John Ford se divierte: Un crimen por hora (Gideon’s day, 1958)

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Esta modesta comedia británica de temática policial constituye una de las anomalías más estimables de la filmografía del gran John Ford. También es uno de sus films menos conocidos, debido principalmente a los accidentados avatares de su distribución: estrenada en Inglaterra en 1958 aunque filmada un año antes, la Columbia, estudio a la que pertenecía la filial británica -Columbia British- que coprodujo la cinta junto a la John Ford Productions, impidió su estreno comercial en Estados Unidos, y sólo un año más tarde permitió un montaje recortado en un tercio de su duración final y en una versión en blanco y negro (retitulada Gideon of Scotland Yard) para programarla como título de relleno en las salas de programa doble. El hecho de que su versión íntegra y en color no se recuperara por un museo californiano hasta bien entrados los años noventa ha dificultado enormemente la difusión de esta pequeña y encantadora comedia de intriga.

Un crimen por hora (Gideon’s day) es un divertimento fordiano concebido en clave privada, una forma de satisfacer su gusto personal por las novelas del inspector Gideon de Scotland Yard escritas por John Creasey bajo el pseudónimo de J.J. Marric. Protagonizada por el británico emigrado a Hollywood Jack Hawkins, acompañado por la gran amiga del director y miembro de la famosa “compañía estable John Ford”, Anna Lee, recuperada para la gran pantalla tras su paso por las listas negras del maccarhysmo, la película refleja lo que el propio policía define, de manera un tanto zumbona, como “un mediocre día de mi vida”. Durante esa jornada, Gideon y sus muchachos se enfrentan a una serie de casos que, por azar, van a coincidir o incluso a relacionarse entre sí durante esas veinticuatro horas: la muerte de un policía corrupto, la investigación de un caso con oscuras connotaciones sexuales, un robo de joyas en grado de tentativa y la no menos importante complicación que surge en relación a su propia hija (el debut en la pantalla de Anna Massey, la hija del actor Raymond Massey, célebre algunos años más tarde por formar parte del elenco de los frenesíes hitchcockianos -cuyo policía no queda muy lejos de la caótica vida familiar de Gideon- y convertirse en una actriz de culto del género policiaco-terrorífico), que va a enamorarse e iniciar una relación con el concienzudo y reglamentista nuevo guardia en prácticas que le pone una multa nada más salir de casa por la mañana y con el que tendrá algún que otro encuentro durante el día debido al buen hacer producido por los excesos de celo del joven. Este episodio familiar, además de alimentar algunos de los instantes de comedia y diálogos más gratos del film, sirve para plantear la historia desde otra perspectiva, la doméstica, para reflejar en un tono a veces amable y otras dramático lo que supone la vida de un policía para sus familiares, y que se ejemplifica en el compromiso de Gideon de asistir al concierto en el que su hija va a participar esa noche, promesa continuamente puesta en riesgo por las urgencias del trabajo, y, sobre todo, en el consejo que la madre da a su hija, “nunca te cases con un policía”, advertencia que ella, de entrada, no piensa seguir…

Los distintos casos permiten acercarse a la labor de Gideon desde un triple punto de vista: el de la práctica del trabajo policial (inspección ocular del lugar de los hechos, indagaciones sobre los sospechosos, detenciones, interrogatorios, recopilación de pruebas…), el de la deducción detectivesca propiamente dicha, más cercana a la novela, y el de las relaciones entre Gideon y sus compañeros y subordinados, plagados de diálogos impagables en los que sale a la luz la típica socarronería británica, esa ironía y sarcasmo impagables propios de lo que se conoce como humor inglés, pasados esta vez por una retranca irlandesa desde la óptica fordiana de un adversario amable (Ford financió toda su vida al IRA) que se traduce en una mirada simpática y divertida, más de guiños cómplices levemente críticos que de animadversión (ejemplar en este aspecto es el personaje del sargento Gully, un pozo de sabiduría y lugar común de todo el catálogo de tradiciones británicas, observadas con divertida perplejidad por el americano Ford). Los aspectos cómicos se entemezclan así con otros más trágicos, conformando un conjunto heterogéneo que funciona no obstante gracias a su sencillez formal -magnífica fotografía de Freddie Young y Charles Lawton Jr. que en la versión cortada y en blanco y negro resultaba inapreciable- y a la falta de pretensiones. Continuar leyendo “John Ford se divierte: Un crimen por hora (Gideon’s day, 1958)”

Un poco de John Ford es mucho: Cuna de héroes (The long gray line, 1955)

