Despertar rebelde: Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, Karel Reisz, 1960)

Cuatro importantes nombres del Free Cinema se dan cita en esta tragicomedia realista, considerada el mayor éxito del cine británico de la década: el productor Harry Saltzman, que junto a Albert R. Broccoli iba a iniciar muy poco después la aventura de la saga de James Bond, el agente 007; el cineasta Tony Richardson, aquí en labores de producción; el director de origen checo Karel Reisz, refugiado judío en Gran Bretaña a causa de la invasión nazi de su país; y el actor Albert Finney, uno de los iconos de su generación. La película recoge el incipiente espíritu de rebeldía de su tiempo y anuncia lúcidamente el inevitable futuro de desencanto y frustración a corto plazo, el principio del fin del sueño utópico de la década. Su protagonista, Arthur Seaton (Finney) reúne la caracterización básica del joven que se adjudica el papel de encarnar todo lo opuesto a lo que para él representa la generación de sus padres: su carácter es agrio, sus modos son toscos, su desdén para los demás apenas se ve recortado por la camaradería de la amistad con un muy reducido grupo de personas; su desprecio por el orden heredado, las leyes o las normas sociales es prácticamente absoluto. Su voluntaria intención de contravenir todo precepto que le venga impuesto nace de su necesidad de romper con la rutina y el aburrimiento de una vida de tránsito corto, de la casa de sus padres a la fábrica, ida y vuelta, con largas paradas de fin de semana en los pubs, en los bailes y en las ferias, donde da rienda suelta a su verdadera naturaleza, al descontento que lleva dentro y que lucha por brotar, por manifestarse en un odio irascible por todo lo que lo rodea. Su único objetivo vital, pasárselo lo mejor posible en las horas que no se ve obligado a permanecer en su puesto de trabajo, está por encima de cualquier otro aspecto, de cualquier otra persona, incluso de sus amigos o de sus compañeros de trabajo casados.

Así, Arthur mantiene una relación adúltera con la esposa de un compañero; el puro goce sexual se complementa con la gratificante conciencia de estar quebrantando la institución matrimonial, además de burlando la lealtad por un hombre al que en el fondo desprecia. La existencia de Arthur es, por tanto, precaria pero, no obstante, a su modo, feliz. Su única responsabilidad, al menos la única que asume en serio, su único compromiso moral, consiste en su autosatisfacción, no hay ningún otro criterio a valorar. Este estado de adolescencia permanente, metáfora del sueño utópico de los sesenta, desemboca, sin embargo, en un embudo del que empieza a resultarle muy complicado escapar sin dejarse algo, o todo, a cambio: al tiempo que su amante queda embarazada y se ven obligados a buscar medios para solucionar el problema (su querida tía, la única persona con la que Arthur conecta y por la única que es capaz de plasmar algo parecido al afecto, se muestra incapaz de ayudarles con sus antiguos remedios de vieja, por lo que desaparece al instante del imaginario de Arthur), se encapricha de una muchacha que, educada de forma más tradicional, desea un noviazgo más convencional, serio, comprometido, encaminado al futuro del matrimonio.

Pubs, barriadas obreras, tiendas de barrio, callejones, patios traseros, solares abandonados, extrarradios deprimidos y zonas en apariencia despobladas son los escenarios por los que discurre esta historia que es espejo de su época. La familia, el orden socioeconómico, el derecho de propiedad, las relaciones de pareja, la Corona, la policía e incluso el ejército reciben en algún momento los comentarios despectivos o las actitudes hostiles (y en casos muy concretos, violentas) de Arthur y de quienes viven como él, rechazando todo lo que les ha venido dado, suspirando por una alternativa egoísta, no global, no para todos, solo destinada al propio confort. La advertencia, en suma, de lo que estaba por venir, más pronto que tarde, respecto a los protagonistas reales de aquel tiempo. Reisz se mantiene dentro de las directrices del realismo social, al que añade la actitud contestataria del Free Cinema, pero además tiñe su historia de cierta ternura y melancolía por aquello que no pudo ser.

