El reverso de Douglas Sirk: Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder, 1974)

Entre los cineastas germanos que vinieron a constituir eso que se llamó Nuevo Cine Alemán (Schlöndorff, Petersen, Herzog, Wenders, Fassbinder…), late una pulsión doble que refleja el conflicto de identidad colectiva surgido tras la derrota de la Segunda Guerra Mundial y el conocimiento público generalizado de todos los horrores provocados por el régimen nazi, tanto en el frente como en la retaguardia bélica. Esta crisis de reconstrucción mental y moral, de redefinición política y social dentro y fuera de sus fronteras, de observación crítica del pasado, entre la conmoción, la incredulidad y la necesidad de explicación y de expiación, se trasladó a la filmografía de estos directores junto con otro elemento muy presente en la sociedad en la que crecieron, la realidad de un país dividido y ocupado militarmente por los vencedores, compartimentado en sectores, reconstruído, al menos en la parte occidental, con capital extranjero, zona en la que predominaban los nuevos valores, modas, modelos, sistemas, influencias culturales y sinergias de la superpotencia triunfante de la guerra en el bloque de Occidente, los Estados Unidos, de los que Alemania, en particular la parte libre de Berlín, dependía también económicamente, sobre todo en la primera posguerra. De este modo, su música, su cine, su literatura, los conceptos e idiosincrasias presentes en su democracia liberal, y, en particular, la fiebre consumista y modernizadora impregnaron la sociedad y el cine alemanes tanto como el conocimiento y el reconocimiento de su verdadera naturaleza nacional a la vista de su unificación bajo el Imperio en el siglo XIX y lo acontecido en las dos guerras mundiales, y marcaron su renacimiento y reconversión como democracia moderna en una economía de mercado homologable a las del resto de Occidente. Pasado nacional y presente y futuro globales, con sus respectivos tipos humanos y mecanismos de relaciones conviven así en un cine que, en general, retrata la desorientación de una sociedad que busca un nuevo rumbo, hasta entonces inédito en su historia, en un contexto de Guerra Fría en el que el fragmentado territorio alemán es, además, punta de lanza de ambos bloques. En el caso de Fassbinder, como en el de otros de sus compañeros, particularmente Wenders, esa mezcla de admiración, asimilación, recelo y resistencia hacia la colonización económica y cultural americana, la referencia constante del cine y la cultura estadounidenses asociados a su hegemonía capitalista, conviven con una mirada crítica, no exenta de un humor muy característico, hacia esa nueva sociedad que se reconfigura de acuerdo a unas nuevas realidades impensables solo unos años atrás, un salto evolutivo que la hace recorrer más distancia en veinte años que en los ochenta previos. Un salto que también puede contemplarse en la filmografía de Fassbinder, de la modernidad de bajo presupuesto de sus inicios a sus más elaboradas, enriquecidas y sólidas puestas en escena de su último periodo, un cambio progresivo del que esta película de 1974 constituye el punto crucial de inflexión. En este aspecto, el título original, que al español puede traducirse como «El miedo se come el alma», resulta mucho más ilustrativo y adecuado que el empleado para comercializar la película en España.

