El allegro del concierto para cuatro pianos, BMW 1065, de Johann Sebastian Bach es una de las exquisitas piezas que ilustra musicalmente esta magnífica película de Xavier Giannoli, que junto a Jacques Fieschi, adapta a la pantalla con total solvencia la voluminosa novela de Honoré de Balzac. El ambiente literario, periodístico y teatral parisino del siglo XIX, minuciosamente reconstruido y espléndidamente proyectado en el presente del rodaje y de su estreno, a un mismo tiempo retrato del pasado y crítica al actual estado de cosas, para narrar las aventuras y desventuras de Lucien, poeta de provincias que llega a París junto a su amante y mecenas, repleto de ambiciones y esperanzas literarias, y que pronto se da de bruces con la realidad de hipocresías e intereses espurios del mundo de la cultura y de la fama. Como si no hubieran pasado más de cien años, de hecho. Lo mismo que la música de Bach, por la que no pasan los siglos, y que es una de las manifestaciones de la humanidad más próximas al concepto de divinidad.
El estreno de esta obra maestra de Jean Renoir en el desdichado verano de 1939 fue un rotundo fracaso. Francia, Europa, no estaban para frivolidades ni sátiras de clase, para comedias ni para socarronerías. La tragedia se olisqueaba en el ambiente, y aunque la película había recogido, resumido y diagnosticado a la perfección el clima reinante, hasta el punto de que en su final se intuye una metáfora de lo más lúcida acerca de aquello que iba a venir de manera inminente, el público, tal vez por esa misma razón, por no tener que asistir a la sabia advertencia de los agoreros con fundamento, deseoso de no ver para no creer, para no pensar, para no temblar, le dio la espalda. Maltratada y mutilada, tras el estallido de la guerra en septiembre el gobierno la prohibió bajo el pretexto de que podía minar la moral del país en el combate. No obstante, la leyenda de la película fue creciendo, André Bazin y Cahiers du Cinéma mantuvieron vivo su recuerdo a finales de los años cuarenta y primeros cincuenta, y promovieron su restauración (nunca totalmente lograda, a falta de al menos una secuencia) en 1956 y su reestreno en el festival de Venecia de 1959, donde fue aclamada como el principal pilar del cine moderno junto a Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941).
Tras el éxito de sus dos películas inmediatamente anteriores, La gran ilusión (La grande illusion, 1937) y La bestia humana (La bête humaine, 1938), Renoir fundó junto a su hermano Claude y otros amigos la productora Les Nouvelles Editions Françaises, con idea de adaptar, en primer lugar, la novela La vie de Marianne de Marivaux, y hacer de ella «una descripción exacta de la burguesía de nuestro tiempo», pero también ofrecer una especie de balance de situación de la Francia gobernada por el Frente Popular. Y para ello, la narración coral (ocho o nueve personajes adquieren la relevancia suficiente y copan suficientes minutos para que sean considerados protagonistas) se construye sobre un estilo múltiple y entremezclado de recursos y tonos a través de los cuales, además de que se presentan al espectador las distintas maneras de ser de los personajes, se ofrecen también sus pensamientos y, lo que es más revolucionario, la visión y la opinión que el autor, Renoir (que escribe el guion con Carl Koch) tiene de cada uno de ellos y de sus acciones. Contada con la ligereza del vodevil amoroso de enredos, encuentros y desencuentros en el marco del costumbrismo de la aristocracia burguesa, la película se abre con un formato pseudo-documental para contar la llegada a Francia del gran aviador André Jurieux (Roland Toutain), que ha hecho la travesía del Atlántico, siguiendo los pasos de Lindbergh, para impresionar a su enamorada, Christine (Nora Gregor), la esposa austríaca del noble millonario Robert de la Cheyniest (Marcel Dalio), que, sin embargo, no acude a recibirlo y se contenta con escuchar la recepción al héroe por la radio.
Tras este prólogo, la película nos pone en situación antes de entrar en el capítulo principal: André y Christine se aman, aunque ella está casada, pero eso a Robert le importa poco más allá de las exigidas apariencias, puesto que tiene a su propia amante, Geneviéve (Mira Parély). El breve mapa de este tejido sentimental a cuatro bandas se filtra por medio del personaje de Octave (el propio Jean Renoir), amigo de Robert y confidente íntimo tanto de André como de Christine, y que también guarda un secreto que solo puede desvelar él mismo. No obstante, Robert descubre un nuevo prisma de lo que su esposa representa para él después del episodio del cruce oceánico de André, por lo que, dispuesto a reconquistarla, y en complicidad con Octave, aunque con intenciones diferentes, revuelve invitar al piloto a la fiesta-cacería que se propone dar en su finca del campo, La Collinière. A todo el mundo parece agradarle este plan salvo a Lisette (Paulette Dubost), ayuda de cámara y doncella de confianza de Christine, cuyo esposo, otro germánico, Schumacher (Gaston Modot), es precisamente el guarda y encargado de La Collinière, y con el que se niega a trasladarse porque en París, junto a su señora y, sobre todo, a espaldas de su marido, puede mantener su nivel de flirteos amorosos habitual, en especial con Octave. El puzle de relaciones humanas lo completa Marceau (Julien Carette), cazador furtivo de la finca que es contratado por Robert para ayudar al servicio durante la fiesta-cacería, y que de inmediato siente una atracción desaforada por Lisette, correspondida por esta pero muy vigilada por su marido. Se establece así un paralelismo en la narración de cara al espectador y dentro de la propia película, entre, por un lado, la disposición física de los personajes (la clásica división entre quienes viven «arriba» y quienes lo hacen «abajo») y los triángulos amorosos de los «aristócratas» (Robert-Christine-André; Robert-Geneviéve-Christine) y del personal de servicio (Schumacher-Lisette-Marceau). Tres son los nexos que se mueven entre ambos ambientes: Octave, que tontea con Lisette; Marceau, que establece una inusual confianza inicial con Robert, y la propia Lisette y su especial relación de intimidad con Christine.