Mis escenas favoritas: If… (Lindsay Anderson, 1968)

Explosivo final de esta excelente muestra de Free Cinema, vitriólica y rompedora crítica a la hipócrita sociedad británica en plena ebullición del 68, con especial atención a la por entonces delictiva homosexualidad. Realismo (la vida en un selecto College británico, perfectamente retratada por Anderson, que pasó varios años interno en uno de ellos) y surrealismo (momentos absolutamente impagables, como el del párroco metido en un archivador) dándose la mano en esta extraordinaria y revolucionaria cinta que no deja títere con cabeza, y que como el buen cine de cualquier época permanece plenamente vigente bien entrado el siglo XXI.

Una de John Le Carré: Llamada para un muerto (The deadly affair, Sidney Lumet, 1966)

A mediados de los años sesenta el Reino Unido vivía bajo el estado de psicosis colectiva generado por el caso de los «Cinco de Cambridge», altos funcionarios de los servicios secretos y la diplomacia británicos (el más conocido, sin duda, Kim Philby, y también el que más estragos causó) que en realidad actuaban como dobles agentes al servicio del KGB soviético. Partiendo de la novela de John Le Carré escrita a partir de aquellos fenómenos, el cineasta americano Sidney Lumet dirigió bajo producción de la filial británica de Columbia esta película imbuida de todo el clima de juego del ratón y el gato que presidió la Guerra Fría, pero prestando atención a los rincones más oscuros, a sus participantes más grises y anónimos, nada que ver con el glamour y el espionaje espectáculo de James Bond. Lumet construye una película de estética, estilo y tono muy británicos (escoge como localizaciones lugares tan característicos como Chelsea, St. James’s Park, Pimlico o Twickenham, entre otros), con un guion que acentúa la ironía y el pragmático cinismo típicos del humor inglés, y a la que, además de una mayoría de actores locales (James Mason o Harry Andrews como personajes principales, además de secundarios como Lynn y Corin Redgrave o Roy Kinnear), se ajusta una buena nómina de intérpretes extranjeros (Simone Signoret, Maximiliam Schell o Harriet Andersson).

El punto de partida es un anónimo que revela la antigua militancia comunista, en tiempos de la universidad, de un alto funcionario del Departamento de Extranjeros de los servicios secretos. Charles Dobbs (James Mason), encargado de investigar la importancia de esta revelación, se entrevista con el interesado y no lo encuentra un peligro para la seguridad británica, achacando sus devaneos marxistas a una locura de juventud y a un carácter bondadoso y afable: en el fondo sigue creyendo ingenuamente en la posibilidad de una vida mejor y más justa, en altos ideales de igualdad y hermandad. Sin embargo, el funcionario, a pesar de saberse tratado con indulgencia, se suicida esa misma noche. La incoherencia de este hecho, y la aparición de ciertos indicios inquietantes que hacen dudar de la autenticidad de esta muerte por la propia mano (en particular, que encargara al servicio telefónico que le despertaran a la mañana siguiente), hacen que Dobbs sea encargado de esclarecer todo el asunto junto al inspector retirado Mendel (Harry Andrews, uno de los rostros clásicos del cine historicista y bélico británico), en unas pesquisas doblemente difíciles: además de la posibilidad de toparse con un complot del espionaje soviético al que parece no ser ajena la esposa del fallecido (Signoret) entran en juego los recelos y las luchas jurisdiccionales de distintos estamentos de seguridad británicos. Paralelamente, Dobbs vive una situación personal difícil. Desencantado de su trabajo, vive una complicada relación con sistemáticamente infiel esposa (Andersson), que le engaña repetidamente con amigos y compañeros de profesión cuya identidad él desea no conocer. La visita imprevista de Dieter, un antiguo camarada de armas en la Segunda Guerra Mundial (Schell), junto al que cumplió varias misiones secretas contra los nazis, siembra la duda en Dobbs sobre la identidad del nuevo amante de su esposa…

