Reflexiones desde un rollo de celuloide
Dentro de la impresionante banda sonora compuesta por Nino Rota para esta peculiar versión felliniana de la figura del veneciano más universal, destaca el tema Pin Penin, pletórico de belleza y de cierta sensación de extrañamiento, que encaja a la perfección con la atmósfera conscientemente irreal y de barroquismo prefabricado sobre la que el cineasta italiano construye esta película fascinante.
«Vine al mundo el día de Difuntos por una coincidencia que siempre me parecerá asombrosa, con un retraso de solo veinticuatro horas con respecto a la fiesta de Todos los Santos… Esta fecha ha quedado grabada en mi memoria para siempre como un mal sueño. Aunque provengo de una familia rica, mi padre, pese a ser un aristócrata, no era ni un estúpido ni un inculto. Amaba la música, el teatro y el arte. Éramos siete hermanos, pero la familia se las supo ingeniar para salir adelante. Mi padre nos educó severamente, duramente, pero nos enseñó a apreciar las cosas que cuentan, como son precisamente la música, el teatro y el arte. Yo crecí entre escenarios. En Milán, en nuestra casa de Via Cerva, teníamos un pequeño teatro, y luego estaba la Scala. En aquel entonces la Scala era una especie de teatro privado, patrocinado por mecenas. Primero lo subvencionaba mi abuelo y luego mi tío. Mi madre era una burguesa. Una Erba. Su familia se dedicaba a la venta de medicamentos. Habían salido de la nada y empezaron vendiendo medicamentos al por menor, y luego por las calles. Crecí también en medio de un olor a farmacia: nosotros, los chicos, entrábamos en los pasillos del establecimiento Erba, que olían a ácido fénico, y ¡era tal la excitación, tal la aventura! El sentido de lo concreto, que creo haber poseído siempre, me viene de mi madre… A ella le gustaba mucho la vida mundana, los grandes bailes, las fiestas fastuosas, pero amaba también a los hijos, así como la música y el teatro. Era ella quien se ocupaba diariamente de nuestra educación. Y ella también quien me hacía tomar lecciones de violoncelo. No fuimos abandonados a nuestra suerte, ni habituados tampoco a llevar una vida frívola y vacía, como ocurre con tantos aristócratas».
(en Settimo giorno, 28 de mayo de 1963)
«De repente recordé todos nuestros silencios, todas nuestras conversaciones, mis angustias, mis preocupaciones, los paseos a las Balze, las noches de insomnio, y sobre todo… lo feliz que era cuando estaba contigo. Un sentimiento que ya experimenté de niño, a la edad que no se deberían conocer las pasiones. También tú tienes miedo de la soledad y del retorno imprevisto de un recuerdo, del sonido de una voz… de un color… Me hubiera gustado plasmar en una obra de ficción todas estas sensaciones, pero un niño que es capaz de experimentar la pasión de un adulto se ha convertido ya en un adulto, y es incapaz de recuperar la inocencia perdida…»
(guion de Suso Cecchi d’Amico, Enrico Medioli y Luchino Visconti)
«La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural».
«Un buen vino es como una buena película: dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria; es nuevo en cada sorbo y, como ocurre con las películas, nace y renace en cada saboreador».
«El negocio del cine es macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel».
«Cada idioma es un modo distinto de ver la vida».
«El único realista de verdad es el visionario».
«Hablar de sueños es como hablar de películas, ya que el cine utiliza el lenguaje de los sueños: años pueden pasar en segundos y se puede saltar en un lugar a otro».
«No me diga lo que estoy haciendo. No quiero saber».
«Chaplin es el Adán del que todos descendemos».
«No hay un final. No existe un principio. Solamente existe una infinita pasión por la vida».
«Cuando el director filma, cuando entra en contacto con la realidad, la página escrita ya no le interesa».
«Todo arte es autobiográfico».
«Mi interés histórico es bastante escaso. Yo no soy un historiador, sino, en todo caso, un ficciohistoriador, y un ficciocientífico».
«Con frecuencia se acusa a la gente de repetirse precisamente cuando cambia, cuando crece».
«Solo existes por lo que haces».
«Los payasos son los primeros y más antiguos contestatarios, y es una lástima que estén destinados a desaparecer ante el acoso de la civilización tecnológica. No solo desaparece un micro universo humano fascinante, sino una forma de vida, una concepción del mundo, un capítulo de la historia de la civilización».