La película es una lección de puesta en escena y de uso del espacio. La ligereza del tono viene propiciada y amplificada por el tratamiento visual que emplea escenarios profundos, tanto en interiores como en exteriores, por los que la cámara despliega una constante y fluida movilidad que permite y resalta ese protagonismo coral incluso cuando el encuadre se encierra sobre una pareja o un grupo concreto. Al mismo tiempo, gracias a la construcción de los diálogos y al diseño de la acción, la película mantiene el impulso de su teatralidad, en especial en la secuencia de la representación, que no se muestra, tan solo sus consecuencias (las risas y los aplausos y, después, los infructuosos intentos de Octave para que alguien le ayude a desprenderse de su disfraz de oso), de manera que todo lo que ocurre adquiere un aire de representación, de ópera bufa, de vodevil sentimental. La diferencia la marcan, por un lado, las exageradas interpretaciones de todo el elenco (un punto de sobreactuación que no llega a lo grotesco pero que sirve para subrayar el artificio, el fingimiento, esto es, la hipocresía de clase), y la dirección de Renoir, puesto que es su trabajo de cámara, su forma de aproximarse a los personajes, de moverse por el espacio, de posicionarse ante lo que dicen y hacen, lo que le permite sugerir al espectador sus propias opiniones sobre lo que está ocurriendo y acerca de lo que cada personaje significa. De este modo, todos los personajes tienen sus problemas, aspiraciones, frustraciones y deseos, y es la cámara móvil de Renoir la que posibilita que el espectador interprete lo que cada personaje piensa y siente sobre sí mismo y sobre los pensamientos y sentimientos de los demás, y los del omnisciente Renoir sobre todos ellos, incluido Octave. Así, Renoir no solo no se esconde, sino que su punto de vista, el del personaje sacrificado (en un hecho «accidental» que tal vez sea el inevitable resultado de la «lógica» de las cosas) por el bien de un orden moral y social corrupto, está dirigido a la complicidad del espectador. No es de extrañar que la crítica francesa y los cineastas de la nouvelle vague consideraran esta película de Jean Renoir como el instante fundacional del cine de autor, aquel que sirve a los intereses de su director, no solo para contar una historia sino para transmitir una visión propia del mundo. Con La regla del juego el cine se convierte, en palabras de Orson Welles, en el medio de transmisión de información más importante desde la invención de la imprenta.
«Me han definido como ‘el más americano de los realizadores franceses y el más francés de los realizadores americanos’. Es una bonita frase para leer en una crítica, pero no me parece exacto. Hay gente que es tan americana como yo, incluso en Francia, por su forma de hacer películas, y también hay realizadores americanos que son más franceses que yo en sus realizaciones. No se puede establecer nacionalidad a partir de la forma de realizar las películas. No quiero ser paradójico y decir que no me siento impresionado por el arte cinematográfico americano, eso sería erróneo. Es cierto que mis primeras lecciones las he aprendido de sesenta y tres grandes realizadores americanos que, en mi opinión, me han enseñado la profesión. No veo muy bien la diferencia entre el cine italiano, japonés, inglés, francés, cuando está bien hecho, y el americano. Se puede hacer la diferencia de cines según las películas estén bien o mal hechas. Y podemos considerar que los sesenta y tres cineastas importantes de Hollywood en los años 30-40 eran gente que conocía extraordinariamente bien su profesión, y que hacían un cine clásico pero en absoluto académico. Este cine lo he aprendido al igual que todos los cineastas de mi generación, ya sean italianos, ingleses o japoneses. Nos hemos encontrado frente a una gramática y una sintaxis tan bien elaboradas que no se podía inventar otras. A pesar de ello, todas las tentativas, todas las experiencias, son deseables. Es divertido ver a la gente queriendo hacer un cine nuevo, queriendo revolucionar un tipo de narración que ha resistido a todo. La única cosa verdadera, importante, es que el cine vence a todo esto y siempre vuelve a sus formas clásicas.
(…) La silence de la mer impresionó mucho a cierto número de jóvenes, lo suficiente para que, más adelante, les sugiriera la idea de hacer sus propias películas. Es decir, que como no tenían demasiado dinero se dijeron que podían proceder ‘como Melville’. Se inspiraron en mi modo de rodaje ‘económico’, pero es el único punto en común que hemos tenido. Además, cuando lograron rodar su segunda o tercera película ya se empaparon de intelectualismo, cosa que desprecio profundamente. Pero como tenían que decir que procedían de alguna parte, decidieron decir que yo era su padre espiritual, que yo era el padre de la nouvelle vague. Enseguida, me encontré encabezando una enorme familia… de hijos ilegítimos, que no he querido reconocer.
(…) Yo creo que un creador, un creador de verdad, no debe divulgar las cosas que ha aprendido a lo largo de los años. Un creador de cine es un manipulador de sombras, que trabaja en la oscuridad. Crea por medio de trucos. Yo me doy perfecta cuenta de la fantástica deshonestidad que hace falta para ser eficaz. Pero es preciso que el espectador no advierta jamás hasta qué punto todo está trucado. Hace falta que quede maravillado, que sea nuestro prisionero.