Lumet, con guion de Paul Dehn a partir de la novela de Le Carré, presenta una doble intriga que, como es de esperar, después de complicarse y retorcerse añadiendo a cada paso enigmas, sospechas y apariciones inquietantes, termina entrelazándose en una sola. A la virtud de reunir un reparto tan ilustre y eficiente (aunque con importantes nombres relegados a papeles pequeños, poco explotados, en ningún modo, eso sí, insignificantes), se une una puesta en escena sobria y de tintes misteriosos y enigmáticos (ahí entra en juego la fotografía de Freddie Young, otro clásico de la cinematografía británica), como corresponde a una intriga que combina exteriores nocturnos e interiores desasosegantes, que no hace ascos, sin embargo, a colocarse en su contexto temporal, los años sesenta y el nacimiento de la cultura pop (la música de la película es de Quincy Jones, y la canción que Andersson escucha repetidamente es una bossa nova de Astrud Gilberto), ni tampoco a dejar espacio para el humor, los diálogos chispeantes y los sarcasmos que el humor británico exige (réplicas agudas, observaciones oportunas, o ese pobre Mendel que descansa mal por las noches y luego se queda dormido en cualquier parte). Pero la película, aunque modesta en sus pretensiones y poco espectacular en su factura final, también contiene secuencias de mérito,

Justicia poética: El robo al Banco de Inglaterra (1960)

¿Quién no ha fantaseado en alguna ocasión con la idea de disponer para su solaz de los fondos de cualquiera de los grandes bancos que custodian sus reservas en oro macizo? Este pensamiento, asociado a las posibilidades de despreocupación por los problemas cotidianos y de disfrute de altas comodidades materiales que, internamente, ligamos a un concepto tan necesario para el ser humano como es la seguridad y el instinto de conservación, viene aderezado hoy en día con un complemento menos edificante, que no es otro que el resentimiento, el rencor, el asco, que buena parte de la ciudadanía siente por estas instituciones dinerarias, baluartes de todos los males que padecemos actualmente, y que forman parte de los cimientos de ese sistema de filibusterismo y usura organizada que denominamos democracia capitalista, un complejo político, ideológico, económico, cultural y social cuya principal finalidad, por encima del servicio a los ciudadanos en el pleno ejercicio de sus derechos democráticos, parece ser la salvaguarda de un clima propicio para los negocios y la creación de los instrumentos y herramientas necesarios para mantener el flujo unidireccional de riquezas hacia los bolsillos de una parte muy pequeña de la población mundial en detrimento del bienestar de la mayoría. En el caso de los protagonistas de El robo al Banco de Inglaterra (The day they robbed the Bank of England, John Guillermin, 1960), hay que añadir un componente más: se trata de un grupo de nacionalistas irlandeses que pretenden asestar un golpe letal al Imperio Británico justamente en el punto álgido de su esplendor, el año 1901, el final de la era victoriana.

La cinta se inserta en ese género que tantas tardes de gloria ha proporcionado al cine: las películas de robos y atracos. Y cumple canónicamente, punto por punto, con las premisas de este género a pesar de sus apenas 82 minutos de duración, un prodigio de concisión de los que hoy en día, cuando cualquier tontería argumental necesita dos horas y media para ser contada, se echan de menos: laboriosos preparativos, estudio de personajes, resolución de problemas sobrevenidos, ejecución del golpe y persecución.

La película, basada en la novela de John Brophy, está construida sobre una estructura circular, esto es, que comienza y termina con la misma imagen, el desfile que a horas concretas de cada día realiza, entre gaitas escocesas y tambores, el regimiento que custodia el banco en los días y horas no abiertos al público, desde su cuartel hasta la sede de la institución. Una voz nos introduce en lo que vamos a ver a continuación, que no es otra cosa que una reunión de atracadores, en esta ocasión movidos por razones políticas que, en cumplimento de las órdenes recibidas desde Dublín transmitidas por un oscuro individuo llamado O’Shea (Hugh Griffith), intentan encontrar la manera de meterle mano al banco con la ayuda de un americano de origen irlandés, Charles Norgate (Aldo Ray), un experto desvalijador. En el grupo también hay una mujer, Iris (Elizabeth Sellars), con la que Norgate tuvo algún asuntillo amoroso en el pasado. El principal obstáculo con el que se encuentran los atracadores es con el desconocimiento de las medidas de seguridad del banco más allá de las zonas abiertas al público en general, y también de la estructura del edificio por dentro. Norgate intenta remediarlo de dos maneras: haciéndose pasar por un arquitecto que investiga en oficinas, archivos y registros municipales la distribución de túneles, alcantarillas, pasadizos, obras públicas y demás operaciones en torno al edificio, y con el diseño de un plan que incluye su infiltración entre los militares que suelen prestar servicio en el banco, en especial acercándose al capitán Monty Fitch (Peter O’Toole), en cuya compañía, bajo su falsa identidad de arquitecto, logra visitar el edificio además de darse el lote en los ambientes más lujosos y exclusivos de Londres. Una vez establecido el plan, toca ejecutarlo, empeño en el que tomará parte el grupo de irlandeses, incluidos los más reticentes y críticos (y celosos por la «amistad» de Iris y Norgate), y también un borracho habitual que será uno de los peligros a tener más en cuenta.

