Píldora del mundo de ayer: Amoríos (Christine, Pierre Gaspard-Huit, 1958)

Christine (1958) | MUBI

Toda una sorpresa de lo más agradable esta aproximación del director francés Pierre Gaspard-Huit al universo del escritor Arthur Schnitzler, uno de los máximos representantes, junto con Stefan Zweig o Joseph Roth, de la literatura que relata aquella Viena imperial previa a la Primera Guerra Mundial, ese viejo orden burgués surgido de las ruinas del Antiguo Régimen que en cierto modo, como epicentro de unos estados que aglutinaban varias coronas, parlamentos, lenguas, climas y banderas, en los que florecieron la ciencia, la medicina, la cultura y las artes, supuso tanto una oportunidad perdida, truncada por los horrores de una guerra de una devastación no vista hasta entonces, como el germen de lo que después vino a ser el espíritu de construcción de una identidad europea que superara las estrecheces mentales de los nacionalismos y los integrismos políticos. Una visión en parte nostálgica pero para nada complaciente, en la que el drama nace del contraste entre los rescoldos de las viejas costumbres de un orden de cosas profundamente arraigado en la sociedad, principalmente entre las clases superiores, y las ansias de cambio, los nuevos aires que la modernidad del pensamiento, de la psicología, de la música o del progreso material (la creciente rapidez e inmediatez de las comunicaciones) fueron despertando en el conjunto de la ciudadanía y, sobre todo, entre la juventud. Un drama que, como sucede en otra de las obras más celebradas de Schnitlzler, Relato soñado, llevada al cine por Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut (1999), bordea la tragedia o se adentra ampliamente en ella.

La Viena diurna y luminosa de 1906 que representa Gaspard-Huit poco tiene que ver con el Nueva York nocturno y sombrío que dibuja Kubrick en su adaptación, libre de contexto temporal y espacial pero asombrosamente fiel. Una Viena eternamente soleada, rodeada de prados verdes y bosques frondosos, en la que la música de las orquestinas en las verbenas, el bullicio de las calles y el griterío en las tabernas convive con los suntuosos salones de los palacios de la nobleza y la alta burguesía, los bailes de gala entre valses de Strauss y los grandes acontecimientos, musicales y sociales, de la Ópera vienesa. Este es el marco, suave, ligero y colorista, en el que se desata la pasión entre el subteniente de dragones Franz Lobheiner (Alain Delon) y la aspirante a cantante de ópera Christine Weiring (Romy Schneider), a la que ha conocido, precisamente, en uno de esos festejos populares. Aunque las andanzas de Franz son las que inicialmente sitúan al espectador y resultan decisivas para el desenlace de la historia, en realidad la protagonista, tanto por la preeminencia en los créditos de la actriz como por su presencia absoluta en el título original del filme, es Christine, la víctima propiciatoria e inocente de un pasado bajo cuyas reglas los jóvenes juegan pero que no pueden controlar ni mucho menos subvertir. Y es que Franz, protegido del barón Eggersdorf (Jean Galland), es amante de su esposa la baronesa (Micheline Presle), con la que comparte tórridas veladas en el discreto apartamento del militar. Franz, que casi soporta la relación por inercia y que no ve la forma de ponerle fin, encuentra un nuevo estímulo para ello en la pizpireta muchacha, con la que descubre una pasión amorosa que va más allá del puro materialismo sexual. Sin embargo, la reacción de la baronesa y la casualidad puesta en manos de un mal bicho quieren que, una vez clausurado el furtivo romance adúltero, la noticia de su existencia llegue por fin a oídos del barón, que no tarda en poner en marcha los irrefrenables y fatales mecanismos del honor, tanto en lo referido a la aristocracia de la que forma parte el barón como en lo que respecta a la casta militar de la que Franz es miembro. De este modo, la futura felicidad de la pareja Christine-Franz queda a expensas del resultado de un duelo a pistola (del que ella no sabe nada, porque también desconoce sus causas, por más que sospeche de la vida anterior de su amado) y se ve seriamente comprometida.