«Los museos y las bibliotecas no están hechos para los artistas; pero yo soy un lector casual y desordenado. No soy alguien informado».
«Son necesarias las capitales para poner en circulación las ideas».
«Mi trabajo es mi única relación con el todo».
«El arte no resuelve los problemas, en todo caso los plantea, los crea».
«No voy a demostrar nada, voy a mostrarlo».
«Una película debe ser, en algún modo, como la vida: debe contener imprevistos, eventos inesperados, errores».
«La vulgaridad forma parte del carácter de Roma».
«El dinero es de todo el mundo, pero también lo es la poesía. Lo que falta son los poetas».
«Yo no critico a la crítica. Es una cosa inútil y vagamente indecente».
«Un artesano es alguien que no tiene nada que decir, pero sabe cómo decirlo».
«La experiencia es lo que se obtiene al mismo tiempo buscando otra cosa».
«El católico es un rito estimulante: da un placer sutil e inquietante violar las reglas, infringir las prohibiciones que establece».
«Un buen comienzo y un buen final hacen una buena película, siempre y cuando estén cerca uno del otro».
«A pesar del clamor que levanta, el Oscar es una ceremonia interna, es el cine que se encuentra consigo mismo tratando de resucitar a los muertos, de exorcizar las arrugas, la vejez, la enfermedad y el fin».
«El recuerdo es ya una alteración de la realidad (…) debe necesariamente ser enriquecido con sonidos, luces, colores, atmósferas, sugestiones, que puedan ser recreados sólo en ese laboratorio mágico, alquímico, demiúrgico que para un cineasta es el estudio cinematográfico».
«El cine es también circo, carnaval, feria, juego de saltimbanquis».
En su última película, Luchino Visconti no se reprime en la representación gráfica y simbólica de la que fuera una de las constantes en su trayectoria como cineasta, la paulatina decadencia de la aristocracia y la definitiva desaparición del antiguo orden social al que él mismo pertenecía. A partir de una novela de Gabriele D’Annunzio, Visconti se introduce por última vez en ese fastuoso universo de oropeles, riquezas y rígidas normas sociales, y también de hipocresías, traiciones y fracasos, de grandes teatros, de lujosos palacios, de bailes de gala y suntuosas cenas de etiqueta desde la lúcida, escéptica y desesperada perspectiva de quien es consciente de que se trata de un mundo en descomposición, de una muerte anunciada. En ese estertor de clase, lo común es, sin embargo, mirar hacia otro lado, negar la evidencia, revolverse, sobreactuar, agarrarse con uñas y dientes a una concepción mental y moral de la vida que hace aguas por todas partes, que se diluye en la nada del tiempo perdido, y, así, los personajes luchan, sufren, estallan, agonizan, mueren, y en no pocas ocasiones arrastran consigo el cadáver (social o literal) de más de un inocente. Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) disfruta espléndida y libremente de los privilegios de clase de ese universo fabricado a la medida de hombres como él: sobradamente mantenido por sus rentas, sus negocios y la herencia de la familia, se entrega sin límite a sus tres pasiones, la lectura, la esgrima y el cuerpo de su hermosa amante, Teresa Raffo (Jennifer O’Neill). Al igual que Tullio, Teresa Raffo se zambulle a diario en las prebendas de clase, aunque, dado su estado permanente de coqueteo y devaneos amorosos, incluso con hombres casados de su entorno, realmente no sea tenida como una dama «de clase» por sus semejantes. La pagana de esta situación es Giuliana (Laura Antonelli), la esposa de Tullio, prisionera de un matrimonio sin amor a cuya infelicidad va unido el escarnio público debido al conocimiento por todos de las relaciones entre Tullio y Teresa. Es eso, la publicidad, lo que le hace sufrir, puesto que el acuerdo privado que mantiene con Tullio les da carta blanca a ambos para hacer vidas personales y, sobre todo, sentimentales, por separado, más allá de las debidas apariencias sociales, en el caso de Tullio, ampliamente contestadas. Sin embargo, la libertad de Tullio y la cárcel de Giuliana son estados pasajeros; no tardan en acontecer hechos que invierten esta situación, de manera que Tullio se ve cada vez más atrapado en la red de dependencias, mentiras, obligaciones y servidumbres que a su vez le impone su clase, mientras que Giuliana encuentra en el escritor Filippo D’Arborio (Marc Porel) la vía para acogerse a la vida libre y satisfactoria que Tullio ha llevado durante años a sus expensas.