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Cualquier espectador que se acerque a Cuna de héroes (The long gray line, John Ford, 1955) desde el tan manido prejuicio que acusa al maestro de ser un cineasta ultraconservador o directamente fascista, creerá que encuentra argumentos para un planteamiento tan simplón: acentuadamente sentimental, volcada en la recreación complaciente de las liturgias militaristas y nacionalistas norteamericanas más retrógradas (si no ridículas), es cierto que la película ofrece una premisa tan ramplona y previsible que se agota en sí misma nada más empezar. Pero a los mandos está John Ford, y eso significa que nada es superficial, aunque pueda parecerlo. Ford encuentra en la historia real del sargento Marthy Maher, un irlandés que sirvió durante más de cincuenta años en la Academia Militar de West Point, el vehículo perfecto para sus temas de siempre: la conformación de la nación, los valores de la historia, la tradición y el ritual como reconocimiento de la comunidad hacia sí misma y permanente ejercicio de construcción, el amor como salvación personal y el homenaje al concepto de sacrificio y lucha abnegada por unos sentimientos superiores: el amor, la familia, la amistad y la prosperidad.

El guión de Edward Hope se construye sobre una estructura episódica. Como toda película que intenta recrear distintas fases de la vida de una persona, se sostiene sobre un débil hilo conductor repleto de elipsis y saltos temporales que, al mismo tiempo que ocasiona desajustes de ritmo -por momentos la acción avanza vertiginosa en los hechos y en el tiempo; en otros se producen parones y recesos dramáticos que prolongan y ponen el énfasis en ciertos pasajes concretos y ningunean o descartan otros- generan un conjunto dramáticamente irregular, en el que la comedia, el drama, la tragedia y el romance se mezclan en compartimentos estancos sin interacción entre sí. Pero, como decimos, John Ford es mucho John Ford, y, aunque no lo logra del todo, se esfuerza en conseguir un equilibrio en su historia a través del recurso que mejor manejó en su carrera: la composición de planos y el tono poético de la narración. Dejando de lado el hecho de que la traducción española califique ligera y gratuitamente de “héroes” a los cachorros de una academia militar, así porque sí, sin entrar a valorar sus acciones (West Point se ha distinguido por dar a luz a un buen número de criminales de guerra norteamericanos, de los que la historia contada por los vencedores nunca habla), Ford se concentra en un único personaje como portavoz de sus puntos de vista, Marthy Maher (Tyrone Power), un emigrado irlandés que ingresa en West Point para cumplir su sueño de integración en el nuevo país.

Pero la película comienza lejos de West Point. Es en Washington, en la Casa Blanca, donde vamos a empezar a conocer la historia de Maher, en relato directo al presidente Eisenhower (mostrado de espaldas). La razón no es otra que Maher protesta contra su orden de jubilación, y para ello acude ante uno de sus antiguos tutelados en la Academia, el general que dirigió las tropas americanas en la II Guerra Mundial y que luego se aupó a la presidencia, con nefastos resultados (dio origen a la dictadura americana dirigida por el complejo militar-industrial, que dura hasta hoy y que ha ocasionado millones de víctimas en todo el mundo, normalmente en conflictos artificiales generados desde la idea de la guerra como negocio). A partir de ese instante, Maher vuelve atrás en su historia, hasta el momento de su llegada a West Point directamente desde el barco que le trajo desde Irlanda. Los primeros minutos del film transcurren por los derroteros de la comedia: el choque cultural se combina con las dificultades de Maher en sus relaciones con los cadetes autóctonos y con su nula adaptación a los distintos oficios que le toca desempeñar, en especial el de camarero (destrozando la vajilla de las cocinas en un par de ocasiones) pero también el de instructor de boxeo (los cadetes le zurran en todo momento) o en la piscina (sin saber nadar). Sus dificultades de adaptación provienen de su falta de entendimiento de la tradición militar (lo cual le ocasiona enfrentamientos y peleas con algunos compañeros de armas, como con el personaje de Peter Graves, o con mandos militares, ante los que se permite discursos y actitudes inapropiados), pero a medida que ésta se vaya subsanando irá encontrando la protección de algunos mandos (el comandante Kohler que interpreta Ward Bond) bajo cuya tutela hacer carrera… y algo más.