Película comprimida en minutos, aunque no adolece de ello (no hay lagunas, abuso de la elipsis, huecos de guión) gracias a un extraordinario empleo de la economía narrativa, posee una virtud y un defecto argumentales en precario equilibrio que la impiden crecer y trascenderse a sí misma. La virtud es la relación establecida entre el fingido arquitecto Norgate y el capitán Fitch, entre los que se establece cierta complicidad en cuanto a seres humanos que no puede devenir en amistad debido a las distintas posturas que ambos defienden. No obstante, esta complicidad se transforma en una lucha de ingenios que desemboca en el inevitable final, una secuencia estupendamente rodada con un magnífico colofón. El defecto, la anticlimática historia de amor entre Iris y Norgate, desmasiado esquemática, demasiado tópica, que empaña más que complementa el catálogo de motivaciones de los personajes, más allá de que en momentos concretos perturbe los puntos de interés de la trama, la haga más estática, la desvíe de su interés primordial sin establecer un verdadero punto dramático que se sostenga por sí mismo.

La película se construye en dos partes, una más verbalizada y más «teórica», y una segunda entregada a la acción, a la puesta en marcha del plan. Interpretativamente, destacan Griffith y, sobre todo, Peter O’Toole, que compone con solvencia el perfil de militar desencantado, hastiado de un destino «de oficina» que, por más ventajas materiales que le ofrece, lo mantiene alejado del aire libre, las marchas y los combates. Aldo Ray resulta demasiado plano, granítico, sin lograr transmitir emociones ni empatizar con el espectador, de manera que hace que todo el conjunto se resiente.

Trenes que se escapan: Tierras de penumbra

Para la memoria cinéfila que descansa en el sentido de la vista, Sir Richard Attenborough siempre será, además del hermano mayor del célebre naturalista británico de la televisión, David, el «Gran X», la cabeza visible, aunque camuflada, de esa organización subterránea -nunca mejor dicho- establecida por el mando de los cautivos aliados a lo largo de los distintos campos de prisioneros del Reich alemán durante la II Guerra Mundial en La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963). Para quienes tienen memoria corta y selectiva -para mal-, Attenborough siempre será el abuelito barbudo de la revisitación que Spielberg, a su manera, como siempre, hizo del mito de King Kong en su Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993). Pero además, Attenborough atesora una estimable carrera como director, prolongada a lo largo de más de cuatro décadas, que además de no pocos fiascos e irrelevancias varias, contiene títulos tan apreciables como Un puente lejano (A bridge too far, 1977), de inigualable reparto, por cierto, de esos que ya resultan imposibles de reunir, la oscarizadísima y excesiva Gandhi (1982), el musical A chorus line (1985), la controvertida y contradictoria -al menos para quien escribe- Grita libertad (Cry freedom, 1987), tan tan tan pretendidamente antirracista que termina siendo racista, o también Chaplin (1992), la biografía selectiva y algo sentimental de ese gran genio del cine que por aquí llegamos a conocer como Charlot. Un año más tarde, filmaría la que para muchos es su mejor película, Tierras de penumbra (Shadowlands, 1993), una verdadera joya que demuestra que en el cine son posibles varias cosas, para muchos, impensables.

