Dama de dos caras: Mademoiselle (Tony Richardson, 1966)

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Basta este sugerente plano de Jeanne Moreau para ilustrar las dobleces que esconde el perturbador rostro de una profesora de pueblo a la que todos llaman Mademoiselle (una dama sin nombre), pero cuyo comportamiento, al menos cuando nadie la ve, dista mucho de ser el de una señorita ejemplar. El pueblo es un microcosmos de paz aparente que en realidad ha entrado en ebullición. La vida parece transcurrir tranquila y plácida, sometida a los rituales que rubrican los ciclos del clima y de la agricultura, esto es, de la existencia misma. Solo un elemento altera el monótono discurrir de los acontecimientos, extraños sucesos que crispan la convivencia y la paz social porque ponen en riesgo el medio de vida de sus habitantes: la inundación provocada por la rotura intencionada de un dique anega parte del pueblo mientras los vecinos asisten a una romería; una serie de incendios asola algunos establos, graneros y campos, siempre de noche, las horas en que más desprevenidos están los lugareños; alguien vierte veneno en los abrevaderos del ganado… Como resultado de estos hechos, la convivencia en el pueblo se ve afectada, empiezan a circular los rumores, las maledicencias y las sospechas, y los dardos de los habitantes del lugar se dirigen paulatinamente hacia Manou (Ettore Manni) y su hijo, temporeros italianos que se instalan en el pueblo de vez en cuando para trabajar en la limpieza de los bosques. En paralelo, la profesora, que se ha ganado el aprecio del pueblo, siempre tratada con consideración, respeto e incluso admiración, se muestra amable y benevolente, aunque también recta y severa, con todos sus alumnos excepto con Bruno (Keith Skinner), el hijo de Manou, al que no deja de reconvenir y hasta humillar en público en cuanto tiene ocasión. Lo que no impide que en el ánimo de la profesora crezca una pasión desaforada por su padre viudo, un hombre fornido, acostumbrado a los trabajos físicos, todo un modelo de virilidad, de sexualidad en bruto.

Basada en una historia de Jean Genet adaptada por Marguerite Duras, su planteamiento inicial, su forma y su estructura no andan muy lejos de lo que cuarenta años más tarde, aunque añadiendo otro sentido último, filmaría Michael Haneke en La cinta blanca (Das weisse Band, 2009). El inglés Tony Richardson, en su aventura francesa, expone la historia de manera desordenada pero con un extraordinario sentido unitario que permite colocar en su sitio cada pieza del argumento con un significado adicional del que habría quedado privado en una narración lineal y literal. Dos episodios condicionan el punto de vista total de la película: el primero, que el público sabe desde el principio a quién corresponde la autoría real de los sabotajes que trastocan la vida de la comunidad, de manera que la evolución del pensamiento colectivo y los diálogos y las actitudes de ciertos personajes cobran una relevancia mayor y más determinante; el segundo, que, después de asistir durante buena parte del metraje a episodios que plasman la antipatía profunda que la profesora siente por Bruno, el prisma cambia al tener noticia de que fue ella, tras un encuentro casual, la que incitó al joven a acudir a la escuela a pesar de tratarse de una presencia esporádica, breve, temporal. Estos elementos, por separado pero indudablemente unidos, se suman a otro elemento capital, la paranoia colectiva de los vecinos y las acciones que ponen en marcha para descubrir, capturar y castigar al culpable de los desmanes que vienen sufriendo. Este sentido de la justicia popular se vuelca instintivamente en los extranjeros, en particular en el italiano tan deseado por las mujeres del pueblo que, resentidas por no verse elegidas, lo señalan como máximo sospechoso, y por los hombres, que lo envidian y lo temen al mismo tiempo, mientras miran de reojo a sus esposas e hijas. La elección de un chivo expiatorio se hace extensiva a su compañía, Bruno y Antonio (Umberto Orsini), que se ven acosados y encerrados por la policía. Continuar leyendo “Dama de dos caras: Mademoiselle (Tony Richardson, 1966)”

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Mis escenas favoritas: Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959)

Fragmento de esta maravilla de François Truffaut, su debut en el largometraje en 1959. Toda una declaración de amor al cine inevitablemente compartida, y correspondida, por quienes se asoman a esta deliciosa película.

 

Música para una banda sonora vital: Alabama Monroe (Felix Van Groeningen, 2012)

Toda una gratísima sorpresa esta película belga de 2012, difícil de catalogar (melodrama romántico, drama musical, romance dramático…), que cuenta el enamoramiento súbito entre una tatuadora y el banjo de una banda de música western, y el nacimiento, enfermedad y muerte de su pequeña de seis años.