La historia, por tanto, además de presentar un amor fatal de cariz trágico y amenazado en la línea del folletín tradicional, utiliza al mismo tiempo este como pretexto para reflejar esa Viena de los albores del siglo XX pero profundamente decimonónica, y en particular retratar la división de clases y las diferentes normas que rigen las costumbres de unas y otras, pero que también terminan aplicándose hacia abajo en estricto régimen jerárquico. Así, las clases acomodadas, las más próximas a la fortuna, a la riqueza, a la comodidad y a la influencia de los círculos de poder, resultan, sin embargo, prisioneras de las obligaciones morales y sociales que van asociadas a su posición. Un lance de honor no puede ni debe quedar sin respuesta, y el protocolo incluye el alejamiento, siempre bajo control, de la esposa infiel, y la extirpación del motivo de la infidelidad, es decir, del amante. La pertenencia al ejército de este, es decir, su condición de baluarte defensivo del imperio y de, en última instancia, subordinado del emperador, tampoco es obstáculo. Muy al contrario, el propio honor del ejército, del regimiento, del uniforme, exigen que Franz ofrezca cumplida satisfacción al deshonrado barón en unas condiciones para el duelo de lo más desfavorables, impuestas por el agraviado, que es además un excelente tirador, circunstancias que no solo no despiertan en los mandos de Franz compasión, preocupación o piedad por lo que pueda ocurrirle, sino rencor, orgullo e incluso satisfacción a la hora de obligar a uno de los suyos a afrontar su responsabilidad (que es la de haber sido descubierto y señalado en público) y, teniéndolo (por ello) por un elemento no demasiado valioso de sus filas, y al asumir la pérdida de un elemento indeseable (por deshonroso) entre sus filas. En el otro extremo, sin embargo, el compromiso del subteniente (cuya defensa ante su oficial al mando lleva a su amigo y compañero de armas, Theo, a tener que abandonar el ejército igualmente deshonrado) con una muchacha que no tiene apellido ni fortuna, que solo es la hija de un violoncelista de la Ópera y que, en el momento de conocer a Franz ve también abiertas las puertas de un futuro como cantante, les promete, paradójicamente, una vida libre de ataduras sociales, una vida sencilla en la que un amor pequeño pero sincero ocupa el lugar de un honor exigente y devastador. Esta libertad es la que se ve coartada por las imposiciones del barón, que Franz debe afrontar como si de una ordenanza de su regimiento se tratara, y asumir el mismo final al que podría conducirle su desempeño como soldado.

De este modo, sobre esa Viena perpetuamente soleada y retratada en colores vivos se cierne un nubarrón personal que oscurece los sueños y los anhelos del personaje de Christine, y que alcanza su mayor dimensión en la escalofriante secuencia final, que hace que el desfile y las trompetas de la formación de dragones, inicial leitmotiv amoroso, adquieran un tinte elegíaco, repentinamente truculento. Y es que, junto al color, el paisaje y la especial química de la pareja protagonista (no en vano acababan de conocerse e iniciar su propia relación romántica, que daría mucho que hablar), la música desempeña un papel trascendental en esta tragedia de amores vieneses en la que el amor y el odio son el reverso de una misma moneda para aquellos para los que el honor es el valor primordial, la carta de reputación que mayor peso tiene entre sus iguales. La presencia de Strauss, Beethoven o Schubert marca como un metrónomo el paso y el tono de una narración de que la claridad cotidiana de la vida práctica y sencilla, y también algo hipócrita, va avanzando hacia la sublimación del sentimiento, la exaltación del ideal romántico ya un tanto pasado de moda pero todavía vigente para unos enamorados que aspiran a vivir un cuento de hadas en una sociedad que de tal solo tiene el envoltorio, esos vivos colores bajo los que late el desencanto, la frustración y, finalmente, la encrucijada más ingrata de la tragicomedia de la vida.