En primer lugar, y empezando por lo más pedestre, este excepcional drama demuestra que Sir Richard Attenborough es capaz de filmar una película de una duración más o menos normal (125 minutos; prácticamente todas las reseñadas en el párrafo anterior exceden las dos horas y media, algunas por mucho, o por muchísimo), en este caso sin que la densidad y la solemnidad de la trama impidan que el tiempo quede absorbido y diluido en el creciente interés y el hipnótico poder que la sensibilidad de su historia y de sus imágenes ejercen sobre el espectador preparado. Minucias aparte, la película de Attenborough prueba dos aspectos más: que es posible impregnar el cine de literatura, de buena literatura, sin resultar estático, poco dinámico o excesivamente literario, y que se puede exponer en imágenes todo el dramatismo de una situación dura como es una enfermedad terminal sin resultar morboso, lacrimógeno o ñoño. La sobriedad en la construcción de historia e imágenes, la estupenda labor de puesta en escena (especialmente la minuciosa y detallista recreación de los ambientes académicos de Oxford, sus aulas, sus rituales, su vestuario y las relaciones humanas que se establecen en ellos), la magnífica fotografía de Roger Pratt, especialmente en los bellos exteriores escogidos de Oxfordshire y Herefordshire (Inglaterra) y las impactantes interpretaciones de Anthony Hopkins y Debra Winger, contribuyen decisivamente a otro hecho inusual; la película consigue capturar algo que en principio parece inaprensible para el medio cinematográfico: la esencia del dolor; su naturaleza dramática, triste y melancólica.

Este aspecto ya quedaba meridianamente desarrollado en el libro que inspira la cinta, Una pena en observación, la obra en la que el poeta y escritor C. S. Lewis (el inventor del mundo mágico de Narnia, universo de fantasía tan célebre entre los jóvenes como el de su contemporáneo -y amigo- J.R.R. Tolkien) recogió su experiencia real junto a la americana Joy Gresham, una mujer divorciada junto a la que, tras haberse acercado a él como una admiradora más de su obra, vivió una intensa y muy particular historia de amor espléndidamente trasladada al cine, con toda su sensibilidad y toda su crudeza, por Attenborough y el guionista William Nicholson. Pero en la película, este ensayo que disecciona el dolor con precisión y metodología casi quirúrgica, adquiere, merced a la calidez de su puesta en escena y a la notoria labor de interpretación y de dirección de actores, una talla notable, hasta el punto de convertirse por derecho propio en una de las mejores cintas de los noventa y uno de los dramas más poderosos de la historia del cine.

Música para una banda sonora vital – Flower power (como una regadera)

Titulada originalmente Greenfingers, y dirigida por Joel Hershman en 2000, Flower power (como una regadera) es una flojísima comedia británica basada en la historia real de unos presos dedicados al cultivo de flores en la cárcel que lograron cierta notoriedad pública gracias a su participación en un famoso concurso floral. Aparte de la presencia irrelevante pero inofensiva de Clive Owen y Helen Mirren en el reparto de esta nadería, tratando de lo que trata no podía faltar, aun de manera fragmentaria, este tema de Tears for fears, Sowing the seeds of love.

Una de Lepe (o casi): El hombre que nunca existió

En 1943, un pescador de Punta Umbría (Huelva), encontró el cuerpo sin vida del mayor británico William Martin, probablemente procedente de un siniestro aéreo producido en el mar. El hallazgo de cadáveres resultantes de hundimientos, naufragios, derribos y demás operaciones militares en los alrededores del Estrecho de Gibraltar era relativamente frecuente en aquellos tiempos en un país oficialmente neutral que se encontraba en el centro de uno de los teatros de operaciones más decisivos de la Segunda Guerra Mundial. Pero algo tenía ese cadáver que lo hacía más importante que el resto: una cartera llena de documentos con información precisa, minuciosa y auténtica del siguiente paso de los aliados tras haber derrotado al Afrika Korps de Rommel en El Alamein y haber expulsado gracias a ello a los nazis del Norte de África. Y ese paso, contra toda lógica, no era la cercana Sicilia, sino la estratégica Grecia…