La originalidad de la cinta radica en su manera de combinar relato y música, amor, drama y humor, y, especialmente, en un hábil guion que descompone narrativamente la historia sin dificultar su seguimiento ni perder un ápice de toda su plenitud emotiva. Una película dura, durísima, que trata de manera distinta y novedosa una historia hasta cierto punto convencional, y en la que la música ejerce de catalizador de una amplísima variable de emociones, todas vividas y mostradas con profunda intensidad.

Diálogos de celuloide – Ida (Pawel Pawlikowski, 2013)

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WANDA: Así que eres una monja judía.
ANNA: ¿Quién?
W: Eres judía. ¿Nunca te lo dijeron? Tu verdadero nombre es Ida Lebenstein. Eres hija de Haim Lebenstein y Rózy Herc. Naciste en Piaski, cerca de Lomza. ¿Tienes que llevar todo el tiempo este tocado? Eres pelirroja, ¿verdad?
A: (asiente con la cabeza) ¿Tenía un hermano?
W: No, eras  hija única.
A: Iré a Piaski mañana. Quiero visitar sus tumbas.
W: No tienen tumbas. Ni ellos ni ningún otro judío. Nadie sabe dónde están sus cuerpos. Tal vez estén en el bosque, o en el lago. Preguntaré en los alrededores. ¿Qué pasa si vas allí y descubres que no hay Dios? Dios está en todas partes, ya sé.

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W: ¿Tienes pensamientos pecaminosos a veces?
A: Sí.
W: ¿Sobre amor carnal?
A: No.
W: Qué pena. Deberías probar. ¿Qué clase de sacrificio serían si no esos votos que vas a tomar?

Ida. Pawel Pawlikowski (2013).

El pasado siempre vuelve: Maccheroni (Ettore Scola, 1985)

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Un chiste fácil: estos Macarrones (como se llamó en España, aunque también, según el cartel o la edición en DVD, aparece denominada como Macarroni o Macaroni) tienen mucho tomate. Una salsa algo tópica, manida, recurrente, que funciona y se ve con agrado gracias a los protagonistas, nada menos que Jack Lemmon y Marcello Mastroianni, y al escenario escogido, la ciudad de Nápoles. El atractivo de los intérpretes y los encantos de las localizaciones sirven así para dejar en segundo plano los lugares comunes de un argumento que combina la nostálgica recuperación de un dulce pasado ya olvidado, cuya sensación de pérdida ha permanecido agazapada desde entonces en el ánimo del protagonista y que renace con fuerza pese a su resistencia inicial cuando regresa al lugar donde todo ocurrió, y el descubrimiento por parte de un adinerado y ocupado ejecutivo de dónde reside la autenticidad de la vida, por supuesto muy lejos de los despachos, rascacielos y ambientes del dinero y los negocios que ha de frecuentar por su trabajo. De todo ello, obviamente, se deduce la conclusión esperada: el personaje recapacita, entiende dónde empezó a torcerse su camino, se da cuenta de cuándo dejó de saber disfrutar de la vida y empezó a vivir para trabajar en lugar de trabajar para vivir, y hace el oportuno propósito de enmienda para que tal cosa no vuelva a suceder.

Maccheroni, dirigida por Ettore Scola en 1985, descansa así fundamentalmente en su dupla protagonista. Jack Lemmon es Robert Traven, ejecutivo de una importante compañía aeronáutica norteamericana que visita Nápoles en viaje de negocios. Su apretada agenda, el ajustado programa de viaje y sus abundantes compromisos profesionales le impiden dedicarse a otra cosa que no sean sus encuentros y reuniones con sus socios italianos, mientras que no se quita de la cabeza su situación en América, los movimientos empresariales en la matriz de la compañía y, sobre todo, su desencantada vida familiar. Tal vez por eso reacciona tan mal a la presencia de Antonio (Marcello Mastroianni), un hombre al que no reconoce pero que fue muy importante durante su primer paso por la ciudad en 1945, durante la Segunda Guerra Mundial. Y más importante que Antonio fue su hermana, con la que Robert mantuvo una relación mientras las tropas norteamericanas anduvieron por el sur de Italia.

Scola maneja el argumento con un tono agridulce en esa continua combinación de la nostalgia del encorsetado Traven por su vida perdida con el desenfado y la espontaneidad de Antonio, un hombre que ha mantenido viva la llama del amor en su hermana escribiendo cartas ficticias, remitidas supuestamente por Robert desde los rincones más variopintos del planeta, repletas de las anécdotas más disparatadas en las que invariablemente destaca su carácter heroico, desinteresado, prácticamente sobrehumano. Continuar leyendo “El pasado siempre vuelve: Maccheroni (Ettore Scola, 1985)”

Diálogos de celuloide – Pierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965)

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FERDINAND (PIERROT): ¿Qué es el cine?

