Música para una banda sonora vital: Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

El genial compositor Miklós Rózsa despliega su gran maestría en la partitura de esta gran obra de cine negro dirigida por Robert Siodmak y con guion, aunque atribuido en exclusiva a Anthony Veiller, coescrito nada menos que por Richard Brooks y John Huston a partir del célebre relato corto de Ernest Hemingway, desde el cual inventan todo un entramado de flashbacks para contar la desgraciada y triste historia del «Sueco» (Burt Lancaster) y su fatal atracción por Kitty Collins (Ava Gardner), la novia del gángster en cuya banda encuentra acomodo tras ver arruinada su carrera como boxeador. Una obra maestra del noir a la que la música de Rózsa le va como un guante, uno de esos largos y negros que luce Ava en su primera aparición en encuadre, una de las más impactantes de una actriz en toda la historia del cine, en su primer papel relevante.

Doble prisión: Fuerza bruta (Brute Force, Jules Dassin, 1947)

Julius Dassin, más conocido como Jules Dassin tras su forzosa emigración a Francia, es otro de los célebres damnificados por la persecución emprendida contra los cineastas de Hollywood a raíz de las «investigaciones» del Comité de Actividades Antiestadounidenses. Formado como actor y director, y también en la radio, empezó como ayudante de Alfred Hitchcock antes de iniciar una próspera carrera como director de películas de cine negro y criminal, muchas de ellas auténticos clásicos, con algunas incursiones en el drama, filmadas en obligada itinerancia entre Estados Unidos (en dos etapas), Reino Unido, Francia, Italia o, tras su matrimonio con Melina Mercouri, Grecia. Fuerza bruta abre el prolífico y excelente periodo central de su obra, una cinta que, más allá del argumento literal, no puede obviar su conexión con el tiempo en que fue filmada y estrenada y que, por tanto, es un drama carcelario pero también, y sobre todo, un retrato político-social.

El pilar de la narración viene constituido por el régimen de terror que el capitán Munsey (Hume Cronyn), jefe de los guardias, impone tras los muros de la atestada penitenciaría de Westgate. La superpoblación del penal, que obliga a hacinar en las celdas al doble de presos de su capacidad, pone contra las cuerdas al alcaide, que puede verse obligado a abandonar su puesto. Una situación propicia para Munsey, que además de maniobrar conforme a sus propios intereses personales utilizando los cada vez más frecuentes hechos violentos e intentos de fuga de la cárcel para minar la posición de su superior y aumentar sus opciones de ocupar su puesto, aprovecha este mismo enrarecimiento progresivo para dar salida a su vena sádica, elevando el nivel del régimen disciplinario, disfrutando con las cada vez más arbitrarias decisiones y normas destinadas a hacer insoportable la vida entre rejas, y, como resultado de todo ello, saboreando cada ocasión de que dispone para torturar, apalear y vejar a quienes cumplen condena, sin eludir el cinismo que implica demostrar públicamente cada vez que puede su supuesta preocupación y consideración por el bienestar de sus «clientes». No obstante, cuando uno de los presos más respetados, un hombre mayor que ha sido obligado a trabajar hasta morir exhausto en el llamado «foso», el lugar más penoso al que los presos pueden ser destinados al trabajo, los reclusos de la celda R17, encabezados por Joe Collins (Burt Lancaster), organizan un temerario plan de fuga que amenaza con desencadenar una auténtica ola de violencia.

La estructura narrativa que plantea el guión de Richard Brooks trata en paralelo el implacable régimen penitenciario que impone Munsey y la preparación de este laborioso y peligroso plan de fuga con incursiones en forma de flashback que cuentan la forma en que varios de los presos de esa celda R17 han llegado a encontrarse en prisión.