La idea para la trama puede remontarse unos años atrás, cuando un personaje de otra de sus películas, precisamente El soldado americano (Der Amerikanische Soldat, 1970), la camarera de hotel que interpreta Margarethe von Trotta, menciona el matrimonio de una conocida, una tal Emmi, con un extranjero musulmán de nombre Alí. Es aquí, por tanto, donde se cuenta el origen y el desarrollo de esta relación aludida por Von Trotta, desde que Emmi Kurowski (Brigitte Mira), una viuda de en torno a los sesenta años que se gana la vida haciendo tareas de limpieza, entra para resguardarse de la lluvia en un café frecuentado habitualmente por trabajadores inmigrantes, entre ellos Alí (El Hedi ben Salem). La apuesta, el desafío de la camarera del bar (y amante ocasional de Alí) para que saque a bailar a aquella extraña cliente con la música de la gramola, da inicio a una relación que comienza desde la soledad, a través del respeto y la palabra, y se dirige hacia el matrimonio. Emmi y Alí hablan, este la acompaña a casa, y ya desde la mañana siguiente, acepta ocupar una habitación que ella tiene disponible. Su relación levanta un gran escándalo entre todas las partes. Las compañeras de trabajo de Emmi, con las que hace tertulia durante el almuerzo en el rellano de la escalera entre piso y piso del edificio que limpian -en un guiño a Murnau y su clásico El último (Der Letzte Man, de 1924)-, le dan de lado; sus vecinas la miran suspicaz, entre la socarronería y el desprecio (y tal vez la envidia), y hacen comentarios hirientes y denigrantes a sus espaldas; el tendero del comercio habitual donde compra se niega a atenderles; sus hijos, conmocionados, rompen con ella. Por el lado de Alí la situación no es mucho mejor. En el bar sufre el resentimiento de su antigua amante; sus anteriores compañeros de piso, trabajadores marroquíes como él pero más holgazanes, insensibles y descerebrados (porque la película no se embelesa con la supuesta bondad natural del inmigrante o del pobre, como tampoco, naturalmente, lo condena, sino que ofrece todo el espectro del cuadro real), lo convierten en objeto de sus risas y sus bromas. La pareja se ve así obligada a centrarse en ella misma, y eso va creando las primeras fisuras en su confianza y su respeto, que amenazan con hacer naufragar el matrimonio y los distancian antes de que se planteen la posibilidad de recapacitar y recomponer lo que se ha roto en ese amor aparentemente improbable que habían logrado hacer posible. Las cosas, sin embargo, han ido cambiando a su alrededor mientras el amor se deterioraba. La progresiva aceptación de la relación por parte de las vecinas, de las compañeras de trabajo, del tendero, de los hijos de Emmi, de los amigos de Alí, etc., viene condicionada por la necesidad que cada uno de ellos tiene de Emmi o de Alí. Es el interés, la necesidad de resolver un problema material que cada uno de ellos presenta, lo que conduce a la asimilación y la aceptación del matrimonio de Emmi y Alí justo en el momento en que son ellos los que empiezan a cuestionarlo, a replanteárselo.

Fassbinder se recrea en el melodrama excesivo y teatral (fuente de inspiración, en versión aún más kitsch y desmesurada, a menudo hasta lo ridículo, de Pedro Almodóvar), con una puesta en escena minimalista y estática de evidente parentesco con la filmografía de Aki Kaurismäki (“hay más ideas en una secuencia de Fassbinder que en toda la filmografía de uno de esos modernos gafapasta”, ha dicho del alemán el cinesta finés), para, a través de un foco extremadamente realista a diferencia del maestro alemán Douglas Sirk, que llevó el melodrama de Hollywood a las más altas cotas de perfección formal combinadas con la más devastadora carga crítica implícita, retratar sin concesiones los sueños, los miedos, las miserias y las debilidades de sus contemporáneos desde la sinceridad más elocuente y estremecedora, sin sentimentalismos pero con sensibilidad, con sencillez formal pero también con una intrincada sofisticación emocional y moral que brotan en su mayor parte de la vehemencia de las excelentes interpretaciones de la pareja protagonista. El drama va de lo particular a lo general. La repercusión de la relación de Emmi y Alí en su entorno y su proceso de transformación hasta la asimilación y la aceptación total transita desde el drama social con tintes racistas al retrato político de la relación de Alemania con los extranjeros, ya sean los trabajadores inmigrantes o la gran superpotencia que marca los destinos económicos, culturales y sociales del país: la clave para desenvolverse en el tejido de complejidad de estas relaciones reside en el entendimiento mutuo a partir de las necesidades comunes a cubrir y satisfacer. Este es el único camino para componer y mantener una armonía estable que permita la consecución de objetivos conjuntos sin renunciar a la propia identidad, desde el respeto, el reconocimiento y la identificación con el otro, pero también sin engañarse, ocultar o dulcificar los problemas de convivencia.