Música para una banda sonora vital: Mi tío (Mon oncle, Jacques Tati, 1958)

De manera incomprensible, nunca había aparecido aquí, en catorce años largos, la música compuesta por Franck Barcellini y Alain Romans para esta obra maestra de Jacques Tati, fabricante de comedias francesas únicas (es decir, con gracia) cuyo estilo combina la elegancia formal con la originalidad de los temas (con especial preferencia por la deshumanización que provoca el exceso de tecnificación) y la sutileza de los gags, de un inmaculado sentido del humor y de la ironía. La música de Mi tío, evocadora como pocas, es una de las cimas de la memoria sentimental del cine en lo que a partituras se refiere.

Crimen a tres bandas: En legítima defensa (Quai des Orfèvres, H. G. Clouzot, 1947)

NAMASTE: QUAI DES ORFÈVRES (1947)

Henri-Georges Clouzot es a veces denominado el «Hitchcock francés» debido a las zonas comunes que sus películas comparten con la obra del conocido como «mago del suspense». No en vano, en más de una ocasión sus caminos e intenciones se cruzaron a la hora de trasladar a la pantalla tal o cual argumento o de adquirir los derechos de según qué libros para hacer la versión cinematográfica. No es un caso único, pero estas sinergias e influencias son muy llamativas en esta magnífica película de 1947, tan precisa y rica en su definición de la intriga central del argumento (al igual que en el cine hitchcockiano, tan dependiente del suspense romántico-sentimental como del criminal) como en el dibujo del marco temporal en que transcurre la historia, la segunda posguerra mundial en Francia, y el sector social en que se ubica, el mundo del music-hall y de los teatros de variedades.

Una de las principales figuras de esta escena es Jenny Lamour (Suzy Delair), de verdadero nombre Marguerite Chauffournier Martineau, apellido este último de su esposo, Maurice Martineau (Bernard Blier). Son una sociedad matrimonial y artística, puesto que él diseña, compone y ejecuta la música de los números que ella, pícara y pizpireta, interpreta en el escenario con una voz más que solvente, maneras desenvueltas y no sin picardía, lo que la convierte en la favorita del público masculino, la envidia del femenino y objeto de atención (y de deseo) de los grandes promotores de espectáculos. Eso despierta los continuos celos de Maurice, que no puede soportar la idea de ver a su esposa coqueteando con agentes, hombres de negocios o simples admiradores, aunque para ella solo se trata de una extensión natural de su profesión de actriz y cantante, armas que utilizar para buscar su prosperidad en un negocio difícil. Aunque ella ama sinceramente a su marido y le es fiel, las sospechas de Maurice llegan en ocasiones a ser enfermizas, y de esa mezcla, del empleo por Marguerite de sus picardías para lograr atención y contratos y de los celos de Maurice, es de donde surgirá la tragedia y el drama criminal.

Porque, a espaldas de su esposo, y a pesar de la promesa de desentenderse del asunto, Marguerite se cita con uno de los más despiadados empresarios del espectáculo, un jorobado llamado Brignon (Charles Dullin), famoso por nutrirse de jóvenes y apetitosas amantes mediante la extorsión y las más o menos falsas promesas de impulsar su carrera, ya que se muestra dispuesto a ayudarla a iniciar una carrera en el cine. Continuar leyendo «Crimen a tres bandas: En legítima defensa (Quai des Orfèvres, H. G. Clouzot, 1947)»

Luis Buñuel por Catherine Deneuve

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«La óptica de Buñuel, incluso cuando rueda una historia dura, sigue siendo la del humor negro. Buñuel bromea a propósito, es socarrón y ríe a menudo. Gracias a su presencia se divierte uno mucho en el plató. Es evidente que en el personaje de Don Lope, magníficamente interpretado por Fernando Rey, ha intentado una síntesis de todos los hombres que ha retratado en sus películas, desde Archibaldo de la Cruz hasta Viridiana, mediante la acumulación de una masa de detalles crueles, extraños y con frecuencia íntimos […]. Buñuel es, en primer lugar, un formidable narrador de historias, un guionista diabólico que mejora sin cesar el texto para que la anécdota sea más interesante, más sugestiva. Luis Buñuel dice a veces que no piensa en el público y que hace películas para los amigos. Pero creo que lo que pasa es que considera a sus amigos como especadores difíciles y exigentes. Por eso trabaja tanto para cautivarles y de esta manera logra hacerse comprender, admirar y amar por los cinéfilos del mundo entero».