Antes de Ulzana y de Rambo, fue Willie Boy: El valle del fugitivo (Tell Them Willie Boy is Here, Abraham Polonsky, 1969)

Abraham Polonsky es uno de los guionistas y directores más políticamente significados del cine norteamericano. Intelectual neoyorquino, comunista de los de carnet del partido, amigo de juventud del músico Bernard Herrmann, dio sus primeros pasos como autor de ensayos y novelas antes de firmar por la Paramount, aunque no empezó a escribir guiones para el estudio hasta después de la Segunda Guerra Mundial, durante la que sirvió en la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS, en sus siglas en inglés), el antecedente de la CIA. Autor de argumentos para Mitchell Leisen, Robert Rossen o Don Siegel, entre otros, debutó como director en la excelente La fuerza del destino (Force of Evil, 1948) antes de ver su carrera truncada tras su negativa a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas y su inclusión en la lista negra de Hollywood. Después de sobrevivir escribiendo guiones bajo pseudónimo, retornó a la dirección de películas en Hollywood, en este caso en el seno de los estudios Universal, con este western que, como todas sus obras, destaca por su compromiso ideológico y político.

La película recupera un hecho real acaecido en California en 1909 para denunciar el racismo, la persecución y el genocidio indio sobre el que se asentaron los pilares para la construcción identitaria de los Estados Unidos. Willie Boy (Robert Blake), un joven indio paiute, sale de la cárcel y regresa a su reserva, en el entorno de San Bernardino y Palm Springs, al encuentro de Lola (una Katharine Ross teñida de negro y más que bronceada), la joven que ama pese a la oposición del padre de ella y cuyo rapto y fuga motivó su captura y entrada en prisión. Condenados a repetir el mismo error, esta vez tras un hecho sangriento, Willie Boy y Lola inician una huida desesperada, perseguidos por la patrulla encabezada por el sheriff Cooper (Robert Redford) y de la que forman parte veteranos cazadores de indios como Calvert (Barry Sullivan) o el patán Hacker (John Vernon). La persecución viene a romper la dinámica de dependencia sexual que existe en la relación entre Cooper y Liz (Susan Clark), la joven médico que trabaja como administradora de la reserva paiute, y sobre todo siembra de incertidumbre la visita a las cercanías de Howard Taft, 27º presidente de los Estados Unidos, para la que se ha desplegado un importante dispositivo de seguridad. Presionada por esta circunstancia, la patrulla busca capturar a Willie Boy con rapidez y contundencia, pero la astucia y la habilidad del indio no dejan de dificultarles el trabajo y prolongar su aventura. Las dudas, los contratiempos y el cada vez mayor despliegue de fuerzas en su contra hacen mella en la relación entre Lola y Willie, pero no hacen desistir al indio, que se resiste a ser de nuevo enviado a la cárcel.

Willie Boy ejerce así de antecedente de personajes como el Ulzana de Robert Aldrich o el John Rambo de la novela de David Morrell y la película de Ted Kotcheff, el hombre incomprendido, inadaptado, rechazado y temido sobre el que se inicia una batida de persecución, pero Polonsky, autor también del guión, emplea la historia del fugitivo paiute como altavoz para denunciar el exterminio de los indios americanos y el racismo existente entre la población blanca con respecto a los nativos. Así, todos los enclaves paiutes en los que Willie Boy espera recibir apoyo y ayuda aparecen despoblados, en estado de abandono, un completo vacío que aboca a la pareja en fuga a la soledad y al fracaso. En el otro bando, las referencias despectivas, el odio y el continuo recordatorio de viejos tiempos en los que la caza del indio era el principal deporte del Oeste y una forma de prestigiarse ante otros exploradores y cazadores blancos, enlaza con un tiempo, el del rodaje, en el que Estados Unidos finalizaba la década de la lucha por los derechos civiles, predominantemente los de la minoría negra, pero que lo dejaba casi todo pendiente para los llamados nativoamericanos. Ello no obsta para que la película desarrolle un progresivo sentimiento de identificación entre Willie Boy y el sheriff Cooper, un papel atípico de antihéroe cínico y desencantado para un Robert Redford que se encontraba en pleno trampolín al estrellato, y que, siempre deseoso de alimentar su conciencia política e intelectual, interpretó este personaje más matizado que el Sundance Kid que lo convirtió en una referencia en Hollywood de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969). Una identificación que cristaliza en el desenlace, en el que se produce una aproximación entre uno y otro que desemboca en el reconocimiento mutuo a través tanto de la violencia como de los deseos de Cooper de preservar de la prensa y de la explotación mediática y la humillación pública la captura y la figura de Willie.