(…) No es deshonroso ser comercial. Lo que es absurdo, desde mi punto de vista, es hacer películas que no encuentren el auditorio debido. Hacer películas que consiguen 60.000 entradas es grotesco, incluso si con ello nos convertimos, para los críticos, en la figura máxima entre los realizadores. Yo quiero hacer películas que gusten al público, pero permaneciendo fiel a mí mismo, siendo lo que soy y sin hacer concesiones.
(…) Un creador de cine debe aportar su universo. Esto es capital. Si un creador de cine carece de un universo, no tiene gran cosa que decir y no será más que un realizador que diga ‘Acción’ y ‘Corten’.
(…) Ante todo, soy espectador. Por eso, hago películas que me gusta ir a ver. Cuando veo una película que se parece un poco a las mías, me gusta. Intento asemejar mis historias, mis personajes, a las películas que me gustaría ver».
En pocas ocasiones puede situarse con certeza el punto crucial o la sutil aparición de una personalidad que impliquen un cambio profundo, automático, irreparable e irreversible. En la historia del cine, uno de estos momentos es la irrupción de Jean-Pierre Melville y su obra debut, El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949), crónica de la vida de un anciano y su sobrina que deben compartir alojamiento con un afable oficial nazi durante la ocupación alemana de Francia en la Segunda Guerra Mundial. Con ella se abrió un doble proceso amplificado en sus siguientes títulos, Los chicos terribles (Les enfants terribles, 1950), basada en una obra de Jean Cocteau, quien también coescribió el guion, y el melodrama Cuando leas esta carta (Quand tu liras cette lettre, 1953), que suponía, en primer lugar, una notabilísima influencia en lo que después llegaría a denominarse nouvelle-vague y, en particular, en cineastas como Jean-Luc Godard, y en segundo término, la paulatina disolución de las hasta entonces reconocidas distinciones estilísticas y temáticas entre las películas europeas y las norteamericanas, entre los aires clásicos y el cine moderno y, finalmente, entre las películas de gánsteres y los relatos costumbristas. Rápida maduración de un lenguaje propio que con esta, su cuarta película, derivaría en la consideración de Melville como máximo exponente e inevitable referencia no solo del noir francés, sino del cine negro a nivel mundial, además de convertirle en precursor e inspirador de cineastas posteriores como Sergio Leone o Quentin Tarantino y de proporcionarle una breve y no muy feliz experiencia como productor dueño de su propio estudio que lo llevó a la ruina. Bob le flambeur (Bob, el jugador) se encuentra, por tanto, en el punto exacto en el que Melville asume herramientas cinematográficas heredadas a la vez que avanza y aventura otras nuevas, aunando un sentimiento de nostalgia por los tiempos pasados con las sensibilidades contemporáneas surgidas tras el conflicto mundial, todo ello bajo una respetuosa atención por una caracterización de los personajes y de las relaciones entre ellos y una recreación de espacios y lugares estrictamente realista, casi documental, pero dotada de una poética muy personal, melancólica y amarga, resultante de los estériles esfuerzos de debatirse entre la lucha por la consecución de las ilusiones y el desengaño y el desencanto de las derrotas.
En este punto, la atmósfera y el escenario pesan tanto como un protagonista más, en especial las bulliciosas noches de bares, restaurantes y cabarés enloquecidos a ritmos de jazz y los tenues amaneceres solitarios y románticos del Pigalle parisino (limpieza de calles, rótulos luminosos que se apagan, el renacer del pálpito de la vida diaria…) entre los que se desenvuelve Robert Montaigné (Roger Duchesne), más conocido por su apodo “Bob, le flambeur”, un cincuentón que vive en Montmartre (desde el salón de su casa se ve la fachada de la Basílica del Sacré Coeur), viste con sobria elegancia y es tratado con reconocimiento y respeto por todos los que le conocen. Bob es un antiguo gánster retirado hace más de veinte años, tras una larga condena de prisión. Soltero y sin familia, se mantiene activo gracias a su obsesión por el juego y las apuestas, se comporta con las maneras, la tranquilidad y la educación de un dandi y manifiesta un código moral muy concreto y estricto respecto a sus conocidos más próximos y de confianza (tal vez fuera demasiado llamarlos «seres queridos»). Sin embargo, después de unas cuantas malas jugadas y a causa de un revés de la fortuna (la fatalidad, ingrediente imprescindible del noir en todas sus expresiones), y a pesar de las advertencias de algunos de sus viejos amigos, se deja enrolar en un proyecto de atraco al casino de Deauville, una ciudad de vacaciones de la costa normanda (con un prestigioso festival de cine, por cierto), cuyo plan él se encarga de perfeccionar como un mecanismo ajustado e infalible… Salvo por un detalle, una voz indiscreta que, entre el interés, la venganza y el despecho, mantiene informada a la policía, algo incrédula y recelosa a creer que la regeneración de Bob pueda verse realmente en riesgo (tampoco se hacen ilusiones: cuestión de interés y de terror a volver a la cárcel a su edad), de los planes del jugador. Particularmente, el inspector Ledru (Guy Decomble) se niega a dar por ciertos los rumores que apuntan la vuelta al crimen de Bob después de dos décadas lejos de los negocios sucios, un hombre, además, que se siento unido a Bob por una especial relación de amistad, gratitud y lealtad después de que, en cierta ocasión, el jugador le salvara la vida.