Dieta mediterránea: Signos de Vida (Lebenszeichen, Werner Herzog, 1968)

Antes de que el espectador se haga una composición de lugar, la reconocible música de Stavros Xarhakos le sitúa en Grecia, país escogido en esta ocasión por el cineasta alemán Werner Herzog para otra de sus películas aparentemente minimalistas que alternan el conflicto de personajes con el documentalismo etnográfico. El punto de interés añadido es el tiempo elegido, la Segunda Guerra Mundial, y el contexto, la ocupación alemana de Grecia. Tras la ofensiva relámpago en Creta, Stroszek (Peter Brogle), un paracaidista alemán herido, es instalado en una vivienda particular hasta que se reponga de sus lesiones. Recobrada la salud y casado con Nora, la joven griega que hizo de enfermera (Athina Zacharopoulou), es destinado a la isla de Cos (o de Kos), en el Dodecaneso, junto a otros dos soldados convalecientes, Meinhard (Wolfgang Reichmann) y Becker (Wolfgang von Ungern-Sternberg), para hacerse cargo de la custodia de un polvorín del ejército griego, con munición obsoleta o incompatible con las armas alemanas, que se encuentra dentro del antiguo y enorme castillo de la isla (el castillo de Neratzia), construido por los caballeros de la Orden de San Juan durante los siglos XIV y XV, que se erige en la costa y está separado de la ciudad por un puente levadizo. Convertido en zona militar, y sin actividad en la zona de los partisanos, la estancia en el castillo empieza como unas vacaciones, de luna de miel para el joven matrimonio, de verano para sus acompañantes, pero poco a poco el tedio, el calor sofocante y la rutina de los días van haciendo mella en el grupo. Meinhard pasa la mayor parte del tiempo poniendo trampas para capturar cucarachas o intentando pescar algo en el mar; Becker, que es más culto y tiene formación universitaria, se dedica a traducir las inscripciones de los abundantes restos arqueológicos griegos, romanos o venecianos que contiene el castillo. Stroszek y Nora, que al principio viven su particular eclosión amorosa, van sucumbiendo igualmente a la repetición de las jornadas y al lento paso del tiempo, hasta que conciben un pequeño plan particular, hacer fuegos artificiales con la pólvora de las armas viejas guardadas en el polvorín.

Las evoluciones de los personajes se combinan en este primer tramo con la observación casi documental de los paisajes y la naturaleza y del entorno urbano y los habitantes de la isla, por la que los alemanes campan sin reacciones hostiles de los autóctonos, en particular de los niños, que siempre rodean a los soldados cuando salen del castillo. La playa, la pesca, las barcas, los campos y los montes son los espacios y los temas de conversación (el alemán y el griego coexisten en la narración; solo el personaje de Nora pronuncia diálogos en ambas lenguas), y también el objeto de interés de la cámara de Herzog, que dedica largas tomas a reflejar la calma del entorno en contraste con los adivinados y nada lejanos escenarios bélicos de la guerra. Progresivamente, sin embargo, la trastornada deriva de Stroszek, su inestabilidad mental derivada de la inacción, del aburrimiento, del calor, de la incertidumbre por el futuro, por un posible retorno a Alemania, altera todo el panorama. Haciéndose fuerte en el castillo, iza una bandera blanca y hostiga a todos con sus disparos desde las almenas, tanto a sus compañeros de armas como a su esposa y, por supuesto, a los isleños. Sus superiores deben tomar cartas en el asunto, y a las insuficientes medidas médicas iniciales, no tardan en sucederlas los planes militares para irrumpir en la fortaleza y reducirle o, incluso, matarle.

La clave de la película se encuentra en su título. ¿Cuáles son los signos de vida, más allá a los que manifiesta un herido en su recuperación, a los que se refiere Herzog, autor también del guion? La película se dedica a desgranar distintos niveles de ellos en contraposición a la muerte y la destrucción total que implica la guerra, en particular una tan devastadora y aniquiladora como la Segunda Guerra Mundial. En primer lugar, los signos de que la vida de las personas continúa su curso lejos del frente: el matrimonio entre una griega y un alemán, la vida plácida en Kos, apenas alterada por las convulsiones de la guerra, que transcurre en calma, al ritmo de las campanas, de los días de mercado y de las horas de las comidas, y en armonía con el mar y la naturaleza. En segundo término, los signos de vida de esta, la naturaleza, el oleaje, los peces y las barcas de pesca, las chicharras, las ovejas, los pastores que viven aislados de la ciudad en los cerros y las partes altas (en particular, cuando Stroszek, antes de su caída, solicita volver al servicio activo y que se le incluya entre los soldados que patrullan a pie el campo), el sol, las nubes y la lluvia, pero también las cucarachas que intenta capturar Meinhard con las complicadas trampas que diseña. En tercer lugar, los signos de vida de la historia, la propia fortaleza, principalmente, las inscripciones antiguas, los restos de mosaicos, de columnas, las voces y los ecos de un pasado que entre el mito y la historia de los antiguos griegos y el medievo de turcos y venecianos resuenan con cada golpe de mar o flotan en cada vistazo dentro y fuera de las murallas. Por último, los signos de vida de la inquieta mente de Stroszek, que no se resigna al enclaustramiento al que le someten la guerra y el tedio, que se rebela, un tanto absurda e inoportunamente, poniendo en riesgo su vida y la de todos, preguntándose por el estrecho futuro que le espera e intentando construir una alternativa, y que contrapone la belleza inofensiva de los fuegos artificiales sobre el majestuoso perfil del castillo, sus baluartes y sus torres en el cielo estrellado de Kos a las ausentes explosiones de las bombas y los obuses, a los tiroteos, la destrucción, los escombros y las ruinas.

