Corta pieza maestra del insigne cineasta indio Satyajit Ray, acerca del encuentro y la breve relación entre el hijo de una familia rica y un niño de la calle. Doce minutos llenos de matices y de una riqueza dramática y visual con herramientas mínimas.
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Doble o nada: Persona (Ingmar Bergman, 1966)
La vida es una ininterrumpida e intermitente sucesión de problemas que sólo se agotan con la muerte (Ingmar Bergman).
Casi produce lástima que una palabra tan espléndida y prometedora como laberintitis posea un significado tan pobre y vulgar. Invitaría a relacionarla con alguna clase de trastorno u obsesión relativa a los laberintos, la aversión a ellos, por ejemplo. En el peor de los casos, podría ser el apellido de un rico armador mercante griego, de un modisto exótico o de un extremo zurdo del Olympiakos. Nada más lejos de la realidad: Laberintitis: “inflamación del laberinto”. Pues muy bien. Laberinto: “sistema de pasillos fluidos en el oído interno, incluyendo tanto el caracol, que es parte del sistema auditivo, como el sistema vestibular, que provee el sentido del equilibrio. Se denomina así por la analogía de su apariencia con el laberinto mítico en el que estaba encerrado el Minotauro”. Al final resulta tener que ver, aunque sea de lejos, con la mitología; estaba claro que los griegos andaban en el ajo. Bueno, algo es algo.
Ingmar Bergman padeció laberintitis en 1965, se desconoce si producto de una otitis o de una infección vírica. Aunque su origen puede encontrarse en el estrés, parece improbable que fuera efecto de las continuas comidas de tarro del cineasta, habituado a fundirse los plomos en interminables y profundas reflexiones de carácter existencial. La cuestión es que no fue un momento precisamente fácil. El principal síntoma de la laberintitis consiste en acusados vértigos que provocan la pérdida del equilibrio e insufribles mareos causados por el normal movimiento de los ojos; cada cambio de orientación de la mirada genera pérdida del sentido de la ubicación, vértigos y náuseas. El nivel de enfermedad padecido por Bergman debió de ser extremo. No sólo le afectaba durante el día sino que además de dificultarle la conciliación del sueño también podía manifestarse durante sus frecuentes excursiones oníricas. Por otro lado, los vértigos constantes le obligaban a permanecer postrado en una cama con la cabeza sostenida en un mecanismo metálico de sujeción anclado en el cuello y en la cabeza y con la obligación de mantener dentro de lo posible la vista fijada en un único punto marcado en el techo de la habitación. Sin embargo, con cada abrir y cerrar de ojos, ésta daba vueltas a su alrededor como un carrusel, y angustia pensar, por ejemplo, en cómo satisfaría sus necesidades fisiológicas en ese estado. Finalmente recuperado, uniendo su estancia hospitalaria durante este periodo de imágenes fragmentadas y distorsionadas, de sueños interrumpidos, de ilusiones y espejismos visuales a la idea de una enfermera y su paciente mezcladas indistintamente en su retina, nace su obra maestra de 1966, Persona.
La película supone un viaje fascinante a nuestro interior más desconocido, una prospección psicológica hacia la naturaleza íntima del ser humano, a la materia prima de la que está tejido su mecanismo más básico, el que lo aproxima más a su condición animal, a sus instintos, sus temores, sus sueños, en definitiva, al proceloso abismo de su subconsciente y al reflejo de cómo éste pervive y se queja bajo la impostada construcción racionalizada y compuesta a base de convenciones y apariencias que damos en llamar personalidad. Persona explora el auténtico ser.