Melville, que escribe el guion en colaboración con Auguste Le Breton, también coautor del guion de Rififi (Jules Dassin, 1955) combina magistralmente las rígidas convenciones del género (planificación de un robo, partidas de póquer, gánsteres y matones de anchos abrigos y pistolas en la sobaquera, triángulos amorosos, delatores, confidentes, tiroteos cruzados, vehículos que cruzan las noches a toda velocidad, tipos con dobleces y turbios intereses que se traicionan a unos y otros) con un estilo desenfadado e informal que dota al conjunto de una atractiva elegancia visual al tiempo que explora nuevas y evocadoras demarcaciones. Construida de manera indirecta, a base de sobrentendidos y elipsis y un uso lacónico de los diálogos, lo relevante de la película no es tanto el golpe y sus consecuencias policiales, judiciales y penitenciarias como la gente en sí misma, sus problemas, sus dificultades vitales en el día a día, la incertidumbre por el futuro ante la llegada de la vejez (ese colchón de seguridad en forma de miles de francos ahorrados durante toda una carrera en los bajos fondos que se desvanece y que obliga al jugador a reponerlo volviendo a las andadas) y, por encima de todo, sobrevolando al grupo (Anne -Isabelle Corey-, la muchacha menor de edad; el proxeneta Marc -Gerard Buhr-; Paolo, el amante de Anne -Daniel Cauchy-; Yvonne -Simone Paris-, propietaria de un bar de noche que frecuentan todos ellos…), un común sentimiento de nostalgia por lo no vivido, por el triunfo no logrado, por la ansiada edad dorada que nunca pudieron alcanzar y disfrutar y que hoy es solo un sueño del pasado transformado en una realidad opresiva, aburrida, insustancial y llena de interrogantes. Este es el ingrediente principal de la cinta, su hallazgo de la belleza y de la melancolía en el retrato de una época que ha muerto sin llegar a eclosionar y que se proyecta hacia un futuro ignorado repleto de promesas, pero fuera del alcance de unos seres acabados y amortizados, extremo que se subraya mediante la ironía que domina el desenlace de la historia.
Una película cálida y absorbente que alimenta al espectador a través de su sobria y precisa construcción, su ritmo sostenido y la atención que dedica a detalles reveladores y anticipadores de la acción. Por una parte, define perfectamente al protagonista y su apego a los juegos de azar por medio del recorrido que metódicamente sigue cada noche antes del regreso a casa, de garito en garito. Por otro lado, transmite de manera visual los altibajos de confianza de Bob de cara al éxito del atraco en función de su relación con la joven Anne y de sus previsiones y maniobras respecto al romance de esta con Paolo. Finalmente, la secuencia en la que el experto en cajas fuertes (René Salgue) ensaya ante el financiador de la operación su ejecución del trabajo que tiene asignado mientras el pastor alemán que le acompaña reacciona a cada uno de sus actos y avances, advierte al espectador de la inevitable conclusión a la que está abocado el último golpe de Bob y sus compinches. Una película bajo la que, desde otra perspectiva, alimenta el buñueliano tema del conflicto entre el deseo y las fuerzas que este desencadena para impedir su consecución, y que se nutre del contraste entre lo asfixiante y opresivo de los espacios cerrados y la lírica composición que la fotografía de Henri Decae hace de los exteriores nocturnos, acompañados de aires jazzísticos, y del paisaje urbano que refleja el pulso inalterable de la ciudad. Porque, al margen del combate entre los deseos y las frustraciones de Bob y los suyos, el corazón de París y de la noche no deja de latir.
Vista hoy, resulta difícil entender la enorme repercusión de crítica y público que alcanzó, al menos en Europa, esta película sobre el crimen organizado marsellés en los años treinta del siglo XX, coescrita por su director, Jacques Deray, junto a Jean Cau, Jean-Claude Carrière y Claude Sautet, y que supuso la consagración de la imagen internacional de Alain Delon y Jean-Paul Belmondo vinculada al cine de gánsteres y de acción. Eco de aquella fama, queda la música compuesta para la película por Claude Bolling.
JOVEN MONJE: Me pregunto si quemar herejes no será actuar en contra de la voluntad del Espíritu Santo.
INQUISIDOR: Pero si es la justicia de los hombres la que los castiga. ¡Es el brazo secular! A los herejes no se les castiga porque son herejes, sino por los atentados y actos de rebeldía que cometen contra el orden público.
JOVEN MONJE: Pero así, aquellos cuyos hermanos hayan sido quemados, quemarán a su vez a otros y viceversa. Unas veces unos, otras veces otros, todos estarán seguros de poseer la verdad… ¿Para qué habrán servido todos esos millones de muertos?
La música de aires bretones de Philippe Sarde adorna esta austera adaptación de Robert Bresson de la leyenda de la Tabla Redonda, la búsqueda del Grial y el triángulo conformado por Arturo, Ginebra y Lancelot, a la que tanto debe, por ejemplo, la célebre Excalibur (1981) de John Boorman.
Una pequeña ciudad de provincias próxima a la frontera suiza es el ecosistema escogido por Claude Chabrol para su enésimo retrato, incisivo y ácido como es marca de la casa, acerca de las miserias e hipocresías de la clase burguesa francesa. El vehículo, una intriga de suspense de múltiples ramales con tributos hitchcockianos (a Psicosis, a La ventana indiscreta, a La sombra de una duda, a Pero… ¿quién mató a Harry?, tal vez los más evidentes), además de algún otro guiño al cine clásico (a Otto Preminger, por ejemplo), que permite a Chabrol zambullirse en aquello que más le interesa: el misterio de las apariencias, el secreto oculto tras los aires de respetabilidad y la preminencia social, la mugre barrida bajo la alfombra y los cadáveres durmientes en el armario o enterrados en el jardín de atrás. Una historia en la que nadie es retratado con complacencia ni indulgencia, tampoco los inocentes (si es que hay algún personaje que pueda considerarse así), ni mucho menos la policía, teórica defensora del inmaculado orden erigido sobre esos valores burgueses que, no obstante, no pueden disociarse de su particular carga siniestra por mucho que sumergirla constituya el primero de sus mandatos de clase.