Basada libremente en un relato de Ludwig Achim Von Arnim publicado en 1818, la oscuridad alegórica, por momentos perturbadora e incómoda, del argumento contrasta con la luminosidad y la placidez del entorno, y la pesadez general del conjunto se rompe continuamente con pequeños destellos, animados detalles imbuidos de lírica. Herzog no filma la guerra, no le interesa. Incluso en la conclusión, cuando las fuerzas alemanas de Kos asaltan la fortaleza para desalojar de ella a Stroszek, las operaciones, las estrategias, la coordinación de esfuerzos, no pasan de la mesa de mapas o del esbozo de la toma de posiciones por los soldados, no hay más explosiones o disparos que los propios de los fuegos de artificio en el cielo nocturno. La guerra no constituye una prueba ni un signo de vida, y por eso la película la rehúye. La cámara se detiene, a menudo morosamente, en la observación del pálpito de la vida en las pequeñas cosas, y en particular en la rebelión de esta contra la nada absoluta de la guerra. La voz en off que guía de vez en cuando al espectador sobre las reflexiones de Stroszek y los sucedidos que le acontecen le acompaña también cuando sigue a la cámara en su marcha de la isla, y los signos de vida se pierden entre el silencio y el polvo del camino.

Cine de verano: Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927)

Inspirado en un filme anterior del soviético Dziga Vertov, Walter Ruttmann compone un excelente documental sobre un día en la ciudad de Berlín. Filmado en colaboración con algunos de los más importantes directores de fotografía del expresionismo alemán (Robert Baberske, Karl Freund, Reimar Kuntze y László Schäffer), la película sorprende por su capacidad para retratar como un ser vivo y autónomo una de las más importantes capitales de Europa, tanto como sobrecoge por lo que no contiene pero que sí proyecta en el futuro, el inminente devenir de la sociedad berlinesa y alemana hacia la más oscura de las pesadillas, y el hecho de que gran parte de las personas y de los edificios que la película refleja dejarán de existir dentro de no demasiado tiempo.

Diálogos de celuloide: París, Texas (Wim Wenders, 1984).

–Yo… yo solía darte largos discursos después de que te fuiste. Yo solía hablar contigo todo el tiempo, a pesar de que estaba sola. Caminé durante meses, hablándote. Ahora no sé qué decir. Era más fácil cuando solo te imaginaba. Incluso te imaginé hablándome de nuevo. Solíamos tener largas conversaciones, los dos solos. Era casi como si estuvieras allí. Podía escucharte, podía verte, olerte. Podía escuchar tu voz. A veces, tu voz me despertaba. Me despertó en medio de la noche, como si estuvieras en la habitación conmigo. Entonces… poco a poco se desvaneció. No pude imaginarte más. Traté de hablarte en voz alta como solía hacerlo, pero no había nadie allí. No podía oírte. Entonces… todo se puso de cabeza. Todo se detuvo. Tú solo… desapareciste. Y ahora estoy trabajando aquí. Escucho tu voz todo el tiempo. Cada hombre tiene tu voz.

Guion de Sam Shepard.