La crisis de Tullio tiene un doble origen: en primer lugar, no es capaz de atar en corto y de gozar en exclusividad de los encantos de Teresa Raffo, quien, sabedora de que eso alienta el deseo, la obsesión y la necesidad que su amante tiene de ella, no vacila en engañarle con otros, en provocarle dejándose ver públicamente en otras compañías, viajando y citándose con ellos y haciéndoselo saber (como ocurre con el episodio del conde Stefano, interpretado por Massimo Girotti, que deriva en el reto a batirse en duelo); por otra parte, el conocimiento que Tullio tiene de las relaciones entre Giuliana y Filippo tiene un efecto contraproducente: la presión social, los celos, el abandono de Teresa, logran que nazca en él una inédita pasión por su mujer, un deseo carnal y un vínculo emocional que hacen que se plantee la posibilidad de empezar de nuevo, de iniciar con su esposa el idilio que durante el concierto de su matrimonio nunca vivieron. Sorprendida, ella se deja seducir por el nuevo Tullio, pero la fatalidad viene a empañar esa promesa de felicidad: Giuliana descubre que está embarazada de Filippo, quien a su vez, contagiado de una extraña enfermedad contraída en su reciente paso por África, se encuentra en peligro de muerte. De nuevo la zozobra sacude el matrimonio de Tullio y Giuliana: de la indiferencia mutua pasaron al amor más apasionado, y de este a las consecuencias de un adulterio consentido cuyo fruto se ve cuestionado debido a las tiranías sociales de clase. En una sociedad fundamentada en las apariencias podría no representar gran dificultad el hecho de que existiera un hijo ilegítimo que se hiciera pasar por propio desde niño; sin embargo, Tullio ve imposible aceptar, no ya a un niño que no sea suyo, sino el mero reconocimiento ante los demás de su paternidad. Un drama que se une a la ruptura de su recién descubierta armonía con Giuliana, puesta en riesgo por cualquier opción que pueda tomar. En ese punto, Tullio deberá elegir entre lo que desea y lo que su respetabilidad reclama, y este enfrentamiento interior, este brote de locura y paranoia, sirve a Visconti para, una vez más, ofrecer al espectador un análisis demoledor de la aristocracia y la alta burguesía, de la podredumbre moral que se esconde tras las cortinas de la apariencia, de la moral social, de los mandatos de clase, de la pertenencia a un grupo selecto cuyos miembros no son nada ejemplares pero que viven para los demás la ficción de su ejemplaridad.
Visconti une de nuevo un drama de profundo calado humano, enfrentado al reconocimiento o la condena social, con una majestuosidad formal basada en una impecable puesta en escena, acompañada armónicamente de una sobresaliente elegancia en los movimientos de cámara y en un meticuloso y plásticamente bellísimo uso de la luz (y su alteración, como ocurre, con toda intención, en la secuencia que sirve de desenlace, inusualmente sombría, apagada, turbia, progresivamente enrarecida). Un entorno aristocrático recreado hasta el más mínimo detalle por una minuciosa dirección artistica y un soberbio trabajo de ambientación, vestuario, maquillaje y peluquería sirve de escenario para un drama pasional en el que los más bajos instintos humanos, pasiones y odios desaforados, conviven y luchan con los dictados sociales y las obligaciones públicas. El niño encarna tanto la esperanza de regeneración de clase como la maldición que esta arrastra por su consustancial naturaleza corrupta, y sirve de parábola para ejemplificar aquello que tantas veces ha tratado, siempre de manera magistral, el cine de Visconti: la encrucijada entre luchar por la supervivencia y con ello agravar y adelantar el final, o bien enrocarse en una resistencia a desaparecer, rebelarse, batirse, y exponerse así a una conclusión fulminante. En todos los casos, el destino es irrenunciable, el único futuro posible es la extinción, y la única variable que queda es intentar controlar, paliar, evitar el pago del inevitable coste, el grado de sufrimiento y condena. Además de la oportuna selección de escenarios y la cuidada construcción visual del filme, son los intérpretes los que logran conferirle toda su dramática dimensión. Giancarlo Giannini está excelso en su transición del hombre frívolo y celoso al ser atormentado, obsesionado, enloquecido de tentaciones criminales; Laura Antonelli, musa del erotismo italiano de los setenta, resulta sin duda adecuada para el personaje que de esposa anónima, recatada, escondida, desconocida, emerge como una tentación carnal, una criatura deseable, una mujer renacida, plenamente entregada a los placeres de su cuerpo. Por último, la aparente nota discordante del reparto, la bellísima Jennifer O’Neill, da vida como Teresa Raffo a otra perspectiva de la clase social a la que pertenece, una superviviente caprichosa e interesada, que en los hombres busca el placer egoísta y el provecho material que garanticen su bienestar, y para la que no existen conceptos como el compromiso, el amor o el futuro común. No en vano, Visconti elige a Teresa Raffo como personaje que cierra la película. Su huida furtiva, vestida de negro (de luto), al amanecer, de la casa donde ha tenido lugar una muerte, la muerte que ejemplifica la desaparición de toda una clase social autodestruida por sus propios prejuicios, sus hipocresías, sus esclavitudes morales, que en última instancia, como Saturno, ha intentado garantizar su trascendencia devorando a sus hijos.