Una glamurosa fiesta de cumpleaños sirve de prólogo y avanzadilla. En ella nos enteramos de que algunos miembros selectos de las fuerzas vivas locales, el notario Lavoisier (Michel Bouquet), el doctor Morasseau (Jean Topart) y el carnicero Filiol (Jean-Claude Bouillaud), tienen entre manos algún tipo de negocio turbio al que se refieren como «el asunto Cuno», el cual, sin embargo, parece contar con la oposición de la esposa de Morasseau (Josephine Chaplin) y de su amiga Anna (Caroline Cellier). Poco después, concluida la fiesta al amanecer no sin antes de que un joven rubio utilice una llave para dejar su sello personal en la carrocería de uno de los lujosos coches de los asistentes, sabemos que Louis Cuno (Lucas Belvaux) es el joven cartero del pueblo, y que vive con su madre impedida (Stéphane Audran), atrapada en su silla de ruedas, en una vieja casa de las afueras, una casa que, precisamente, es el objeto de interés inmobiliario de la sociedad formada por los tres próceres de la ciudad. En su empeño por hacerse con la propiedad, los socios utilizan medios legales (intentos frustrados de expropiación), presiones personales (ofertas de compra y realojamiento) y modos y maneras próximos a la extorsión (acoso, amenazas, pequeños hurtos y desperfectos), pero no logran salirse con la suya. Sus últimos esfuerzos «diplomáticos» coinciden en el tiempo con un hecho sorprendente: según su marido, la repentinamente ausente Delphine Morasseau ha partido a la vecina Basilea sin advertir de ello a nadie, ni siquiera a su estrecha amiga Anna, por tiempo indefinido. Por otro lado, las represalias del joven Cuno ante la insistencia de sus potenciales compradores le llevan a cometer una imprudencia de fatales consecuencias, cuya sombra planea sobre él durante el resto del metraje. Esta es la primera hebra de una red de mentiras y secretos que recorre la ciudad y afecta prácticamente a cada personaje, y que, ante las sospechas de crimen, viene a desenmarañar el inspector de policía Lavardin (Jean Poiret).
Y hay una buena cantidad de misterios que amenazan con entorpecer su labor: la naturaleza de las relaciones de dependencia mutua, casi (o sin casi) de extremos enfermizos, entre madame Cuno y su hijo (cuyas excéntricas aficiones compartidas incluyen, entre otras cosas, abrir las cartas dirigidas a la gente prominente de la ciudad antes de que lleguen a su destino); el extraño matrimonio Morasseau y su no menos rara ama de llaves; los múltiples y heterogéneos amores de Anna Foscarie; el misterioso amante, llamado «Tristán» (Jacques Frantz), de madame Morasseau; Henriette (Pauline Lafont), la joven empleada de Correos que desea al joven cartero; André, el barman (Albert Dray) que lleva el desayuno a domicilio a cierta persona; la aparición de un coche accidentado con un cadáver incinerado en su interior… E incluso el propio Lavardin, personaje nada plano, de métodos en exceso expeditivos y violentos para un policía pero de afinada inteligencia y aguda intuición, aficionado a los huevos fritos con pimentón y a saltarse el código ético y legal de su profesión, un personaje tan querido para Chabrol que gozaría de independencia y personalidad propia dentro de su obra cinematográfica.
Tres elementos formales destacan en el conjunto. En primer lugar, el trabajo de cámara de Chabrol, ese objetivo furtivo que, como algunos personajes, permanece al acecho, sigue, indaga, husmea tras los pasos de los personajes, a su espalda, por las ventanas, detrás de las cortinas, por las rendijas de las puertas. A través de ella, el espectador asiste a los acontecimientos como un elemento más del paisaje urbano, como un vecino que observa tranquilamente desde la protección de los visillos de su ventana. En segundo término, relacionado con la anterior, la atmósfera que Chabrol otorga a la ciudad. Un núcleo urbano de pequeño tamaño, sin llegar a ser un pueblo, al que los vacíos de calles y locales desiertos y los silencios, en particular durante la noche, confieren un aire de extrañamiento, casi de asfixiante claustrofobia a pesar de tratarse de un cúmulo de casas a cielo abierto, diseminadas entre la amplitud de arboledas, campos y jardines. Por último, unos diálogos que, como la propia estructura del guion, no se mueven en línea recta ni resultan concretos ni explícitos; su sinuosa construcción sobre la base de alusiones, insinuaciones, frases a medias, sobrentendidos e ironías, proporciona sin embargo un amplio prisma de perspectivas a partir de las cuales el espectador sigue la historia sin dificultad y con pleno conocimiento y percepción de cómo son cada uno de los personajes, qué quieren, cuáles son sus virtudes (los que las atesoran) y sus defectos (todos los tienen, y no menores). En particular, destaca el uso simbólico que Chabrol hace del espacio, ya sea la semivacía oficina de Correos, separada por una reja del público potencial (que casi nunca entra), la casa de los Cuno con sus tres niveles (primera planta, con el dormitorio de la madre; planta calle, con la cocina y el comedor; sótano, con su laboratorio personal en el que conservan los expedientes de la gente de la ciudad que tiene algo de interés); la frialdad acristalada del consultorio médico; el caótico taller de escultura de madame Morasseau; y el hecho de que el amplio jardín de su mansión esté sembrado de estatuas muertas, réplicas huecas de los aires clásicos, como los personajes de esa ciudad que viven todavía aspirando a mantener su capa de respetabilidad y distinción, y que cuentan con un protagonismo importante y elocuente en la resolución de, al menos, uno de los misterios principales. Aunque los personajes, empero, no son estatuas, sí ejercen como tales en el jardín de la burguesía francesa de mediados de los años ochenta, grandes extensiones verdes y algo descuidadas, devoradas por las malas hierbas y las malezas, cubiertas de hojas secas y cercadas por verjas oxidadas, en las que sobresalen aquí y allá figuras antaño blancas y suaves que hoy se muestran cubiertas de musgo, agrietadas, amputadas, inclinadas, caídas, destrozadas y, finalmente, vacías por dentro y contagiadas del salvajismo propio del entorno agreste que ha ido creciendo a su alrededor.