El hombre que nunca existió, coproducción anglonorteamericana dirigida por Ronald Neame en 1956, constituye la apasionante crónica de un verídico episodio de espionaje militar que contribuyó decisivamente a la invasión de Italia por parte de los aliados. Neame, que alcanzaría fama mundial en los 70 gracias a La aventura del Poseidón (The Poseidon adventure, 1972) u Odessa (1974), acababa de apuntarse su primer gran éxito de público gracias a El millonario (The million pound note, 1954), en la que un Gregory Peck arruinado recibía un cheque de un millón de libras con la condición de poder vivir sin utilizarlo durante un mes, construye una crónica de acontecimientos salpicada de elementos dramáticos que ayudan a adornar la historia real con una narración eficaz, meticulosa y ordenada que presenta los hechos históricos de forma novelada desde la perspectiva del libro que inspira el guión, obra del propio Ewen Montagu, cerebro de la operación. Interpretado por el siempre elegante Clifton Webb, Montagu se concentra en resolver un gran problema que se le presenta al Almirantazgo británico y por extensión al conjunto de los aliados: los alemanes están convencidos de que los ejércitos británico y norteamericano asaltarán Sicilia desde Túnez, y se preparan para concentrar gran cantidad de tropas y defensas en la isla. La misión de Montagu consiste en despistarles, confundirles, desconcertarles hasta hacerles dudar y obligarles a dispersar sus fuerzas para atender varios posibles frentes, dejando así Sicilia más desprotegida. La cuestión es: ¿cómo sembrar la duda en los alemanes? ¿Cómo construir un engaño de manera tan fiable y tan auténtica que los propios nazis no duden de la veracidad de ese rumor cuya invención sólo han de descubrir con el disparo del primer cañón? Sólo una información puesta al alcance de los alemanes por un aparente capricho del azar puede convencer a éstos de que el Almirantazgo trama algo diferente a lo que prevén, sabiendo, eso sí, que los alemanes harán todo lo posible por confirmar este extremo y que sus mejores espías en las Islas Británicas removerán todos los resortes de los que son capaces para averiguar si se trata de una complicada maniobra de distracción o bien realmente son Grecia y Cerdeña, y no Sicilia, los objetivos militares de los aliados. Tras mucho pensar, la solución se presenta: un cadáver provisto de documentos auténticos con información confidencial convenientemente colocado en el lugar y el momento preciso podría dar inicio a una investigación por parte de los nazis para confirmar el rumor, y un buen número de pistas falsas en los instantes y lugares correctos bien podrían engañar a los alemanes hasta el punto de convencerles de que Sicilia no era la prioridad militar de los aliados. Pero, ¿utilizar un cadáver? ¿El cadáver de quién? ¿De dónde sacar el cuerpo de un oficial ahogado?

La película presenta en paralelo, con predominio de las labores de inteligencia militar, por un lado, la preparación de toda la operación,

Alfred Hitchcock presenta – La muchacha de Londres

Además de personaje controvertido, de mago del suspense y de narrador excepcional, Alfred Hitchcock resultó ser también un técnico más que competente y siempre hambriento de nuevas vías de exploración e innovaciones formales que introducir en sus películas. No es de extrañar, por tanto, que en cuanto se asentó la popularidad del sonido en el cine, a Hitchcock se le metiera entre ceja y ceja incorporar la novedad a alguna de sus historias, extremo que consiguió en 1929 con la primera película sonora británica, La muchacha de Londres, también titulada Chantaje en traducción literal de su original en inglés (Blackmail). En aquellos tiempos, la cinematografía británica oscilaba entre los timoratos melodramas y las comedias de puesta en escena más bien teatral y los dramas historicistas y la épica de aventuras de los hermanos Korda, con poco espacio para la competencia directa a las más caras y espectaculares producciones de Hollywood, que controlaba la producción británica gracias a sus filiales en las islas. Sin embargo, con Hitchcock la cosa cambia; nace un cine británico con personalidad propia respaldado por el público en las salas y con creciente demanda exportadora. A ello contribuye decisivamente su filme de 1929, en el que, tras el éxito de El enemigo de las rubias (The lodger, 1927) y el coqueteo con otras historias de tonos y temáticas muy distintos pero siempre con el suspense como leit-motiv, toma de nuevo al crimen y al tema de la culpa como tragedia como vehículos para la narración.