Catherine Deneuve en Trabajando con Buñuel (1970).

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Cine es sinónimo de Bresson: Pickpocket (Robert Bresson, 1959)

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La mirada de Robert Bresson se dirige a los detalles como prácticamente la de ningún otro cineasta. Su ojo rastrea la realidad, la explora, la disecciona, la presenta en su desnudez, sin impostaciones dramáticas, para ofrecer composiciones complejas que van de lo poético a la materialización en imágenes de contenidos filosóficos, pero que sobre todo exudan autenticidad, vida. El falsamente azaroso paseo del objetivo por el entorno circundante extrae el meollo emocional de una aparente nada bajo la que bulle un torbellino de pasión y contradicción. Desprovisto en su mayor parte de música, el estilo de Bresson la utiliza de manera primordial para puntuar aquellas situaciones en que las imágenes precisan un subrayado, una pulsión emotiva adicional. En Pickpocket (1959) el objeto de la mirada de Bresson es un joven intelectual pero desafecto con la sociedad francesa del momento (Martin LaSalle), que por imperiosa necesidad económica comienza a actuar como carterista. Una vez pagada la novatada con una rápida detención y, acogido por un ladrón experto, desarrolla y perfecciona su técnica para elaborar sofisticados hurtos, en solitario y en equipo. El estímulo económico deja paso a la satisfacción personal, a una especie de autorrealización artística, y esta a una extraña pulsión, entre el placer y la culminación emocional, que lleva al joven a crecerse en su actividad delictiva al tiempo que aumenta su aislamiento y su recelo respecto a la sociedad. Solo su novia (Marika Green) representa un oasis de humanidad en una existencia que ha ido despojándose poco a poco de compañía (al fallecimiento de su madre se une el distanciamiento de sus amigos).

Bresson manifiesta una vez más su predilección por intérpretes que no «actúen». Sus caracterizaciones son minimalistas, evitan cualquier gesticulación, todo ademán dramático, reducen la modulación de la voz al mínimo, son inexpresivas, lacónicas, sus monólogos interiores, vertidos ocasionalmente como voz en off, puntean levemente el sentido de unas imágenes dotadas del poder demoledor de la sencillez más natural. Su tipificación deriva de su situación en el argumento, de las encrucijadas morales en que se encuentran, y que el público logra descifrar, acaso compartir, gracias a la habilidad de Bresson para disolver la cámara en el ojo del espectador. Así, el público comprende que para el joven delincuente su oficio de carterista es más que una manera rápida de hacerse con el dinero para subsistir. Su actividad se convierte en una representación artística destinada a un único espectador, él mismo. Para él, sus maniobras como carterista son una pura manifestación de emoción, su forma de expresar y comunicar sus sentimientos, sus estados de ánimo, de relacionarse con la sociedad. Allí donde su empatía no es capaz de abrirse paso, llegan sus largos, finos y diestros dedos, que roban carteras como la belleza de un rostro o el poder de atractivo de un cuerpo pueden robar el corazón y el deseo. Desarmado ante una emoción pura, el amor de la muchacha que ha cuidado de su madre hasta el final, el resultado es el caos, la incapacidad, la huida, el exilio, que no solo viene marcado por el acoso policial, sino, sobre todo, por su falta de herramientas para enfrentarse con éxito al amor, al menos hasta que es demasiado tarde y son los barrotes y los muros los que retienen sus sentimientos.

La simplicidad formal de la puesta en escena de Bresson, que combina los espacios populosos (hipódromos, bares, calles repletas, autobuses llenos o vagones de metro a rebosar) con la soledad del protagonista medida en la sobriedad cochambrosa de su minúsculo apartamento (o luego de su celda), marcha en paralelo de la pericia del trabajo de cámara al representar los distintos robos, siendo el destino de la mirada del cineasta las manos, las carteras, los bolsos, las papeleras o alcantarillas donde las carteras despojadas del dinero son arrojadas. Continuar leyendo «Cine es sinónimo de Bresson: Pickpocket (Robert Bresson, 1959)»

Un western argelino: Lejos de los hombres (Loin des hommes, David Oelhoffen, 2014).