Nino Rota y Federico Fellini, tanto monta. Buena parte de la obra del director de Rimini (16 películas), la mayor parte de aquellas adjetivables como «fellinianas», no sería la misma sin la música del compositor milanés. Por ejemplo, esta obra maestra que crece con cada visionado (a diferencia de sus mal disimuladas, y peores, emulaciones digitales de los últimos años).
Esta película de Luigi Bazzoni (primo del director de fotografía Vittorio Storaro) y Francesco Rossellini (sobrino del gran Roberto) puede definirse someramente como un thriller de arte y ensayo. Su argumento se resume de un modo que, en cuanto a película de intriga, puede suponer un antecedente del giallo, el célebre género italiano que combina policíaco, erotismo y truculencia criminal, si bien en una versión todavía suave en su exposición de la violencia y la sangre. Bernard (Peter Baldwin, yerno, por entonces, de Vittorio De Sica) es un escritor que para confeccionar sus libros se retira a una pequeña ciudad de montaña en la que solía pasar sus vacaciones en la infancia. En su último viaje, sin embargo, otro interés le anima, el de reencontrarse con Tilde (Virna Lisi), la joven camarera del hotel, sensual y misteriosa, con la que mantuvo una tórrida relación sexual-sentimental no mucho tiempo atrás, y que se rompió de manera abrupta. Sin embargo, ya no trabaja en el hotel, no hay evidencia de su actual paradero u ocupación, qué ha sido de su vida, si continúa en la ciudad o también se marchó, solo referencias veladas, miradas significativas y rostros cariacontecidos, dando por hecho que Bernard ya sabe algo que en realidad desconoce, alguna clase de secreto oscuro ligado a Tilde del que todos están al tanto menos él. En cuanto a la forma, sin embargo, la película no constituye un mero producto común de suspense policial, con el escritor ocupando el lugar del detective que debe averiguar qué ocurrió con determinado personaje y quién tiene la responsabilidad en la ocultación del enigma, sino más bien se articula alrededor de la búsqueda existencial, la del protagonista, que, desencantado de su vida urbana y de sus rutinas literarias, anhela en Tilde y en aquella ciudad de su infancia una armonía interior, un proceso íntimo de hallazgo de sí mismo que se ve interrumpido por el descubrimiento del horror, de una verdad traumática que le obliga a replantearse las mentiras de su vida. En este punto, la película está más próxima a las maneras del cine reflexivo de Alain Resnais y a las cuitas existencialistas francesas que al cine de intriga y suspense.