Los planes de matrimonio de Alice y Frank, una joven pareja londinense, peligran debido a la profesión de él, un prometedor inspector de Scotland Yard. Lo arriesgado de su trabajo le llena de reticencias y demoras que Alice interpreta como dudas e inseguridades producto de unos sentimientos no demasiado anclados. Por su parte, no piensa quedarse para vestir santos, y ya tiene un plan B: en el restaurante donde suele reunirse con Frank, su novio, hay otro joven, apuesto y galante, que la mira con buenos ojos, un pintor de mucho talento al que espera un futuro halagüeño. Alice provoca la enésima discusión entre ambos con el fin de quedarse a solas con su otro pretendiente, y ahondar en la alternativa. Sin embargo, Frank no se ha marchado, y descubre a Alice saliendo del restaurante con otro. Lo que adivinamos que será una noche tormentosa para Frank, no lo es menos para Alice, que de manera algo incauta acepta acompañar al pintor a su estudio: los modos refinados y considerados de él se transforman en un apetito sexual desbordado que devienen en un intento de violación sólo truncado cuando ella le clava un cuchillo y lo mata. Cuando Frank recibe el encargo del caso y descubre a la víctima, lo identifica inmediatamente como el acompañante de Alice la noche anterior, y la pareja parece estar a salvo cuando el joven pone su amor por delante de su deber. Pero nada más lejos de la realidad: un hombre extraño e inquietante amenaza a Alice con hacer público lo sucedido si no obtiene una compensación…

Hitchcock, que colabora en el guión junto a Benn W. Levy y Charles Bennett, autor de la obra original que inspira la película, construye así el segundo capítulo de una amplísima filmografía que gira en torno al tema de la culpa y el acoso a un inocente

La tienda de los horrores – Slumdog millionaire

Rollos de celuloide convertidos en papel de regalo, con sus colorines, estrellitas, corazoncitos y odiosos ositos que tocan la flauta o el tambor; el papel perfectamente ensamblado cubriendo una prometedora caja rectangular adornada con un hermoso lacito y una tarjetita de buenos deseos. Durante el tiempo que el obsequiado tarda en abrir el paquete, toda la gente alrededor no cesa de decir lo mucho que te va a gustar, que en otras ocasiones han hecho el mismo regalo a otras personas y el reconocimiento de su sensibilidad y su delicada belleza ha sido la respuesta unánime. No sólo eso, sino que en todos los grandes almacenes se ha convertido en regalo estrella, y además han empezado a surgir sucedáneos por todas partes que intentan aprovechar su fama e imitar su estilo, aunque sea para pescar algún residuo de su reconocimiento popular. El revuelo ha sido tanto, que los fabricantes de todo el mundo lo han premiado como el regalo del año, qué decimos del año, de la década, del siglo. Total, que uno abre el regalo todo emocionado, deshace el lazo con cuidado para no estropearlo, retira el papel con mimo para no rajarlo, descubre la caja maravillosa contenedora de tantas y tan prodigiosas maravillas, la abre consumido por la emoción y… ¡¡¡está vacía!!!

Valga esta imagen para explicar lo que es Slumdog millionaire, el bodrio triunfador de los Globos de Oro, los Oscars, los BAFTA y media docena de premios más durante 2008 codirigido por los mediocres Danny Boyle y Loveleen Tandan. Lamentablemente, el tan desnaturalizado cine de hoy, diluido en las influencias del videoclip, la publicidad y la falta de educación audiovisual de un espectador programado para la degustación de pirotecnias formales sin profundidad de contenidos, está sembrado de ejemplos. Lo mismo que el cine de terror ha quedado reducido a una pobre colección de sustos de sonido y músicas estridentes y la ciencia ficción no es más que cine de acción revestido de chapa futurista, maquinitas, pantallitas y botoncitos, igual que la comedia, Woody Allen aparte, no es más que la explosión de testosterona de unos treintañeros que interpretan a veinteañeros que se comportan como quinceañeros o bien un catálogo de pretensiones pseudointelectualoides marca Wes Anderson o de mamarrachadas tipo Ben Stiller o Adam Sandler, el drama poco a poco ha asumido los tintes del cuento de hadas, del culebrón de tercera clase (si es que esta expresión no es una redundancia), y posibilita subproductos como el presente, coproducción anglonorteamericana ensalzada hasta la extenuación en un nuevo intento, exitoso en buena parte, de vender un enorme vacío, de colocarnos, no gato por liebre, sino nada por gato.

