el dolor traspasa la pantalla

Esta película de 1971 es el dolor en estado puro, la evidencia de que hay situaciones mucho peores que la muerte y la postulación cruda y directa de la eutanasia como vía alternativa para paliar el sufrimiento, como forma de cortar por lo sano con la anomalía que supone el hecho de que una vida quede tan desvirtuada de lo que es su ciclo natural, de su finalidad o intencionalidad biológica expresada en la fórmula “nacer, crecer, reproducirse y morir”.

Joe Bonham (Timothy Bottoms) es un joven soldado que ha sido herido por una granada anti-carro precisamente el último día de hostilidades de la Primera Guerra Mundial. La herida es terrible: ha perdido todas las extremidades, la vista, el oído y la capacidad de hablar. Vamos, lo que el famoso chiste: “¿qué pasa, tronco?”. Bromas macabras aparte, Joe ha quedado reducido a una mínima masa corporal que incluye la cabeza y la mayor parte del tórax, pero es plenamente consciente y percibe, dentro de sus limitaciones, todo lo que sucede a su alrededor, razona, elabora juicios, y sobre todo, conserva plenamente la memoria de sus años pasados con “normalidad”. Los cuidados médicos que recibe son los mejores, pero es un monstruo. La opinión pública no podría soportar el hecho de que decisiones políticas lleven a jóvenes veinteañeros a quedar reducidos a una mera acumulación de carne, un pedazo sobre una camilla conectado a un par de máquinas que conserven sus funciones vitales, pero que nadie cree capaz de poder seguir emocionándose, sintiendo, soñando, recordando… Aislado por la autoridad militar que teme el fuerte componente propagandístico antigubernamental y antibelicista, llega a establecer una conexión puramente perceptiva con Karen, una de las enfermeras que lo atiende. Karen será lo único en su vida actual, lo que lo mantiene conectado a la vida, lo que le da fuerzas para soportar una situación tan terrible.
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Cine en serie – La ley del silencio (On the waterfront)

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MALDITO CINE (VI)

“Yo podría tener clase. Podría ser boxeador. Podría ser alguien, en lugar de ser un don nadie, que es lo que soy, aceptémoslo”. La obra maestra de Elia Kazan sigue siendo el mejor retrato cinematográfico de la traición, y aunque sufrió en su génesis una transformación radical en cuanto a su inicial objeto y su final deriva, el resultado sigue colocando a este film como uno de los mejores realizados nunca por la industria norteamericana. Surgido de una historia real, la propia controvertida actuación del director y la conversión de un argumento extraído de la prensa en una declaración, en una autojustificación de un comportamiento desleal y censurable, le confieren a la cinta el carácter de documento sociológico de una época, además de testimonio de una de esas historias internas de la Historia del cine que tanto nos embrujan a muchos.
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