Cine de verano: El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye y Paul Wegener, 1913)

Alegoría alemana: El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Volker Schlöndorff, 1979)

Coproducción franco-germano-polaco-yugoslava, El tambor de hojalata sigue conmocionando y perturbando al espectador en la misma medida que el año de su estreno, 1979. Volker Schlöndorff asume, junto a Franz Seitz y al coguionista de la segunda etapa francesa de Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière, la inmensa y compleja tarea de llevar a la pantalla la novela de Günter Grass, que colabora desde el principio con los guionistas supervisando y reescribiendo los diálogos, para conformar uno de los filmes alemanes más importantes del periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial. De esto, precisamente, de la ascensión del nazismo, de la guerra y del subsiguiente desastre es sobre lo que reflexiona esta esplendorosa fantasía que funciona como una alegoría acerca de cómo los planteamientos infantiles, populacheros y banales pueden calar en una sociedad deseosa de evadirse de su propia realidad hasta llevarla el desastre.

El vehículo para mostrarnos la caída de la sociedad alemana en el vacío mental y moral del nazismo es Oskar Metzerath (David Bennent), un niño nacido durante los años veinte del pasado siglo en el seno de una familia alemana del corredor de Danzig, zona de la antigua Prusia anexionada a Polonia y supervisada internacionalmente tras la derrota del Reich en la Primera Guerra Mundial. Allí conviven alemanes y polacos, juntos pero no revueltos, acumulando rencores y odios. Pero Oskar no es un niño cualquiera: es un adulto omnisciente encerrado en el cuerpo de un niño por voluntad propia. Al cumplir los tres años y recibir como regalo un tambor de hojalata, toma la decisión de no crecer más. Desde ese momento, y utilizando el tambor como primordial medio de comunicación con su entorno, Oskar se convierte en crítico observador del comportamiento adulto, que entiende sometido a toda clase de pasiones, cuanto más bajas mejor, y casi siempre tiranizado por pulsiones sexuales generadoras de conflictos. No es la única arma de Oskar en sus difíciles relaciones con el ecosistema en que vive: en una ocasión en que intentan arrebatarle el tambor descubre que sus gritos agudos son capaces de romper los cristales (en su propia casa, en la consulta del médico, incluso en las vidrieras de la catedral); esto se convertirá en su forma de exteriorizar sus sentimientos cada vez que Oskar viva una decepción, una amenaza o sienta la punzada del deseo.

Con Oskar como testigo de las aventuras de su madre (Angela Winkler), que vive una especie de triángulo amoroso junto a su marido (Mario Adorf) y a su amor de juventud, el primo Jan (Daniel Olbrychski), la película retrata con tintes absurdos y surrealistas la irrupción del nazismo y la transformación de los valores y las prioridades de los alemanes (la sustitución, por ejemplo, del retrato de Beethoven por el de Hitler en el salón familiar; la compra de la radio para escuchar los discursos del Führer; el vecino trompetista amenazado por interpretar La internacional). De este modo, la historia de los personajes se ve jalonada por los sucesivos progresos de la imposición del nazismo y de los episodios ligados al desarrollo de la guerra, marcando como un metrónomo el ritmo de vida de los protagonistas. En particular, el fragmento más emotivo lo protagoniza el cantante y actor francés de origen armenio Charles Aznavour,

Resurrección y muerte de Norma Desmond: Fedora (Billy Wilder, 1978)

Si podemos considerar a Wendell Ambruster Jr., el personaje de Jack Lemmon en Avanti! (Billy Wilder, 1972) -como José Luis Garci, nos negamos a llamarla ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?– la evolución envejecida y amargada de su previo C. C. Baxter de El apartamento (The apartment, Billy Wilder, 1960), tanto o más cabe proyectar en el director y productor independiente Barry ‘Dutch’ Detweiler que William Holden interpreta en Fedora las vicisitudes de su «antepasado», el guionista Joe Gillis que él mismo encarnaba en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). No se trata solamente de una similitud de rasgos físicos o de una proximidad de líneas argumentales y narrativas; como en el caso de las mencionadas tragicomedias, llamémoslas para entendernos románticas, entre las desgraciadas aventuras de Norma Desmond y Fedora, así como entre los personajes que las rodean y que de algún modo han condicionado sus vidas, existe un hilo conductor (además de algún guiño explícito, como la alusión de Dutch a la cama en forma de góndola que también aparecía en la mansión de Norma Desmond) que permite considerarlas parientes directas, un territorio común, una extensión cinematográfica natural. En el caso de Fedora, a ello contribuye igualmente un guión construido y estructurado a partir de unos parámetros asentados con éxito en su modelo previo.