Un detalle llama la atención antes de afrontar el visionado del debut como director de largometrajes del cineasta francés Bertrand Tavernier: que, en su primera película, un plumilla de Cahiers du Cinéma recurra como coguionistas a los veteranos Jean Aurenche y Pierre Bost, destinatarios en los primeros tiempos de la revista de los dardos de los críticos autodenominados «jóvenes turcos», en particular de los de François Truffaut, por la supuesta artificiosidad y la primacía que en sus trabajos existía de lo literario sobre lo cinematográfico, para adaptar, precisamente, una obra literaria, la novela policíaca de Georges Simenon El relojero de Everton. Poco motivo para los reproches de Truffaut y compañía parece haber, sin embargo, en el guion final coescrito a tres bandas, que, lejos de la literalidad de la novela, registra notables cambios en la historia de este relojero (Philippe Noiret) cuya vida da un vuelco cuando la policía le informa de que su hijo ha cometido un asesinato (con posterioridad, Tavernier se inspiraría en Aurenche para su película Salvoconducto –Laissez-passer, 2002-, ambientada en la Continental Films, la compañía alemana que producía películas en la Francia ocupada). De entrada, se traslada la acción a la Lyon natal del cineasta, lo que le permite introducir, además de una geografía reconocible y cotidiana que le resulta cómoda y asequible, ciertos elementos autobiográficos (pasajes concretos, espacios y personajes determinados) que otorgan autenticidad y verosimilitud realista al conjunto. Por otra parte, selecciona un prisma ideológico personal, fruto de la militancia izquierdista del director y del clima político del momento (la resaca de Mayo del 68 y de las desastrosas guerras coloniales francesas), si bien elude cargas las tintas en cuestiones políticas, quedan más bien como telón de fondo relativamente condicionante de la acción. Finalmente, se elimina el personaje de la esposa del relojero, adusta y desagradable, que apenas aporta nada al núcleo central del interés del director por la historia: el traumático descubrimiento por parte de un padre del hecho de que casi no conoce a la persona que hay detrás de la identidad superficial de su hijo, y de la enfermedad, personal y social, o personal como resultado de lo social, que revela este síntoma, la incomunicación.
Así es, no solo en cuanto a la relación padre-hijo, que conviven desde que la madre los abandonara muchos años atrás, pero cuyas vidas transcurren paralelas, ajenas a un verdadero entramado emocional, coincidentes en determinados puntos de la cotidianidad diaria más inmediata por simple inercia, más mecánica que afectiva, pero en el fondo distantes, lo mismo que socialmente los amigos de comidas y cenas, de cafés y copas, que se citan a las mismas horas y en los mismos sitios los mismos días de la semana, son compañía circunstancial y, del mismo modo, en buena parte ignorada, secreta, misteriosa, rutinaria. El costumbrismo un tanto desconcertante (por alejado de lo que pronto va a ser el tema central de la película) que Tavernier refleja al principio de la cinta, la sencillez en las relaciones, el retrato realista de la ciudad de Lyon y de las criaturas que habitan el distrito de Saint-Paul, pronto deja paso a una naturaleza bien distinta de las cosas que late bajo esa percepción limitada de los sentidos y del lugar común diario. Por una parte, el hecho criminal, que rompe una dinámica vital de una placidez casi sepulcral, casi automatizada, y que hace que el relojero, Michel Descombes, observe la vida desde una perspectiva muy distinta, menos tranquilizadora, menos autocomplaciente. Por otra, la convulsión que para él supone la irrupción en su vida de aquello que hasta entonces es mero espectáculo y tema recurrente (y demagógico) de tertulia de café: la política entendida como lucha de trincheras ideológica más allá del bombardeo continuo de propaganda televisiva, radiofónica y escrita, de opiniones y bravuconadas vertidas en el bar junto a una copa de coñac o un vaso de vino. Esto cambia la mirada del relojero Descombes, pero no el tono ni la forma de la película, que se mantiene dentro de esas mismas coordenadas de frialdad y sobria extrañeza que parece ajena a todo lo que ocurre, mera observadora, constatadora, más que parte implicada.