Lejos de tratarse de otra caprichosa e incomprensible película europea de arte y ensayo, manifiesta expresamente desde el segundo uno su voluntad de ofrecer poco material al entendimiento racional sino más bien, a través de unas cautivadoras y sugerentes imágenes en blanco y negro (la advertencia de “y en el principio era el caos”, extraños fragmentos animados, el pene erecto, la araña, el sacrificio de un cordero en el matadero, su sangre negra y espesa, el depósito de cadáveres y el cuerpo de un niño, el muchacho que se incorpora y mira fijamente a cámara, en realidad a dos mujeres cuyas siluetas se confunden, los miembros clavados en un madero que se refiere quizá la cruz cristiana…), de entregarse a un oscuro e inquietante lirismo visual que introduce al público en un territorio sensorial que le sugiere huir del empleo de la lógica y sumergirse en el océano de emociones que pretende remover. Los créditos iniciales, la aparentemente inconexa catarata de imágenes tan terribles como seductoras, apela directamente a la filmografía de Bergman, constituye un hilo conductor entre la mayoría de las claves y temas de sus películas (la identidad, la soledad, la muerte, la religión) resumidos en unos pocos fotogramas para, en principio, hacer tabla rasa de todo ello: la película de celuloide arde, se quema el negativo y el proyector se detiene. Bergman parece renunciar así a toda su obra anterior y disponerse a penetrar en un mundo nuevo y oscuro.
Tras este prólogo la película parece dividirse en cuatro segmentos. El primero nos presenta a Elisabet Vogler (Liv Ullmann), una célebre actriz aquejada de un extraño mal que la ha dejado sin voz cuando estaba ensayando su papel en Electra (Bergman no escoge esta obra por casualidad). Las pruebas médicas demuestran no obstante que su estado parece ser normal y se descarta el origen físico de su dolencia. Sospechando que la causa pueda recaer en un lejano trauma reactivado por algún reflejo reciente, se traslada a una casa de la costa (la película se filmó en la isla de Farö, la favorita de Bergman), propiedad de la directora de la clínica, bajo los cuidados de Alma (Bibi Andersson; nada que ver, pero nada de nada, con Bibí Andersen), una enfermera psiquiátrica cuyo nombre Bergman no ha dejado al azar. El segundo segmento nos introduce en la fase inicial del auténtico vehículo de la trama, la relación entre ambas. Aisladas en la casa, todo parece transcurrir por los habituales derroteros de la relación entre enfermera y paciente. Alma se siente sola porque Elisabet no puede hablar y tampoco se muestra muy dispuesta a emplearse a fondo en una comunicación escrita, por fuerza incómoda y poco fluida. Este segundo capítulo nos muestra a un personaje supuestamente débil (Elisabet) protegido por una mujer fuerte, segura de sí, consciente de su trabajo y de su vida, competente y cabal (Alma). Sin embargo, una pequeña brecha se ha abierto entre ambas sin que ninguna de las dos parezca haberlo advertido. Elisabet representa para Alma un enigma, un terreno desconocido, lo mismo que la casa y la soledad que experimenta cada vez de forma más opresiva y agobiante. Poco a poco, necesitada de rellenar el silencio que empieza a cubrir como una losa su equilibrio personal, Alma empieza a elevar el nivel de sus confesiones a Elisabet. Las cordiales y afables charlas banales sobre el tiempo o las cuestiones generales de la vida dan paso paulatinamente a un tono más íntimo y confidencial. Alma abandona las vaguedades y comienza a hablar de sí misma, a hablarse a sí misma. Salen a la luz antiguos secretos, deseos inconfesables, toda una maraña de complejos, frustraciones y deseos insatisfechos que terminan revelándole a sí misma una naturaleza muy distinta que se ha mantenido bajo la capa de hipocresías, mentiras y engaños deliberados sobre los que ha edificado una vida aparentemente estable y satisfactoria. Alma se ve súbitamente enredada en una tormenta personal que desmonta una realidad construida sobre un maquillaje de ilusiones. Con la entrada en el tercer segmento, Bergman abandona la narrativa lineal convencional y hace perder pie al espectador, omite conceptos como el tiempo y el espacio, el blanco y negro se convierte en la expresión de las emociones de las dos mujeres, de sus luces y sus sombras, los encuadres agresivos oprimen, inquietan, la imagen se emborrona, se difumina, nos advierte de que estamos asistiendo a una mentira que habla de dos personas enfrentadas como en un típico melodrama psicológico de personalidades dominantes de los años cuarenta y cincuenta, pero a diferencia de la estructura clásica, no cara a cara sino cada una contra sí misma.