Jamal (Dev Patel) es un joven de Bombay que ha vivido toda la vida en la indigencia y en la miseria más extremas y que, por un motivo desconocido, se encuentra concursando en la versión india del concurso televisivo ¿Quién quiere ser millonario?, ése en el que acertando preguntas se van acumulando cantidades de dinero hasta que con la última uno llega al éxtasis monetario. Como todo concurso-trampa, está diseñado para que nadie gane excepto cuando esto resulta aconsejable sobre la base de los resultados de audiencia (como ocurre a menudo en la televisión española, sin ir más lejos), y a todos sorprende que Jamal, un muchacho sin educación ni preparación de ninguna clase, vaya acertando una tras otra preguntas cuyo grado de dificultad de incrementa exponencialmente con cada fase del concurso. Obviamente, creen que existe alguna clase de trampa, y el presentador, el Sobera indio, que maneja el cotarro, de acuerdo con la policía secuestra al chico durante un parón del concurso para que sea interrogado en comisaría y confiese el engaño. Pero el joven tiene una explicación muy razonable y rocambolesca acerca de los motivos por los cuales sabe la respuesta a todas las preguntas hechas hasta el momento, con lo que, por un lado, la sorpresa es mayúscula y por otro la inquina del presentador hace que intente por todos los medios que Jamal no gane, aunque disimule simpáticamente ante la audiencia (vamos, como en la televisión española).

La película es un deliberado ejercicio de despiste, de desorientación, de camuflaje, de engaño, de estafa, mucho mayor del que la policía pretende achacarle a Jamal pero en la misma línea, a fin de, sobre todo, hacer millonarios a quienes explotando mercadotécnicamente esta historia vacía han hecho el caldo gordo gracias a ella. El último mensaje de la película resulta de lo más inspirador y edificante, la lucha por la superación y la búsqueda del amor, todo en uno, snif, snif…, todo ello en aras de vender una historia gratificante que consiga, no remover, sino contentar conciencias bajo una engañosa y constante orgía de ruidos, músicas, colores, bullicio y bailongos ejercicios estilo Bollywood (el peor estilo de cine indio, exprimido hasta la saciedad en los medios occidentales desconocedores de la riqueza del auténtico cine de aquel país, ese que no produce folletines musicaloides de tres horas y media). Pero, si uno se cansa de tanta ofrenda a la molicie, piensa un poquito y empieza a escarbar, descubre el horror y la vulgar chapucería de un filme ramplón y asquerosamente edificado en la mentira.

Cine en serie – Croupier

POKER DE FOTOGRAMAS (V)

La épica del mundo del juego en general, y de la ruleta o el poker en particular, y, sobre todo, el mundo al que suelen asociarse, el ambiente de la noche, los locales de dudosa fama y la galería de tipos humanos que los frecuentan, suelen dar pie a innumerables historias de carácter sórdido y criminal en el que las bajas pasiones suelen exacerbarse. No es, como quedará más que probado más adelante en esta misma sección, el único plano narrativo al que pueden ajustarse las partidas de poker o el juego de ruleta, pero sin duda es uno de los más atractivos.

En este caso nos encontramos con un clásico moderno y oculto y uno de los primeros papeles protagonistas de uno de los guaperas oficiales del cine de hoy, el británico Clive Owen, de belleza atípica respaldada además por infrecuentes, para los galanes de hoy en día, facultades interpretativas (quizá sea uno de los actores de buen ver más desaprovechados de la actualidad), que aquí da vida a Jack, un joven escritor de origen sudafricano al que, a pesar de algún artículo y relato publicado en revistas literarias, se le resiste su primera novela. Para sobrevivir, echa mano del oficio que aprendió junto a su padre en el complejo de lujo y ocio en el que trabajaba, el de croupier, en busca de unas libras con las que salir adelante y de experiencias con que poder enriquecer su narrativa. Entre ruleta, black jack y partidas de poker, vive a tope el mundo de la noche, las relaciones subterráneas con algunos empleados del local que ocultan secretos, el peligro y las amenazas de algunas malas compañías, las fiestas y los casinos clandestinos, los fraudes y trampas en el juego y una mujer misteriosa que le genera unas expectativas de enriquecimiento insospechadas por él y que, como contrapartida lógica, pueden poner en peligro no sólo su vida sino también su relación con su novia de siempre.

Además, la ambientación en un casino de juego proporciona los ingredientes habituales en estos casos: