Crimen a tres bandas: En legítima defensa (Quai des Orfèvres, H. G. Clouzot, 1947)

Henri-Georges Clouzot es a veces denominado el «Hitchcock francés» debido a las zonas comunes que sus películas comparten con la obra del conocido como «mago del suspense». No en vano, en más de una ocasión sus caminos e intenciones se cruzaron a la hora de trasladar a la pantalla tal o cual argumento o de adquirir los derechos de según qué libros para hacer la versión cinematográfica. No es un caso único, pero estas sinergias e influencias son muy llamativas en esta magnífica película de 1947, tan precisa y rica en su definición de la intriga central del argumento (al igual que en el cine hitchcockiano, tan dependiente del suspense romántico-sentimental como del criminal) como en el dibujo del marco temporal en que transcurre la historia, la segunda posguerra mundial en Francia, y el sector social en que se ubica, el mundo del music-hall y de los teatros de variedades.

Una de las principales figuras de esta escena es Jenny Lamour (Suzy Delair), de verdadero nombre Marguerite Chauffournier Martineau, apellido este último de su esposo, Maurice Martineau (Bernard Blier). Son una sociedad matrimonial y artística, puesto que él diseña, compone y ejecuta la música de los números que ella, pícara y pizpireta, interpreta en el escenario con una voz más que solvente, maneras desenvueltas y no sin picardía, lo que la convierte en la favorita del público masculino, la envidia del femenino y objeto de atención (y de deseo) de los grandes promotores de espectáculos. Eso despierta los continuos celos de Maurice, que no puede soportar la idea de ver a su esposa coqueteando con agentes, hombres de negocios o simples admiradores, aunque para ella solo se trata de una extensión natural de su profesión de actriz y cantante, armas que utilizar para buscar su prosperidad en un negocio difícil. Aunque ella ama sinceramente a su marido y le es fiel, las sospechas de Maurice llegan en ocasiones a ser enfermizas, y de esa mezcla, del empleo por Marguerite de sus picardías para lograr atención y contratos y de los celos de Maurice, es de donde surgirá la tragedia y el drama criminal.

Porque, a espaldas de su esposo, y a pesar de la promesa de desentenderse del asunto, Marguerite se cita con uno de los más despiadados empresarios del espectáculo, un jorobado llamado Brignon (Charles Dullin), famoso por nutrirse de jóvenes y apetitosas amantes mediante la extorsión y las más o menos falsas promesas de impulsar su carrera, ya que se muestra dispuesto a ayudarla a iniciar una carrera en el cine.

¡Viva Puerto Rico libre!: Tras la huella del delito (Badge 373, Howard W. Koch, 1973)

La irrupción en el cine de los 70 de Harry Callahan, ese policía de métodos muy particulares, violento, indisciplinado, socarrón, poco amigo de la burocracia y de los políticos, dicen que misógino, aseguran que racista, acusado de fascista entre otras lindezas, fue sin embargo más que rentable en las taquillas. Y en el cine, como siempre que la rentabilidad anda de por medio, se produjo un doble fenómeno: por un lado, las secuelas; por otro, las imitaciones. A las distintas continuaciones de la serie durante esa década y bien entrada la siguiente, se unieron actores como John Wayne, Gene Hackman, Paul Newman, Richard Roundtree o Charles Bronson, entre otros, y títulos como McQ, Brannigan, The French connection, Distrito apache: el Bronx, Shaft, o Kinjite para, más allá del desigual resultado final, conformar un subgénero con características propias dentro de la corriente del cine policíaco: convulsión social, barrios marginales, narcotráfico, bandas organizadas, violencia reflejada con crudeza, erotismo en mayor o menor medida, el conflicto racial, el difícil encaje de la población de origen inmigrante y una autoridad sin medios suficientes, incapaz de hacer cumplir la ley y de imponer el orden.

En Tras la huella del delito (Badge 373, Howard W. Koch, 1973), Robert Duvall interpreta a Eddie Ryan, un policía suspendido de empleo y sueldo después de que un narcotraficante puertorriqueño se haya precipitado desde una azotea al intentar detenerle durante un redada. Contratado como camarero en un bar de copas, la misma noche en que su antiguo compañero le hace una visita, éste es asesinado a puñaladas fuera de su distrito. Ryan se lanza a investigar su muerte al margen de la policía y descubre que mantenía una relación adúltera con una prostituta puertorriqueña, también asesinada. Las pesquisas de Ryan le llevan a una oscura organización independentista y a una trama de tráfico de armas que pretende provocar un levantamiento armado en Puerto Rico contra la autoridad estadounidense.

Howard W. Koch, productor veterano y ocasional director de telefilmes y series de televisión que más tarde llegaría a ser presidente de la Academia de Hollywood a finales de la década, dirige un thriller convencional, repleto de tensión y violencia, salpicado de algunos lugares comunes y algo falto de brío y de tensión.

Un clásico ejemplar: El beso de la muerte (Kiss of death, Henry Hathaway, 1947)

Es obligado referirse en el comienzo de todo comentario sobre esta efectiva intriga negra dirigida por Henry Hathaway en 1947 a la espectacular interpretación que Richard Widmark hace de Tommy Udo, el psicópata asesino por encargo cuya magistral encarnación le valió una nominación al Óscar en su debut cinematográfico. El perfil interpretativo de Widmark es uno de esos personajes fundacionales que marcan la historia del cine: el asesino desequilibrado, desalmado, sanguinario, la más perfecta traslación al cine negro del criminal sádico, emulada millones de veces en películas de toda procedencia, estilo y calidad. Su histrionismo, su histerismo, su risita nerviosa cuando se ve ante la perspectiva de acabar con una vida o de provocar sufrimiento (solo apreciable en su justa medida si se disfruta la película en VOS) vale mil visionados y alimenta incontables imitaciones, guiños, tics, «inspiraciones» y «homenajes» en las décadas posteriores. Widmark se doctora en el mismo momento de su bautismo.

Pero la película es mucho más que la excelente y sobrecogedora aparición de Widmark-Tommy Udo. Concebida como producto de estudio (en este caso, la 20th Century Fox de Darryl F. Zanuck), la película es el prototipo de producto cinematográfico de los años 40, a medio camino entre el realismo imperante en la segunda mitad de la década (las cámaras salen a la calle, ruedan en aceras, escaparates, plazas y avenidas, penetran en los edificios, se internan en los callejones o pasean por los parques) y la construcción casi artesanal de decorados y argumento en tenso enfrentamiento directo y constante con la oficina del Código de Producción de Joseph Breen, es decir, con la censura. Escrita por un equipo de guionistas de primera clase, nada menos que Ben Hecht y el especialista en diálogos Charles Lederer con escenas adicionales terminadas por Philip Dunne, la película se basa en una historia de Eleazar Lipsky, jurista y escritor de origen judío con gran experiencia en los ambientes judiciales, policiales y políticos de Nueva York, que volcó sus experiencias en la historia de Nick Bianco (Victor Mature), un criminal de circunstancias que, arrepentido pero íntegro, se convierte en un soplón solamente cuando la vida de sus hijas pequeñas se ve amenazada.

Nick, junto a otros dos matones, atraca una joyería exclusiva situada en el piso 24 de un rascacielos. En la huida, herido por la policía, es capturado y, después de negarse ante el fiscal (Brian Donlevy) a delatar a sus compinches, es confinado en el penal de Sing Sing junto a Tommy Udo, un gañán encerrado por delitos violentos. Allí tiene conocimiento del suicidio de su esposa y del desamparo de sus hijas pequeñas, internadas en un orfanato. Es por eso que Nick cambia de idea y se apresta a hacer un trato con el fiscal para la delación de sus camaradas, a fin de obtener una libertad condicional que le permita hacerse cargo de sus hijas junto a Nettie (Coleen Gray), la joven que las cuidaba y de la que se ha enamorado. Nick delata a Pete Rizzo, que por lo visto mantenía una relación con su esposa, para que la policía pueda tirar del hilo y llegar a los demás. Pero sus compañeros de atraco no van a permanecer impasibles, y recurren precisamente a Udo para que acabe con Rizzo (de paso, lanza con gran placer a su madre, inmovilizada en una silla de ruedas, por las escaleras de casa en una secuencia que la censura luchó por suprimir y solo la convicción de Zanuck logró salvar) antes de liquidar a Bianco, que verá en prestar testimonio contra Udo la única manera de proteger a su familia.