Alma pasa de ser el personaje fuerte y controlador a sentirse vulnerable y desprotegida. La terapia que inicia con Elisabet no pasa de un mero ejercicio retórico sobre su matrimonio y su indeseada maternidad que de inmediato se centra en las dudas de la enfermera. Como en un espejo (valga la referencia bergmaniana), frente a frente, despojada Alma de su uniforme de enfermera, vestidas ambas de luto riguroso, los temas que propone a Elisabet no son sino expresión de sus propias arenas movedizas. Alma se sumerge en la incoherencia y en la incomprensión, pierde los que había tomado por puntos de apoyo inamovibles sobre los que edificar el sentido de su vida. Desde la distancia contempla con desdén y arrepentimiento el amor y la familia, incapaz de explicarse a sí misma entregándose a ellos con infantil ingenuidad. Un cortocircuito en el interior de Alma, el secreto de su hijo perdido, ha demolido para siempre los cimientos de una existencia plácida y feliz que sólo era real en su imaginación. Una falsedad sobre la que construyó un personaje guionizado como los que interpreta Elisabet. En ese momento, Bergman funde “laberínticamente”, como antes sus manos, las caras de Andersen y Ullmann en un único rostro: la identidad ha desaparecido, no existe, es mera ilusión. Bergman logra retratar así en imágenes el significado último de la angustia vital.
El epílogo que constituye el cuarto segmento retoma la línea narrativa. Las mujeres han abandonado la casa y se encuentran de nuevo en el hospital, Elisabet como paciente y Alma, de nuevo con su uniforme y sin cambios aparentes respecto al comienzo de la película, como enfermera competente, disciplinada y atenta. Comprendiendo que la única salida para ella tras el descubrimiento de la mentira que ha hecho de su vida es el caos, la locura o la muerte, Alma niega internamente todo lo ocurrido, acumula su experiencia con Elisabet junto al resto de traumas y deseos enterrados en lo más profundo de su subconsciente. Empeñada en reconducir su existencia, se vuelca en una estructurada vida cotidiana llena de asideros neutros en los que sostenerse. Elisabet no es más que otro elemento a ignorar, un recuerdo que introducir en el baúl prohibido para tirar la llave después. Sin embargo, la pose de Alma no es más que la proyección futura de su autoengaño. Bergman nos indica que todo sigue ahí, agazapado, esperando la siguiente oportunidad de salir a la luz y zambullir de nuevo a Alma en la desesperación o en la demencia. Bergman vuelve a mostrar una de las imágenes fragmentarias del prólogo de la película, el cuerpo del niño en el depósito de cadáveres: quizá el joven que hubiera podido llegar a ser el hijo perdido de Alma; posiblemente, el cadáver del hijo no deseado de Elisabet.
Bergman ha despistado también al público, no ha renunciado a tratar ninguno de sus temas predilectos, la soledad, el amor, la lucha del silencio y las palabras, el sentido de la vida y de la muerte, la mentira de la identidad y su descomposición. Su película constituye una sincera confesión de que, tras decenios consumido por la duda y la desesperación, no está en su mano ofrecer una respuesta válida. Tras la imagen del cadáver del niño, el proyector vuelve a pararse. Después, fundido a negro: la persona es un laberinto de salida única, la muerte. La vida es tan sólo una ilusión, como el cine. Persona, además de un catecismo de metafísica y un manual sobre la angustia vital, es quizá la mejor película sobre la naturaleza del propio cine, de su intrínseca vocación de jugar a ser dios creando vidas que, como las reales, sólo son ilusiones, unas mentiras que no obstante buscan una verdad imposible de hallar.
En última instancia, como eco recurrente, la palabra que la recompuesta Alma obliga a repetir como ejercicio de rehabilitación a una Elisabet que ya ha recuperado el habla: nada.
Música para una banda sonora vital: Contraté un asesino a sueldo (I Hired a Contract Killer, Aki Kaurismäki, 1990)
Burning Lights, de Joe Strummer, acompaña a Jean-Pierre Léaud en su huida londinense del asesino a sueldo al que él mismo ha contratado en esta magnífica película de Kaurismäki, que comparte premisa narrativa con Julio Verne o Jardiel Poncela.