Partimos, como en su antecedente, de un suceso trágico: la célebre y enigmática Fedora, una retirada actriz de la etapa clásica del cine que había retornado a la pantalla ante una gran expectación, se suicida arrojándose al paso de un tren en una estación próxima a París. En la concurrida capilla ardiente, donde se nos presenta a los personajes principales del drama, y a través del arruinado director y productor independiente Detweiler, se abre, al modo de La condesa descalza (The barefoot comtessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954), el flashback que echa a rodar la historia, y que constituye el prometedor y mejor pasaje de la película. Dutch (William Holden) viaja a la isla griega de Corfú para intentar que Fedora (Marthe Keller) acepte trabajar en una de sus películas; de hecho, la participación de Fedora es prácticamente la única posibilidad que Dutch ve de encontrar financiación, y de ello depende su supervivencia en el cine. Dutch cuenta con las dificultades de llegar hasta la actriz, una mujer conocida por su hermetismo, su comportamiento caprichoso, huidizo e impredecible, su secretismo y su sometimiento a las personas que la rodean, una misteriosa condesa polaca (Hildegard Knef), una asistente personal demasiado estricta (Frances Sternhagen), el oscuro y ambiguo doctor Vando (José Ferrer)  y el chófer-guardaespaldas de la condesa, el fortachón Kritos (Gottfried John). No obstante, su insistencia y la búsqueda de imaginativos métodos para acercarse a Fedora dan sus frutos, y así se introduce en su angustioso, decadente y tormentoso universo personal.

Fedora vive en el pasado. Físicamente, porque parece atesorar el misterio de la eterna juventud. Mentalmente, porque algo no funciona bien en su personalidad, hay algo que la ata fatal, delirantemente a su antigua gloria como intérprete. Dutch descubre un personaje atormentado, encarcelado en la vida que sus acompañantes han diseñado para ella, casi prisionera en aquella villa de un islote medio perdido, rodeada de muros, verjas y perros guardianes, escoltada las veinticuatro horas, una vida de pastillas, tratamientos y correas. Dutch también vislumbra su inestabilidad: es un ser de extraño comportamiento, inestable, desquiciado, tremendamente desgastado por dentro en contraposición a la juventud que mantiene por fuera, y a la que no parece ser ajena la polémica reputación del doctor Vando como genetista. Dutch pasa a proponerse no sólo salvarse a sí mismo como director y productor, sino también a Fedora como actriz y como ser humano, recuperarla para el cine, pero también para la vida. Un empeño en el que las formidables fuerzas que se oponen a él, y los terribles problemas de Fedora, amenazan con hacerle perderlo todo. Cerrado el flashback, y en una capilla ardiente ya vacía de público, los distintos personajes se dan cita para dibujar el desarrollo y la conclusión del drama, más inquietante que sorprendente, tremendamente triste y desesperado.

Un Billy Wilder que ha fracasado en sus últimas películas americanas regresa a Europa para, con capital franco-alemán, intérpretes de perfil bajo (incluido Holden, ya en retirada) y producida por su coguionista I. A. L. Diamond, volver sobre sus propios pasos como cineasta y ofrecer una nueva crónica sobre el poder destructivo que Hollywood puede tener en las criaturas que él mismo fabrica.