Cine de verano – Johnny cogió su fusil (Johnny got his gun, Dalton Trumbo, 1971)

En recuerdo del centenario del estallido de la Primera Guerra Mundial, julio-agosto de 1914, y en homenaje a los caídos durante los siguientes cuatro años y medio.

Diálogos de celuloide – Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)

CRASO: ¿Robas, Antonino?

ANTONINO: No.

C: No, amo.

A: No, amo.

C: ¿Mientes?

A: No, amo.

C: ¿Alguna vez has deshonrado a los dioses?

A: No, amo.

C: ¿Te abstienes de estos vicios por respeto a las virtudes morales?

A: Sí, amo.

C: ¿Comes ostras?

A: Cuando las tengo.

C: ¿Comes caracoles?

A: No, amo.

C: ¿Consideras que comer ostras es moral y comer caracoles es inmoral?

A: Yo.. creo que no.

C: Claro que no. Es una cuestión de apetito, ¿verdad?

A: Sí, amo.

C: El apetito no tiene nada que ver con la moral, ¿verdad?

A: No, amo.

(…)

C: Por tanto, ningún apetito es inmoral, ¿verdad? Es meramente distinto.

A: Sí, amo.

C: Mi túnica, Antonino… Mi apetito incluye caracoles y ostras (…). Está el poder que salva al mundo conocido, como un coloso. Ninguna nación puede resistirse a Roma. Ningún hombre puede resistirse. Y muchísimo menos… un niño. Sólo hay una forma de tratar con Roma, Antonino. Has de servirla. Debes rebajarte, tienes que arrastrarte a sus pies. Debes… amarla.

Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). Guión de Dalton Trumbo, sobre una novela de Howard Fast.

Cine en fotos – Forajidos

Valga esta fotografía del animal más bello del mundo para la promoción de Forajidos (The killers, Robert Siodmak, 1946), basada en el relato de Hemingway, para invitar a nuestros queridos escalones a la siguiente sesión del II Ciclo Libros Filmados, de nuevo con una obra maestra como plato fuerte.

The Killers: esa obra maestra llamada Forajidos

Dos tipos muy mal encarados llegan una noche cualquiera a un solitario pueblo del este de Estados Unidos. Apenas hay movimiento en las calles; sólo las luces de un café dan alguna muestra de actividad en el lugar. Allí se dirigen y se acodan en la barra mientras encargan la cena. Y esperan. Sus modales son rudos, su actitud autoritaria, sus preguntas, intimidatorias. Y esperan. Se hacen con el local y encierran a los empleados y a un cliente en la cocina. Y esperan. Pero esperan a alguien que no llegará, que, a su vez, les está esperando a ellos. Tumbado en la cama, los barrotes del cabecero haciendo sombra en la pared, como si se tratara de un preso del corredor de la muerte aguardando a que el verdugo lo conduzca a la silla eléctrica. Y, pese a los esfuerzos de un joven por llegar a casa de El Sueco (Burt Lancaster) y advertirle de que van a matarlo, nada cambia. Ni se inmuta. Él sigue esperando su hora y, finalmente, escucha el abrir y cerrar de una puerta y los pasos por la escalera, ve las siluetas por la puerta entreabierta y, finalmente, los fogonazos, al tiempo que escucha las detonaciones que rompen esa noche en un pueblecito perdido del este de Estados Unidos. Descubierto el crimen, un investigador de una compañía de seguros (Edmond O’Brien) comienza a indagar en la vida del asesinado sobre todo para saber por qué ha legado la indemnización por su muerte a una persona a la que parecía no conocer. Eso le lleva a introducirse en el pasado de El Sueco: sus inicios como boxeador, la derrota que le retiró, la mujer a la que abandonó, la morena que lo volvió loco, sus malas asociaciones con tipos dudosos y su final trágico, su condición de pelele en un juego que le venía grande, en el que no fue más que un instrumento para otros, un pobre iluso que de héroe pasó a espantapájaros…