Basada en un relato de Albert Camus, Lejos de los hombres (Loin des hommes, 2014), escrita y dirigida por David Oelhoffen, demuestra la perdurabilidad del western como género y su versatilidad temporal e incluso geográfica a través de la historia de dos extraños que, en plenos inicios de la rebelión argelina contra el colonialismo francés en 1954, acompañan sus mutuas soledades en unos parajes desolados. El primero de ellos, Daru (Viggo Mortensen), maestro rural en las remotas y desérticas montañas del Atlas argelino, recibe del responsable local de la gendarmería el ineludible encargo de custodiar al otro, Mohamed (Reda Kateb), un campesino acusado de asesinato, hasta la ciudad más próxima, donde será juzgado y presumiblemente condenado a muerte. La gendarmería necesita todos los hombres disponibles para contener y represaliar la incipiente rebelión, y es el maestro el que, de mala gana, debe abandonar sus clases para cumplir con el mandato de la autoridad. El guion describe la aventura de estos hombres en un trayecto que, además de geográfico, es de mutuo descubrimiento, al tiempo que les induce a una reflexión sobre sus respectivos papeles y posiciones en una sociedad a punto de estallar. Paulatinamente, el espectador va teniendo asimismo noticia de la auténtica realidad de Daru, hijo de huidos de la guerra civil española y poseedor de formación militar adquirida durante la Segunda Guerra Mundial, y de la verdadera naturaleza del crimen de Mohamed, que nada tiene que ver con los sobresaltos políticos del momento. No obstante, es imposible abstraerse del clima enrarecido que poco a poco va extendiéndose por el país, y los primeros grupos de rebeldes y las tropas francesas que van tras ellos se suman a la amenaza de la soledad y de los rigores climáticos.

La película se maneja dentro del minimalismo visual y la contención dramática. La aspereza y la uniformidad del paisaje circundante de montañas y valles desiertos se traslada a las interpretaciones y al trabajo de cámara, en ocasiones tan seco y hierático que resulta intrascendente, rutinario, casi de postal vacía. Esta sobriedad está presente asimismo en los personajes, sirve de metáfora a su construcción interior, en contraste con la destrucción y la desolación generalizadas. El conocimiento y aprecio mutuo se edifica sobre la aventura de supervivencia y el sinsentido de un artificioso e impuesto sentimiento de pertenencia a una comunidad, francesa o argelina, que, en ambos casos, no puede oponerse a la sensación de orfandad, de falta de identificación real con unos y con otros, al convencimiento del propio vacío vital. La sencillez y la austeridad formal terminan por afectar al ritmo narrativo, por momentos excesivamente contemplativo (la película suma apenas los cien minutos de metraje), aun enmarcado en la desnuda belleza de la roca y la tierra rojiza, aunque se compensa con la genuina emoción y el torbellino contenido que se genera gracias a la parquedad gestual y al laconismo de los personajes, en los que se adivina un interior tormentoso. Este se desata en las secuencias de acción, que no escatiman en el empleo de una brutalidad que rompe el marco general de contención y sencillez. Lo mismo que los pozos de agua bajo el desierto, ambos personajes arrastran bajo una superficie tosca y agreste una verdad mucho más maleable, un historial de frustraciones, fracasos y anhelos, su propia rebelión interior frente a sus respectivas realidades vitales; la apertura de la espita supone dejar paso a un torrente irrefrenable. Continuar leyendo «Un western argelino: Lejos de los hombres (Loin des hommes, David Oelhoffen, 2014).»

Música para una banda sonora vital: La noche americana (La nuit américaine, François Truffaut, 1973)

Si el cine fuera una nación (lo cual no es para nada descabellado; al menos lo es más que algunas…) su capital sería Hollywood; su Dios, Billy Wilder; su rey destronado, Orson Welles; su sistema político, el marxismo (de los Hermanos Marx); y su himno, la hermosa partitura compuesta por Georges Delerue para esta maravillosa obra de François Truffaut.