39escalones Desde Soria, toma 1: Marca Siodmak

Hollywood, la llamada fábrica de sueños, fue en su etapa dorada eso mismo, una fábrica. Los cinco grandes estudios (Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Brothers, Paramount y RKO) y sus tres hermanos pequeños (United Artists, Columbia y Universal) funcionaban como enormes factorías de producción que supervisaban el proceso de manufactura en serie de centenares de películas cada año, ocupándose de todos los tramos del engranaje, desde la adquisición de los derechos cinematográficos de novelas, relatos, obras de teatro o crónicas y reportajes y la elaboración de argumentos y guiones a partir de ellos, hasta el diseño de decorados y la elección de localizaciones, así como la asignación de productor, director e intérpretes principales y secundarios y la configuración del equipo técnico para cada título aprobado por sus respectivos consejos de administración. Es verdad que ningún sistema carece de defectos (por ejemplo, en el de estudios, los draconianos contratos a los que estaban sometidas las estrellas cinematográficas, no tanto en cuanto a condicionales salariales sino más bien en relación a su extensión temporal, a los límites de su libertad a la hora de escoger proyectos o a la posibilidad de ser cedidos como mercancía a otros estudios para determinadas películas), pero no es menos cierto que fue durante aquellos años de esplendor cuando vieron la luz la mayor cantidad de obras maestras y de genios, en cualquiera de sus disciplinas, del arte cinematográfico. Paradójicamente, y a pesar de la inclusión de buena parte de las películas producidas dentro de los seguros límites del cine de género, el resultado en general, al menos en el cine de clase A, no solía circunscribirse a las fórmulas prefabricadas tan comunes a las actuales carteleras cinematográficas. No se trataba de productos fríos e impersonales, sino de obras que respondían a criterios técnicos y artísticos muy definidos, a menudo propios de productores pero, en especial, de directores, que fueron a los que se agarró la crítica francesa de los cincuenta para elaborar a partir de ellos su famosa teoría sobre la autoría cinematográfica, según la cual el director es el indiscutible autor de un filme. Esto, en su inexactitud, incluso en el caso de aquellos cineastas que hoy son devaluados bajo la convencional etiqueta del eficiente artesano cinematográfico, el director a sueldo de un estudio que se limitaba a rodar aquellos proyectos que sus superiores jerárquicos, los ejecutivos de los estudios, le señalaban. El alemán Robert Siodmak fue uno de ellos, tal vez de los más competentes y eficaces, un director que atesora una nómina de títulos que envidiarían para sí muchos de sus colegas hoy reconocidos como autores con firma.

La relación de Siodmak con los Estados Unidos es de una constante ida y vuelta. Nacido en Dresde, en el seno de una familia enriquecida gracias a sus negocios con Norteamérica, la Primera Guerra Mundial, la derrota alemana y la subsiguiente crisis económica causaron la ruina familiar y obligaron a Robert a ponerse a trabajar. Tras el fracaso de sus intentos por convertirse en actor, se dedicó a la contabilidad y logró un puesto respetable como director de una sucursal bancaria que le permitió recuperar parte de la fortuna familiar perdida, aunque volvió a arruinarse tras el crack de 1929 y las nefastas consecuencias que tuvo para la economía alemana. Trasladado a Berlín junto a su hermano Curt, en lo que sería el inicio de una fructífera sociedad, desempeñó varios empleos como vendedor y periodista al mismo tiempo que Curt y él empezaban a escribir guiones para la UFA, la compañía alemana que por entonces rivalizaba con Hollywood en la vanguardia de la producción cinematográfica mundial. Tras realizar en 1930 su primera película, en cuyo guión participó Emeric Pressburger, más adelante estrecho colaborador del prestigioso director británico Michael Powell, dirigió junto a su hermano Curt y al también futuro director de Hollywood, el checo Edgar G. Ulmer, Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1930), en la que también figuran otros dos cineastas en formación, nada menos que Fred Zinnemann como operador de cámara y Billy Wilder como coguionista. En Alemania filmó cuatro películas más antes de trasladarse a Francia debido a la prohibición por la nueva administración nazi de una de ellas, Secreto que quema (Brennendes Geheimnis, 1933). Los años treinta, en los que Siodmak se encargó de dirigir siete películas, son en Francia los años del realismo poético, movimiento encabezado por directores como Julien Duvivier o Jean Renoir, una forma de traslación al audiovisual de la narrativa naturalista de Emile Zola. Así, Siodmak, heredero del expresionismo alemán y conocedor del realismo poético francés, será uno de los directores que contribuirá decisivamente a consolidar en Estados Unidos un nuevo género que aúna estas influencias europeas con dos fenómenos puramente americanos, el cine de gángsters y los cambios sociales y económicos derivados de la Segunda Guerra Mundial, y que será conocido como cine negro. [continuar leyendo]

 

Cine de verano: La tumba india (Das Indische Grabmal, Fritz Lang, 1959)

Cine de verano: El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, Fritz Lang, 1959)