Bernard se aloja en la habitación que antaño compartió con Tilde, descubre sus ropas en los armarios y las perchas, deambula por los pasillos persiguiendo su esencia fantasmal, su ansiado recuerdo, escucha pasos que identifica como los suyos, aguarda su inesperada aparición en cualquier momento, pasa el tiempo hablando con el personal del hotel, particular y repetidamente con Enrico (Salvo Randone), propietario y recepcionista del negocio familiar, en el que también trabaja su hija Irma (Valentina Cortese), aunque su hijo, Mario (Philippe Leroy), que acaba de casarse con la enfermiza Adriana (Pia Lindström) se ha independizado y regenta un matadero y una carnicería justo enfrente del hotel. La desesperada persecución de las sombras de Tilde que emprende Bernard le lleva también las calles heladas de la ciudad invernal, a seguir los pasos de aquellas mujeres con las que se confunden sus recuerdos, y a descubrir la lejana silueta de una mujer que, como Tilde, sale a pasear por la orilla del lago envuelta en un abrigo que le trae a un tiempo gratos y tormentosos recuerdos. No obstante, una revelación hace estallar su mundo de sombras: Francesco (Giovanni Anchisi), un fotógrafo jorobado que también conoce a Tilde, le cuenta a Bernard que no podrá encontrarla porque la joven se suicidó, y su cuerpo fue hallado, precisamente, flotando en el lago. Bernard entiende de súbito las reservas, las alusiones, las caras largas, las miradas de inteligencia de Enrico e Irma, y la tierra se abre bajo sus pies. El deseo soñado de encontrar a Tilde se convierte en pesadilla inconclusa, y a medida que en la terrible certeza se va imponiendo la sombra de la duda (¿por qué se habría suicidado Tilde? ¿Por qué la policía da por buena la versión del suicidio si la muerte parece producto de un asesinato?) el anhelo de Tilde se convierte en recuerdo, reconstrucción onírica y alucinación, en un torbellino de emociones y frustraciones que amenazan su integridad física y mental, en particular cuando empieza a sospechar que quizá la imagen que tenía de Tilde estaba deformada, que la realidad de la muchacha era mucho más sórdida de lo que evidenciaba su luminosa belleza, y que Enrico y su hijo Mario, cuya esposa, Adriana, parece saber mucho más de lo que su aparente estado catatónico refleja, mantenían relaciones mucho más estrechas con ella de lo que a Bernard le hubiera gustado.
El misterio que rodea a Tilde posee, por tanto, varias aristas. En primer lugar, dilucidar su verdadera personalidad. ¿Era la joven amorosa y sensual que amaba Bernard, o bien una criatura mezquina, manipuladora e interesada que maniobraba utilizando su cuerpo para adquirir medios con los que huir de aquella ciudad monótona, asfixiante y cerril? ¿Puso fin a su vida por su propia mano o bien la ayudaron Enrico, Mario o ambos? ¿Qué sabe Adriana de todo eso? ¿Que la hace permanecer como una silenciosa prisionera de su propia familia que busca comunicarse furtivamente con quienes puedan ayudarla? ¿Qué atormenta a Irma? ¿Cómo es que tanta gente en la ciudad tiene algo que decir sobre Tilde que Bernard desconoce? ¿De quién es la misteriosa silueta que transita por las noches cerca de la orilla del lago? ¿Es tal vez el espectro de Tilde, que vaga eternamente hasta el día en que alguien esclarezca la verdad sobre su muerte? Así, la película se introduce, desde una intriga más o menos convencional en torno al esclarecimiento de un caso criminal, en un plano extraño, enrarecido, hipnótico, en una indagación alucinatoria, onírica, espiritual, por momentos casi psicodélica, en la que Bernard se ve amenazado de forma múltiple: por los sospechosos de un supuesto crimen que todo el mundo cree que ha sido un suicidio, por el espectro de una mujer que ya duda de si era la mujer que él creyó y sintió que era, o si alguna vez llegó a ser realmente una mujer y no un producto de su imaginación perturbada, y por sí mismo, porque Bernard ha perdido el equilibrio, la estabilidad, y puede perder además la cordura.