Ni la política ni la intriga criminal alteran la forma ni el fondo del film; estas líneas argumentales corren parejas al sentido último de la narración, el hallazgo por parte del padre de una personalidad ignorada en su hijo y el sentimiento naciente de la necesidad de reencontrarse, de reconciliarse, de reubicarse con él en una nueva realidad íntima reconfigurada, en un nuevo tipo de relación más acorde a lo que ahora ve, a lo que es la normalidad paternofilial desde una perspectiva adulta. En otras palabras, la necesidad de recuperar el tiempo perdido, de recuperar a quien su hijo verdaderamente es bajo ese desconocido con el que convive. La política, a partir del hecho de que la víctima era veterana de las campañas francesas en Argelia e Indochina y del clima social reinante en Lyon, las huelgas, concentraciones, manifestaciones y protestas (también en la empresa de Bernard), está presente a través de la tergiversación intencionada (por la excitación del morbo que a su vez lleva a la audiencia) que los medios de comunicación hacen de los hechos que rodean el caso, y que llegan incluso a salpicar a Michel cuando dos elementos de la extrema derecha atacan su local arrojando piedras contra el escaparate cuando él está dentro, lo que lleva después a una persecución y al ejercicio de la violencia descontrolada contra los agresores (es decir, asimilando a víctimas y verdugos). En lo que respecta a la intriga, a la averiguación policial de lo acontecido y al esclarecimiento de la culpabilidad de los hechos, la evolución de los acontecimientos y la aportación de nuevas circunstancias contribuye decisivamente al descubrimiento paterno de la verdadera naturaleza personal de su hijo, de modo que la perplejidad y el rechazo iniciales, se van transformando en un sentimiento de comprensión, de identificación, incluso de admiración: tal vez la política no sea más que una interesada cortina de humo y la verdad sea mucho más simple, el acoso de un individuo indeseable a una joven expuesta, y la defensa a ultranza que Bernard hace de ella hasta las últimas consecuencias. Es este punto resulta fundamental la figura del comisario (Jean Rochefort), que lejos de limitarse a la relación entre el padre del acusado y el policía que trata de demostrar su responsabilidad en los hechos y en la posibilidad de una condena, se hace profundamente humana, comprensiva, hasta melancólica, siendo el único caso en que realmente parece establecerse una auténtica comunicación entre dos personajes que se entienden aun sin hablar, a través de miradas, gestos y silencios, que son prácticamente un espejo el uno del otro, lo cual, a su vez, abre la puerta a uno de los temas predilectos de Tavernier en esta y otras películas, la relación del individuo con el aparato de Justicia de una sociedad.
Sin embargo, la película deja de lado los códigos convencionales del cine político y del thriller policial para centrar su interés en el aspecto humano y en el tema de la incomunicación, es decir, de la soledad, tratado de manera sutil. El padre, primeramente viéndose forzado a comunicarse con su hijo, finalmente se ve inclinado a ello por propia convicción, por un renacido deseo de tender puentes hacia él y de incorporarlo a su vida como algo más que una presencia habitual y común. Así, para el relojero el crimen y sus motivaciones, los mecanismos policiales y legales y las posibles consecuencias pasan a un segundo plano, y es el nuevo comienzo con su hijo, aun en la distancia, su único interés. Con predominio del tono realista y distante, aunque muy intenso, sobre los códigos del cine policial y sociopolítico, la película se zambulle, en un tono pausado, reflexivo, dando su tiempo a la progresiva fermentación de su sustrato moral con cada espera, con cada diálogo profundo entre relojero y policía, en los torbellinos interiores que llevan a los personajes a dilemas éticos, a posicionamientos morales, al ejercicio de lo que consideran justo, aunque esto conlleve el desafío a la legalidad y el enfrentamiento con los poderes establecidos y su concepto de justicia, a veces ilógica, carente de sentido, y a menudo demasiado inflexible, como el paso del tiempo, de la vida, que miden los relojes que arregla Michel Descombes y que para él, definitivamente, se ha roto.
Toda una sorpresa de lo más agradable esta aproximación del director francés Pierre Gaspard-Huit al universo del escritor Arthur Schnitzler, uno de los máximos representantes, junto con Stefan Zweig o Joseph Roth, de la literatura que relata aquella Viena imperial previa a la Primera Guerra Mundial, ese viejo orden burgués surgido de las ruinas del Antiguo Régimen que en cierto modo, como epicentro de unos estados que aglutinaban varias coronas, parlamentos, lenguas, climas y banderas, en los que florecieron la ciencia, la medicina, la cultura y las artes, supuso tanto una oportunidad perdida, truncada por los horrores de una guerra de una devastación no vista hasta entonces, como el germen de lo que después vino a ser el espíritu de construcción de una identidad europea que superara las estrecheces mentales de los nacionalismos y los integrismos políticos. Una visión en parte nostálgica pero para nada complaciente, en la que el drama nace del contraste entre los rescoldos de las viejas costumbres de un orden de cosas profundamente arraigado en la sociedad, principalmente entre las clases superiores, y las ansias de cambio, los nuevos aires que la modernidad del pensamiento, de la psicología, de la música o del progreso material (la creciente rapidez e inmediatez de las comunicaciones) fueron despertando en el conjunto de la ciudadanía y, sobre todo, entre la juventud. Un drama que, como sucede en otra de las obras más celebradas de Schnitlzler, Relato soñado, llevada al cine por Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut (1999), bordea la tragedia o se adentra ampliamente en ella.