Así, con tanta simpleza, puede resumirse el argumento de una película rica, compleja, caleidoscópica, magistral. Como tan a menudo ocurre con el cine, o al menos ocurría con el buen cine, la simplicidad es engañosa, oculta capas, estratos, detalles, recovecos, que la enriquecen, completan, construyen, embellecen. Que la convierten en una arquitectura sólida, equilibrada, de personajes auténticos, creíbles, verosímiles, de perdedores predestinados, de situaciones al límite, a vida o muerte, a todo o nada, grandes historias en las que se dan cita la ambición, el deseo, el amor, el riesgo, el odio, la avaricia y la huida, por supuesto, con la muerte como la mayor y más definitiva de sus encarnaciones. La muerte observada, estudiada, diseccionada, entendida como un proceso natural e inevitable pero cuya llegada con antelación y de forma violenta está sujeta a condicionantes de tiempo y lugar que nosotros mismos podemos mutar, incluso provocar, a menudo sin saberlo, entrando en una espiral de acontecimientos sucesivos y consecuentes que, incluso hasta de la mano de la criatura más dulce, nos conducen engañados, ilusos, felices, embriagados por el deseo o la ambición, al final que alguien ha escrito previamente para nosotros conforme a un plan en el que la felicidad de la víctima nunca estuvo contemplada salvo como instrumento egoísta de avaricia, odio y crueldad.

El alemán Robert Siodmak, huido de su país con la llegada del nazismo, asímismo posteriormente perseguido por los anticomunistas norteamericanos durante la Caza de Brujas, momento en el que regresó temporalmente a Alemania, adaptó, prolongó y enriqueció el relato de Ernest Hemingway The Killers para crear una obra maestra del cine negro y también de todos los tiempos, un prodigio narrativo y visual al que hoy en día todavía se sigue «homenajeando» (eufemismo para la palabra «copiar» muy en boga en la actualidad), con muchos y diversos puntos de interés que bien valdrían un visionado de la cinta o, mejor, hacerse con un ejemplar para visitarlo de vez en cuando.

‘Johnny cogió su fusil’, el dolor traspasa la pantalla

Esta película de 1971 es el dolor en estado puro, la evidencia de que hay situaciones mucho peores que la muerte y la postulación cruda y directa de la eutanasia como vía alternativa para paliar el sufrimiento, como forma de cortar por lo sano con la anomalía que supone el hecho de que una vida quede tan desvirtuada de lo que es su ciclo natural, de su finalidad o intencionalidad biológica expresada en la fórmula “nacer, crecer, reproducirse y morir”.

Joe Bonham (Timothy Bottoms) es un joven soldado que ha sido herido por una granada anti-carro precisamente el último día de hostilidades de la Primera Guerra Mundial. La herida es terrible: ha perdido todas las extremidades, la vista, el oído y la capacidad de hablar. Vamos, lo que el famoso chiste: «¿qué pasa, tronco?». Bromas macabras aparte, Joe ha quedado reducido a una mínima masa corporal que incluye la cabeza y la mayor parte del tórax, pero es plenamente consciente y percibe, dentro de sus limitaciones, todo lo que sucede a su alrededor, razona, elabora juicios, y sobre todo, conserva plenamente la memoria de sus años pasados con «normalidad». Los cuidados médicos que recibe son los mejores, pero es un monstruo. La opinión pública no podría soportar el hecho de que decisiones políticas lleven a jóvenes veinteañeros a quedar reducidos a una mera acumulación de carne, un pedazo sobre una camilla conectado a un par de máquinas que conserven sus funciones vitales, pero que nadie cree capaz de poder seguir emocionándose, sintiendo, soñando, recordando… Aislado por la autoridad militar que teme el fuerte componente propagandístico antigubernamental y antibelicista, llega a establecer una conexión puramente perceptiva con Karen, una de las enfermeras que lo atiende. Karen será lo único en su vida actual, lo que lo mantiene conectado a la vida, lo que le da fuerzas para soportar una situación tan terrible.