La puesta en escena marca visualmente al espectador esta deriva de la trama. La película empieza y finaliza del mismo modo, con un vehículo llegando y marchándose de la ciudad invernal, pero estas tomas formalmente similares cobran significados diametralmente opuestos. La primera mitad de la película la domina el misterio, el suspense. Charlas banales con sentidos ocultos en la recepción o en el salón restaurante, habitaciones tranquilas y pasillos despoblados en los que resalta el vacío de la asuencia de Tilde, el ajetreo de las calles en contraste con el silencio de la habitación, del hotel, del paisaje. Y, de repente, tanta paz se torna en una atmósfera opresiva, siniestra y amenazante, en la que los crujidos de las puertas o las pisadas en el pasillo y la presencia de Enrico y su familia son fuente de inquietud y desasosiego. En el exterior, las calles ya no son las apacibles superficies nevadas por las que transitan los vecinos y los turistas, sino desolados espacios vacíos gobernados por el frío helador, el viento, la tormenta y el silencio, por los que de vez en cuando cruza una figura misteriosa que abre toda clase de interrogantes sobre su naturaleza humana o sobrenatural, o sobre su mera realidad misma. El matadero de Mario igualmente es motivo de preocupación, cuando Bernard, intrigado por el estado de Adriana, contempla al hijo de Enrico como doble sospechoso acerca de lo sucedido con Tilde: ¿fue su asesino? ¿Su amante? ¿Tal vez ambas cosas? La magnífica fotografía de Leonida Barboni logra aunar en un estilo visual uniforme el contraste entre los claroscuros propios de una historia de misterio con los blancos saturados de la nieve en las calles y de los alucinados sueños de Bernard con Tilde, las apariciones sincopadas o en forma de flashback que arrojan tanta luz como tinieblas sobre las incertidumbres del escritor. Una narración fluida da paso a una contención estática (y extática) que combina lo intelectual con lo experimental, sin abandonar nunca la belleza formal, y subrayada por la estupenda partitura de Renzo Rossellini. De este modo, la película no termina de ser del todo una obra sobre un romance frustrado por el desengaño, ni un thriller criminal, ni un drama personal sobre el hundimiento y la redención de un escritor, ni una cinta de terror ni de cine negro, pero de algún modo atesora cualidades y dejes de todo ello a la vez. Auténtica carne de film de culto.
El crudo relato de los hechos que llevaron a la ejecución de los inmigrantes italianos y militantes anarquistas Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti por la justicia de Massachusets en 1920, acusados de atraco a mano armada y del asesinato de dos personas, se mantiene escalofriante, aunque con el paso del tiempo la película, premiada en Cannes con el galardón al mejor actor (Riccardo Cucciolla), ha ido perdiendo enteros (hoy resulta anticuada y demasiado maniquea) a medida que el tema Here’s to you, interpretado por Joan Baez, va ganando peso en la memoria, junto al resto de la partitura compuesta por Ennio Morricone.
Where Is My Mind?, célebre tema de The Pixies, ha sido varias veces incluido en bandas sonoras de películas. Quizá sea su aparición en Trainspotting (Danny Boyle, 1996) la más recordada, antes de que esta película de Roberto de Feo (mucho ruido y pocas nueces, mucha factura visual y mucho diseño de producción, muchas ínfulas de suspense gótico, mucha referencia literaria, pero, en resumidas cuentas, demasiada pedantería visual y demasiadas ansias de moraleja insustancial), incorporara como leitmotiv musical principal la versión a piano del compositor francés Maxence Cyrin, aquí ilustrada con una de las mayores exaltaciones románticas de Greta Garbo en el cine mudo.
«Este modo inconsciente, involuntario, de hacer garabatos, de tomar apuntes caricaturescos, de hacer muñequitos que me observan desde una esquina de la hoja, de esbozar obsesivamente anatomías femeninas hipersexuadas, rostros decrépitos de cardenales, candelabros, tetas, y más tetas, y culos, y galimatías, jeroglíficos, páginas consteladas de números de teléfono, direcciones, versos delirantes, cálculos numéricos, el horario de alguna cita; en fin, esta pacotilla gráfica, desenfrenada, inagotable, que haría los placeres de un psiquiatra, es quizá una especie de rastro, un hilo conductor en cuyo extremo me encuentro yo, con las luces encendidas, en el plató, el primer día de rodaje. Aparte de estas aventuradas y desenvueltas interpretaciones que pretenden dar un sentido a la cuestión, creo poder decir que siempre he garabateado, desde niño, en cualquier pedazo de papel que tuviera a mano. Es una suerte de acto reflejo, de gesto automático, una manía que arrastro desde siempre y con algo de embarazo confieso que hubo un momento en que pensé que mi vida sería la de un pintor».
«Es como una manía, siempre he dibujado garabatos. Ya de pequeño me pasaba horas manchando con lápices, ceras y colores todas las superficies blancas que me salían al paso: folios de papel, paredes, servilletas, manteles de restaurante. Incluso el permiso de conducir, que tengo aquí en el bolsillo, está lleno de dibujitos».