SAMUEL FULLER: La película es como un campo de batalla… Amor… Odio… Acción… Violencia… Muerte… En una palabra… Emoción.

Pierrot le fou. Jean-Luc Godard (1965).

POR MUCHOS AÑOS MÁS DE EMOCIONES

 ¡¡¡FELIZ AÑO NUEVO!!!

Frankensteins

Los desastres de la guerra: Los girasoles (I girasoli, Vittorio De Sica, 1970)

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Esta es de las películas cuyo visionado deja tocado, una fórmula narrativa absolutamente efectiva desde lo emocional que obliga a pasar por alto las pequeñeces técnicas e interpretativas más discutibles, que atrapa, arrastra, conmueve y te suelta en un estado de desequilibrio anímico difícilmente subsanable, que propicia la reflexión, con argumentos no solo racionales, sobre cómo los grandes conflictos (reales o ficticios, léase aquí nacionalismos de cualquier signo) alteran, siempre para mal, las vidas cotidianas de la gente corriente. Vittorio De Sica, antaño genio del neorrealismo italiano, reconvertido más tarde en director de comedias alimenticias, no pocas veces ridículas, indignas, ofrece un buen exponente de lo que puede llegar a significar la forma en el cine, de cómo una determinada estructura narrativa puede edificar una historia que contada de manera lineal podría seguramente hacer aguas.

Los girasoles (I girasoli, 1970), convenientemente despiezada, fragmentada, deconstruida (como diría algún cocinero, o lo que sea, de moda: uno se niega a reconocer a alguien como cocinero hasta que le vea hacer unas lentejas, una paella o una tortilla de patatas normal y corriente), cuenta distintas fases de la relación sentimental de Giovanna (Sophia Loren) y Antonio (Marcello Mastroianni), que se extiende desde los primeros tiempos de la intervención italiana en la Segunda Guerra Mundial, hasta finales de los años sesenta. Con maestría, De Sica, con guion de Giorgi Mdivani, Tonino Guerra y el genial Cesare Zavattini, construye un relato a saltos que nos lleva del primer encuentro amoroso de la pareja, entre unas barcas en una playa idílica, hasta el doloroso peregrinaje de Giovanna por oficinas y registros militares en busca de noticias sobre el paradero de Antonio, desaparecido en el duro invierno del frente ruso. A medida que el inicio y el aparente final de su matrimonio, a cada cual más repentino, se va entrelazando en la narración, se van cubriendo los huecos que permiten aventurar un desenlace al enigma que representa el destino de Antonio: reclutado a la fuerza para formar parte de las tropas italianas de apoyo al Afrika Korps de Rommel en Libia, conoce a Giovanna unos días antes de incorporarse a filas. Dándole vueltas a la cabeza para escurrir el bulto (en una línea muy italiana, muy mediterránea de hecho), encuentran una forma adecuada y oportuna de, al menos, retrasar lo inevitable: si se casan, el permiso por matrimonio evitará de momento la entrada en combate. De modo que en la relación de Giovanna antes es el sexo, luego el matrimonio y, por último, el amor. Sobrevenido para ambos después de la boda (y de la noche de bodas: divertidísima secuencia la de la gigantesca tortilla de decenas de huevos, remedio familiar de Antonio para recuperarse de las resacas), los diversos medios que emplean para disfrutar de su amor sin que la guerra se interponga en su camino resultan fallidos, especialmente los intentos de Antonio por fingirse demente, así que el remedio termina siendo peor que la enfermedad: el ejército italiano lo destina a Rusia, y no a Libia, y allí, en el crudo invierno, Antonio desaparece junto a miles, decenas de miles de camaradas, tragado por el hielo, la nieve y el olvido. Aunque Giovanna, que no cree en su muerte hasta poder contemplar el cadáver, se empeña una y otra vez en averiguar qué ha sido de él, pregunta en las oficinas, habla con veteranos, aguarda a los trenes que retornan cargados de tropas derrotadas, sigue los historiales de los prisioneros retenidos por los rusos y, finalmente, viaja a la Unión Soviética para visitar los lugares que Antonio frecuentó, a recorrer los cementerios militares italianos en busca de su sepultura (impresionantes imágenes de interminables llanuras sembradas de cruces), hasta toparse con un desenlace sentido, deseado, y al tiempo esperado, inesperado y desesperado. Continuar leyendo “Los desastres de la guerra: Los girasoles (I girasoli, Vittorio De Sica, 1970)”