La Viena diurna y luminosa de 1906 que representa Gaspard-Huit poco tiene que ver con el Nueva York nocturno y sombrío que dibuja Kubrick en su adaptación, libre de contexto temporal y espacial pero asombrosamente fiel. Una Viena eternamente soleada, rodeada de prados verdes y bosques frondosos, en la que la música de las orquestinas en las verbenas, el bullicio de las calles y el griterío en las tabernas convive con los suntuosos salones de los palacios de la nobleza y la alta burguesía, los bailes de gala entre valses de Strauss y los grandes acontecimientos, musicales y sociales, de la Ópera vienesa. Este es el marco, suave, ligero y colorista, en el que se desata la pasión entre el subteniente de dragones Franz Lobheiner (Alain Delon) y la aspirante a cantante de ópera Christine Weiring (Romy Schneider), a la que ha conocido, precisamente, en uno de esos festejos populares. Aunque las andanzas de Franz son las que inicialmente sitúan al espectador y resultan decisivas para el desenlace de la historia, en realidad la protagonista, tanto por la preeminencia en los créditos de la actriz como por su presencia absoluta en el título original del filme, es Christine, la víctima propiciatoria e inocente de un pasado bajo cuyas reglas los jóvenes juegan pero que no pueden controlar ni mucho menos subvertir. Y es que Franz, protegido del barón Eggersdorf (Jean Galland), es amante de su esposa la baronesa (Micheline Presle), con la que comparte tórridas veladas en el discreto apartamento del militar. Franz, que casi soporta la relación por inercia y que no ve la forma de ponerle fin, encuentra un nuevo estímulo para ello en la pizpireta muchacha, con la que descubre una pasión amorosa que va más allá del puro materialismo sexual. Sin embargo, la reacción de la baronesa y la casualidad puesta en manos de un mal bicho quieren que, una vez clausurado el furtivo romance adúltero, la noticia de su existencia llegue por fin a oídos del barón, que no tarda en poner en marcha los irrefrenables y fatales mecanismos del honor, tanto en lo referido a la aristocracia de la que forma parte el barón como en lo que respecta a la casta militar de la que Franz es miembro. De este modo, la futura felicidad de la pareja Christine-Franz queda a expensas del resultado de un duelo a pistola (del que ella no sabe nada, porque también desconoce sus causas, por más que sospeche de la vida anterior de su amado) y se ve seriamente comprometida.
La historia, por tanto, además de presentar un amor fatal de cariz trágico y amenazado en la línea del folletín tradicional, utiliza al mismo tiempo este como pretexto para reflejar esa Viena de los albores del siglo XX pero profundamente decimonónica, y en particular retratar la división de clases y las diferentes normas que rigen las costumbres de unas y otras, pero que también terminan aplicándose hacia abajo en estricto régimen jerárquico. Así, las clases acomodadas, las más próximas a la fortuna, a la riqueza, a la comodidad y a la influencia de los círculos de poder, resultan, sin embargo, prisioneras de las obligaciones morales y sociales que van asociadas a su posición. Un lance de honor no puede ni debe quedar sin respuesta, y el protocolo incluye el alejamiento, siempre bajo control, de la esposa infiel, y la extirpación del motivo de la infidelidad, es decir, del amante. La pertenencia al ejército de este, es decir, su condición de baluarte defensivo del imperio y de, en última instancia, subordinado del emperador, tampoco es obstáculo. Muy al contrario, el propio honor del ejército, del regimiento, del uniforme, exigen que Franz ofrezca cumplida satisfacción al deshonrado barón en unas condiciones para el duelo de lo más desfavorables, impuestas por el agraviado, que es además un excelente tirador, circunstancias que no solo no despiertan en los mandos de Franz compasión, preocupación o piedad por lo que pueda ocurrirle, sino rencor, orgullo e incluso satisfacción a la hora de obligar a uno de los suyos a afrontar su responsabilidad (que es la de haber sido descubierto y señalado en público) y, teniéndolo (por ello) por un elemento no demasiado valioso de sus filas, y al asumir la pérdida de un elemento indeseable (por deshonroso) entre sus filas. En el otro extremo, sin embargo, el compromiso del subteniente (cuya defensa ante su oficial al mando lleva a su amigo y compañero de armas, Theo, a tener que abandonar el ejército igualmente deshonrado) con una muchacha que no tiene apellido ni fortuna, que solo es la hija de un violoncelista de la Ópera y que, en el momento de conocer a Franz ve también abiertas las puertas de un futuro como cantante, les promete, paradójicamente, una vida libre de ataduras sociales, una vida sencilla en la que un amor pequeño pero sincero ocupa el lugar de un honor exigente y devastador. Esta libertad es la que se ve coartada por las imposiciones del barón, que Franz debe afrontar como si de una ordenanza de su regimiento se tratara, y asumir el mismo final al que podría conducirle su desempeño como soldado.
De este modo, sobre esa Viena perpetuamente soleada y retratada en colores vivos se cierne un nubarrón personal que oscurece los sueños y los anhelos del personaje de Christine, y que alcanza su mayor dimensión en la escalofriante secuencia final, que hace que el desfile y las trompetas de la formación de dragones, inicial leitmotiv amoroso, adquieran un tinte elegíaco, repentinamente truculento. Y es que, junto al color, el paisaje y la especial química de la pareja protagonista (no en vano acababan de conocerse e iniciar su propia relación romántica, que daría mucho que hablar), la música desempeña un papel trascendental en esta tragedia de amores vieneses en la que el amor y el odio son el reverso de una misma moneda para aquellos para los que el honor es el valor primordial, la carta de reputación que mayor peso tiene entre sus iguales. La presencia de Strauss, Beethoven o Schubert marca como un metrónomo el paso y el tono de una narración de que la claridad cotidiana de la vida práctica y sencilla, y también algo hipócrita, va avanzando hacia la sublimación del sentimiento, la exaltación del ideal romántico ya un tanto pasado de moda pero todavía vigente para unos enamorados que aspiran a vivir un cuento de hadas en una sociedad que de tal solo tiene el envoltorio, esos vivos colores bajo los que late el desencanto, la frustración y, finalmente, la encrucijada más ingrata de la tragicomedia de la vida.
39escalones 