Fábula de alta velocidad: Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, Jirí Menzel, 1966)
Recordada como uno de los máximos exponentes del prolífico cine checoslovaco anterior a la Primavera de Praga, esta obra de Jirí Menzel conserva más de medio siglo después todo su dinamismo y su frescura, al tiempo que su subtexto ha cobrado mayor peso y dimensión a la luz de los acontecimientos políticos acumulados desde entonces en el este de Europa. La película se construye sobre una doble trama paralela, el difícil y traumático despertar sexual del joven Milos (Václav Neckár), y, en segundo término, la vida de un grupo de empleados de una estación de la red ferroviaria checa bajo la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Ambas líneas argumentales se fusionan de una manera un tanto particular, dotada de ese componente fabulístico, entre la comedia costumbrista y la evocación fantástica de la realidad, que recorre la algo más de hora y media de metraje: el gran deseo de Milos es hacerse un hombre, ya que en su familia ni su abuelo ni su padre hicieron otra cosa que vivir de sus pensiones y sus rentas sin pegar un palo al agua; la misión encomendada por sus superiores nazis, la supervisión y protección de determinados convoyes de especial importancia para los movimientos de tropas alemanes (ya en retirada progresiva tras los sucesivos reveses en el frente oriental, pero que son vendidos cínicamente como inteligentísimas maniobras tácticas de carácter envolvente destinadas a tender una trampa a los aliados en el centro del continente), encaja como un guante en sus aspiraciones de realización personal. No obstante, el súbito descubrimiento de su incapacidad para satisfacer sexualmente a Masa (Jitka Bendová), la guapa revisora con la que tontea, llena a Milos de dudas y de insatisfacción, hasta el punto de que la crisis vital en la que se sume pone en riesgo el cumplimiento de sus tareas profesionales y supone un terremoto que sacude el proceso de búsqueda de su ansiada hombría. La admiración que siente por su compañero Hubicka (Josef Somr), un mujeriego de tomo y lomo que, a pesar de sus discretos atractivos, goza de un enorme éxito entre las mujeres, acrecienta su frustración, pero el mismo Hubicka abre una puerta inesperada hacia el crecimiento personal de Milos: colaborar en la voladura de uno de esos trenes especiales de los nazis que, sobre el papel, deberían ayudar a proteger.
Desde el comienzo del metraje, cuando Milos hace un breve repaso de los «méritos» de su abuelo y de su padre (y de sus rocambolescas formas de morir), la película se mueve en un finísimo tono irónico próximo a la comedia negra y al realismo mágico, en la que, poco a poco, lo puramente negro va invadiendo un terreno cada vez mayor. El espectador acompaña así a Milos en su periplo de apertura al mundo, asiste perplejo con él a las conquistas amorosas de Hubicka (en particular, a aquel pasaje en que la consumación del acto sexual se reduce a la perversión de cubrir el trasero de su joven amante con los distintos sellos y timbres oficiales que los empleados de la estación manejan en la oficina), observa a un pelotón de soldados alemanes que, camino del frente, hacen una parada «técnica» en el tren de enfermeras que se encuentra detenido en el andén, o le sigue en sus empeños por lograr acostarse con una mujer madura, receta que ha recibido como método de adquisición de experiencia que le ayude a paliar sus problema de eyaculación precoz. Todo esto con la guerra como telón de fondo, y con una nueva misión que, de manera inesperada, va a encontrar a un nuevo Milos, provisto de nuevos ánimos y nuevas miras que, sin embargo, se dirige camino de una tragedia. La conclusión del filme, brillantemente concebida y, en su dramatismo, bellamente filmada, es uno de los muchos momentos de disfrute puramente visual que atesora la película, algunos de ellos puramente cómicos (el descubrimiento por parte del jefe de estación de los rotos y rajas que presenta el tejido de cuero del sofá del despacho, señal inequívoca de encuentro carnal no permitido sobre su superficie; la visita al tribunal de la madre que quiere denunciar el abuso «administrativo» cometido sobre su hija; el momento en que Milos viste su uniforme ferroviario por vez primera; su expedición al tren de enfermeras para espiar las evoluciones de estas con el recién llegado pelotón de soldados; la mujer de edad que prepara una oca para comer…), pero otros poseedores de un fuerte dramatismo que tiene más que ver con el subtexto de la película, la vida frente a la muerte, la libertad frente al totalitarismo, el amor frente al odio (en particular, el desenlace de la historia de la voladura, con el cuerpo tendido sobre el duro lecho de un vagón de un tren que camina recto al infinito…).
Esa poesía de la cotidianidad bañada de magia alcanza todo el metraje de la película, pero en especial los fragmentos que transcurren en el estudio de fotografía del tío de Masa, donde, igualmente desde el punto de vista de la picardía sexual, se retrata la vida desde el punto de vista de la juventud que lo tiene todo por delante, pero también le desencanto y la frustración de las ocasiones perdidas o de la felicidad olvidada. Ese milagro de vivir conecta el comienzo de la película, cuando el vehículo motorizado que transporta a los jefes nazis sucede en imágenes a la deseable condesa (Kveta Fialová) que visita la estación en su diaria salida a montar a caballo. Menzel, con su precisa y limpia dirección y su capacidad de evocación, resume así, de un plumazo, en una única secuencia, décadas de historia checa, el paso del imperio y la estructura social aristocrática a las nuevas exigencias de los ocupantes nazis en las que, tanto en su tiempo como en la actualidad, podemos leer las correspondientes equivalencias a lo que suponía vivir bajo el paraguas del comunismo, que no iba a tardar en volverse todavía más estrechas y acuciantes. El canto a la vida que impregna la película choca, por tanto, con la realidad de su rodaje, y avala aquella actitud del también checo Milos Forman que, en los primeros tiempos de su éxito internacional, cuando se paseaba por las universidades de París o tomaba cócteles en las fiestas de la contracultura de Nueva York, cuando el mundo occidental de los progres y los descontentos, en plena resaca del revolucionario 1968, aplaudía y guiñaba el ojo a las repúblicas soviéticas del este de Europa, mostraba su perplejidad a quienes hablaban del paraíso comunista y, al tiempo que declaraba su deseo de abandonar ese supuesto paraíso, acusaba a sus interlocutores de no tener la más mínima idea de lo que hablaban, de ser meros revolucionarios de salón. La película de Menzel presenta los escasos claros abiertos en un horizonte de nubarrones oscuros. Unos nubarrones que, tarde o temprano, traen tormenta.
Siempre Truffaut
Música para una banda sonora vital: Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
Sobrecogedora interpretación a capela de una versión en español de Crying, clásico de Roy Orbison y John Melson de 1961, titulada Llorando, a cargo de la californiana Rebekah del Rio para una de las impactantes y perturbadoras secuencias oníricas de Mulholland Drive (2001), la genial y fascinante (y confusa) película de David Lynch. Sobran más palabras.
Música para una banda sonora vital: El otro lado de la esperanza (Toivon tuolla puolen, Aki Kaurismäki, 2017)
Uno de los muchos gozos que proporciona la magnífica última obra de Aki Kaurismäki es la música incluida en la película. Cine sin pretensiones, engañosamente austero, sencillo en su demoledora carga de profundidad y encantador en su sobria puesta en escena repleta de humor surrealista. Un discurso seco, directo, crítico, y al mismo tiempo tierno, compasivo, profundamente humano. Y excelentemente acompañado por la música incluida en su banda sonora, ofrecida aquí en modo de lista de reproducción.
Diálogos de celuloide: Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955)
-Un escorpión quería atravesar un río y le pidió a una rana que lo llevara. No, respondió la rana, si te llevo en mi espalda podrías picarme y me ahogaría. Pero el escorpión replicó: ¿dónde está la lógica? (los escorpiones siempre tratan de ser lógicos), si te pico tú morirás y yo me ahogaré. La rana se dejó convencer y aceptó que el escorpión subiera a su espalda, pero mientras cruzaba el río sintió un dolor terrible y comprendió que había recibido una picadura del escorpión. ¿Y la lógica?, se lamentó la rana mientras empezaba a hundirse, con el escorpión, hacia el fondo del río. Lo que has ehcho no es lógico. Lo sé, respondió el escorpión, pero no puedo actuar de otra manera: es mi naturaleza».
Fin del sueño: Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, John Schlesinger, 1969)
Tal vez solo un director británico podía filmar una Nueva York que ya no era Nueva York, una América que había dejado de ser América, que no respondía a la imagen idílica del sueño americano y en la que el admirativo apodo de «la ciudad que nunca duerme» se recubría de sórdido dramatismo. Tal vez por eso se trate de la única película inicialmente calificada X (luego, con los premios, la decisión se reconsideró y se le otorgó una R) que ha obtenido el premio Óscar a la mejor película (además de a la mejor dirección y al mejor guión adaptado, obra de Waldo Salt, perseguido en su día por el senador McCarthy, a partir de la novela de James Leo Herlihy).
Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, 1969) supone el acta de defunción del sueño americano dentro de la corriente del llamado Nuevo Hollywood (1967-1980), y no es casualidad que represente el debut de un director inglés en la capital mundial del cine. Aunque la apuesta cinematográfica de Schlesinger, las relaciones entre los personajes por encima del estilo narrativo, es el motor principal de la historia, los protagonistas poseen un enorme valor simbólico: de un lado, el inocentón Joe Buck (Jon Voight, en su despegue como intérprete), tan inocente como la América previa a la guerra de Vietnam, sumergida en valores religiosos y conservadores, autocomplaciente en su sociedad plácidamente consumista a pesar de los cadáveres que iba sembrando a su alrededor, dentro y fuera del país, un lavaplatos de un pueblo asqueroso de Texas que decide emigrar a Nueva York para ganarse la vida en el mundo de la prostitución masculina (en la mayoría de las reseñas se menciona que va a «hacer fortuna», a «seducir mujeres», a «vivir de las mujeres»…; Joe va a prostituirse, ni más ni menos, como indica el título de la película, una expresión en jerga que alude al hombre que se prostituye), ya que cree que su carisma, su atractivo físico, sus aires pueblerinos y su trasnochado disfraz de vaquero de circo barato o de atracción de feria serán suficiente carta de naturaleza para ello; por otra parte, el mugriento Enrico «Ratso» Rizzo (Dustin Hoffman, en lo más alto de la cresta de su particular ola de éxito), un estafador (inolvidable el episodio con el predicador…), carterista y golfo callejero, tísico y tullido, que malvive entre la repugnancia de un antiguo edificio sentenciado a la demolición por las autoridades de la ciudad. El encuentro de ambos no es más que el colofón del trayecto tragicómico que lleva a Joe de Texas a quedarse sin casa y sin dinero en la gran ciudad, engañado y tomado por tonto por todos (desde la mujer a la que toma por su primera clienta y que termina sacándole 20 de sus escasos dólares al chico con el que, tras las primeras penurias, consiente en concederle sus favores sexuales y que luego dice no tener con qué pagarle). En medio del desastre, en cambio, nacerá la amistad, la complicidad en la desgracia, y de ahí un nuevo proyecto de vida, una nueva ilusión, que no obstante sufre dos condicionantes amargos: el primero, las perturbadoras y entrecortadas visiones del pasado que sacuden a Joe, un episodio sexual de carácter violento que padeció junto a una antigua novia (interpretada por la hija del guionista Waldo Salt), y que incluyó un capítulo de abusos sufridos por ambos (de ahí que Joe contara ya con ciertas experiencias antes de su deriva nocturna callejera en los círculos gays de la ciudad); en segundo lugar, la enfermedad de Rizzo, la enfermedad en cierto modo de América, que solo puede encontrar alivio en Florida, luminoso y paradisíaco escenario para la jubilación de los estadounidenses de las clases acomodadas.
Esta Nueva York pesimista y desesperada es examinada con sentido crítico por Schlesinger como paradigma del conjunto de los Estados Unidos y, por extensión, de la deshumanizada sociedad capitalista. Continuar leyendo «Fin del sueño: Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, John Schlesinger, 1969)»
Cine en fotos – Ingmar Bergman y familia
Tengo la firme impresión de que nuestro mundo está a punto de irse a pique. Nuestros sistemas políticos se encuentran en grave peligro y han dejado de tener utilidad. Nuestros patrones de conducta social, tanto internos como externos, han demostrado ser un fracaso. Y lo más trágico de todo es que no podemos ni queremos, ni tenemos la fuerza para cambiar el curso de la historia. Es demasiado tarde para revoluciones y en lo más profundo de nuestro ser ni siquiera creemos ya en sus efectos positivos. A la vuelta de la esquina nos aguarda un universo dominado por los insectos, y algún día este pasará por encima de nuestra existencia ultraindividualizada. Por lo demás, soy un respetable socialdemócrata.
Ingmar Bergman.
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