Porque de esa protección surge el amor: al servicio de la familia Kohler sirve otra irlandesa, Mary O’Donnell (Maureen O’Hara), de la que Maher se enamora. Continuar leyendo “Un poco de John Ford es mucho: Cuna de héroes (The long gray line, 1955)”

Una sociedad perfecta: Los cautivos

Entre 1956 y 1960 el dúo Budd Boetticher (director) y Randolph Scott (actor protagonista) filmó una serie impagable de siete westerns imprescindibles, algunos de ellos con la aportación de un guionista que encajó como un guante entre ambos, Burt Kennedy, cuya posterior carrera como director no estuvo a la altura de sus excepcionales trabajos en la escritura. Estas películas se caracterizan por subvertir no poco los pilares esenciales del western y por camuflar como estética de serie B lo que es una opción auténtica y deliberada por la austeridad formal, la economía narrativa y una apuesta por la tragedia violenta y un Oeste crepuscular (en plenos años 50, mientras Ford, Mann, Hawks o Hathaway todavía se volcaban en los grandes westens clásicos) contrario a las historias épicas, nacionalistas y luminosas del mito de la conquista del Oeste, pero conservando al mismo tiempo un altísimo grado de perfección en la caracterización de personajes (exceptuando, quizá, precisamente al protagonista, siempre reducido a la categoría de bloque monolítico ajustado a las escasas dotes interpretativas de Scott, también productor de los filmes), ambientes y situaciones, en ocasiones tan cercanas al western como al cine negro, y el minucioso funcionamiento de unos guiones invariablemente complejos y milimétricamente exactos.

En Los cautivos (The tall T, 1957), Burt Kennedy adapta una historia de Elmore Leonard que cuenta las circunstancias del secuestro de un grupo de personas a manos de tres forajidos peligrosos. Pat Brennan (Scott) acaba de perder su caballo en una apuesta con su antiguo jefe, y tiene que volver a su rancho arrastrando su silla de montar por el pedregoso camino que cruza una zona desértica. La suerte quiere que llegue a su altura una diligencia conducida por su buen amigo Ed (Arthur Hunnicutt), que no cubre la línea regular sino que es un transporte especial contratado por el malhumorado y antipático Willard Mims para él y su esposa Doretta (Maureen O’Sullivan). En contra de la opinión de Mims, Ed se ofrece a llevar a Pat, pero en la primera parada de la diligencia, unos bandidos que esperaban la diligencia habitual para hacerse con la caja del dinero atacan al grupo después de haberse deshecho de los administradores del puesto. El asalto falla, pero Mims, preso de su carácter egoísta y dispuesto a todo para salvarse, revela la identidad de su mujer y su pertenencia a una riquísima familia de los contornos, lo que permite al grupo pedir un rescate a cambio de su libertad y así elimina el peligro de una muerte pronta para todos a la espera de la nueva diligencia. Los forajidos se llevan a los prisioneros a una cueva del desierto mientras conciertan con el padre de Doretta la entrega de un sustancioso rescate. Hasta que ese momento llegue, Mims, Doretta y Brennan están a salvo, pero nadie sabe cuáles son los planes de los ladrones una vez que se hayan hecho con el dinero…

La película posee una presentación y caracterización de personajes soberbia en su brevedad y concisión. El inicial viaje de Scott a la ciudad permite en primer lugar que el espectador conozca a quienes habitan en el puesto que visitará posteriormente la diligencia, de manera que su destino, que se revela como una bomba más adelante del metraje pero que queda fuera de tiempo y de campo en la narración, impacta sobremanera al público y lo envuelve en el halo de conmovedor dramatismo y violencia sin restricciones que preside las cintas de Boetticher. Con la llegada de Scott al pueblo son Ed, un veterano conductor de diligencias de vuelta de todo, Willard Mims, arisco, egoísta e interesado, y su esposa Doretta, débil, tímida, callada, quienes quedan de inmediato retratados y dispuestos para su posterior convivencia bajo la amenaza de una muerte casi segura. Por último, tras la magistral secuencia del asalto, esas voces conminatorias provenientes de la oscuridad de la casa y esos disparos surgidos de no sé sabe dónde que obligan a los viajeros a deponer las armas y entregarse a sus captores, es la tripleta de forajidos encabezados por Frank Usher (Richard Boone) los que muestran sus personalidades en pinceladas tran breves como certeras: Usher es un tipo reflexivo, inteligente, mesurado, no es un malvado plano, un villano de libro, sino un tipo dotado de humanidad, capaz de buenas y malas acciones, y consciente de que poniendo en marcha las segundas puede conseguir sus objetivos en menos tiempo; Billy Jack (Skip Homeier) es joven e impulsivo, avaricioso e ingenuo; por último, Chink (Henry Silva), pistolero profesional, atraído por el poder de la violencia, por la adrenalina de matar. Continuar leyendo “Una sociedad perfecta: Los cautivos”