«Mi lugar ideal, como he dicho ya tantas veces, es el estudio 5 de Cinecittà vacío. Siento una emoción absoluta, escalofriante, extática, ante el estudio vacío: un espacio que llenar, un mundo que crear».
«Creo que el psicoanálisis debería ser materia de estudio en el colegio, una ciencia que debería enseñarse antes que las demás porque, en mi opinión, de las muchas aventuras de la vida, la que más vale la pena afrontar es aquella que te lleva de viaje a tus dimensiones interiores, la que te permite explorar la parte desconocida de ti mismo. Pese a todos los riesgos que comporta, ¿qué otra aventura puede ser tan fascinante, maravillosa y heroica?»
«En su origen, el cine era una atracción de feria, un espectáculo de plaza de pueblo, y así es más o menos como yo lo entiendo; como algo a medio camino entre una excursión con los amigos, un número de circo y un viaje hacia un destino inexplorado».
«Para el cine, todo es una naturaleza muerta interminable, uno puede apropiarse incluso de los sentimientos ajenos. Es un delirio, un acceso embriagador de poder, algo semidivino, es esa sensación que hermana a los aventureros, los invasores, los depredadores y los saboteadores, y que crea unas relaciones de lo más exigentes».
«En el cine, la luz es ideología, sentimiento, color, tono, profundidad, atmósfera, cuento. […] La luz obra milagros, añade, borra, reduce, enriquece, difumina, subraya, alude, convierte la fantasía y el sueño en algo verosímil y aceptable, y, al contrario, puede sugerir transparencias, vibraciones, transformar en espejismo la realidad más gris y cotidiana».
«ME GUSTA
las estaciones, Matisse, los aeropuertos, el risotto, los robles, Rossini, las rosas, los hermanos Marx, los tigres, esperar a alguien deseando que no se presente (aunque sea una mujer preciosa), Totò, no haber estado, Piero della Francesca, todas las cosas bonitas de las mujeres bonitas, Homero, Joan Blondell, septiembre, el helado de turrón, las cerezas, el Brunello di Montalcino, las culonas en bicicleta, los trenes, llevarme la fiambrera en el tren, Ariosto, los cockers y los perros en general, el olor de la tierra mojada, el aroma del heno, del laurel cortado, los cipreses, el mar en invierno, las personas que hablan poco, James Bond, el onestep, los locales vacíos, los restaurantes desiertos, la miseria, las iglesias vacías, el silencio, Ostia, Torvajanica, el sonido de las campanas, encontrarme un domingo por la tarde solo en Urbino, la albahaca, Bolonia, Venecia, Italia entera, Chandler, las porteras, Simenon, Dickens, Kafka, Londres, las castañas asadas, el metro, tomar el autobús, las camas altas, Viena (aunque nunca he estado), despertarme, dormirme, las papelerías, los lápices Faber número 2, el número que va antes de la película, el chocolate amargo, los secretos, el amanecer, la noche, los espíritus, Greta Gonda también me gustaba mucho, las soubrettes, pero también las bailarinas.
NO ME GUSTA
los guateques, las fiestas, los callos, las entrevistas, las mesas redondas, que me pidan autógrafos, las babosas, viajar, hacer cola, la montaña, las barcas, la radio encendida, la música en los restaurantes, la música en general (sufrirla), los hilos musicales, los chistes, los hinchas del fútbol, el ballet, los pesebres, el gorgonzola, las entregas de premios, las ostras, oír hablar de Brecht, Brecht, las comidas oficiales, los brindis, los discursos, ser invitado, que me pidan mi opinión, Humphrey Bogart, los concursos de preguntas, Magritte, que me inviten a exposiciones de pintura y a estrenos teatrales, los mecanoscritos, el té, la camomila, la manzanilla, el caviar, los preestrenos de lo que sea, el teatro de la Maddalena, la citas, los hombres de verdad, las películas de los jóvenes, la teatralidad, el temperamento, las preguntas, Pirandello, la crêpe Suzette, los paisajes bonitos, las suscripciones, el cine político, el cine psicológico, el cine histórico, las ventanas sin postigos, el Compromiso y el Desinterés, el kétchup».
(textos e imagen extraídos del Catálogo de la exposición Fellini. Sueño y diseño, celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid entre el 10 de octubre de 2017 y el 28 de enero de 2018).
39escalones 