El proyecto siempre se vio condicionado por la presión censora. Rechazado el primer guión porque se entendía que presentaba a unas fuerzas del orden incapaces de resolver un crimen sin el concurso de soplones y confidentes, la película navega continuamente entre el hecho criminal y la investigación policial y cierto comedimiento en la presentación del papel policial y judicial, así como un punto complaciente en las implicaciones sentimentales y sexuales de la trama. Así, Bianco solo se enamora de Nettie cuando se esposa se ha suicidado, pese a que Nettie cuidaba a sus hijas desde hacía mucho tiempo; por otro lado, la relación adúltera entre la esposa y Rizzo fue eliminada del montaje final (de estos personajes se habla con frecuencia, pero nunca aparecen), y el suicidio, uno de los peores pecados para el cine clásico, es aludido sin más, y las referencias a él y a la esposa desaparecen milagrosamente de la trama. Por otro lado, el fiscal que interpreta magníficamente Donlevy se erige en una figura comprensiva, paternalista, proclive a dar consejos de índole constructiva y humanista, partidario más de la rehabilitación y de la impartición de justicia que de la venganza violenta o el encono carcelario. Por otro lado, el papel del policía expeditivo y desprovisto de sentimientos, el sargento Cullen (Karl Malden), queda desdibujado, reducido, casi casi obviado. Igualmente, el personaje de Bianco queda mediatizado por el clima vivido en aquella segunda mitad de los 40 en torno a la caza de brujas de Joseph McCarthy, el fenómeno de la delación y la búsqueda por algunos de justas causas para entregarse a ella: Bianco, un tipo que se niega a «cantar» ante el fiscal por lealtad a sus compañeros a pesar de la pena de 20 años de cárcel (y, por tanto, sin ver a sus hijas) que se cierne sobre él, se convierte en delator por una justa causa, es decir, cuando la situación de sus hijas se vuelve precaria y sus antiguos cómplices amenazan su vida y la de los suyos.

Ese otro cine español: Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950)

El cine español clásico es campo abonado para todo tipo de influencias cinematográficas procedentes del exterior, con solo un par de límites: el techo técnico y presupuestario y las tijeras de la censura. Y a pesar de ello, la cinematografía española se impregna de modos y maneras foráneos, interacciona con ellos, los inserta en ambientaciones y temas propios, y en muchas ocasiones, como resultado, ofrece productos más que estimables. En el caso de Apartado de correos 1001, dirigida por Julio Salvador, uno de los expertos españoles en el cine criminal, la huella de Fritz Lang o Sam Fuller se da la mano con cierto costumbrismo, casi casticismo, derivado de la situación de la película en entornos y barrios populares de la Barcelona de los años cincuenta. Lamentablemente, las imposiciones de la censura obligan a establecer un marco previo del que la acción no puede salirse: de entrada, encontramos una voz en off que canta las alabanzas de las fuerzas del orden, de su abnegación y entrega al servicio por bien de la comunidad, a su desinteresada labor de sacrificio y su continuos desvelos por la protección del ciudadano. Esta exigencia política viene acompañada de otra de carácter moral: en toda película policial que se precie durante la dictadura, los buenos (el orden) y los malos (cualquier desorden de cualquier clase, político, económico, social, sexual, religioso, etc.) deben estar perfectamente marcados, separados, de tal manera que resulte indudable a quién debe apoyar el público, qué punto de vista asumir y cuál rechazar, y en caso de personajes complejos que transiten de uno a otro lado, la manera de exponer su situación debe contener una justificación moral, un pretexto narrativo admisible que permita explicar conforme a la moral oficial sus evoluciones durante la trama o, llegado el caso, disculparlo con la indulgencia dedicada a la oveja que vuelve al rebaño.

Pese a estas premisas obligadas, Apartado de correos 1001 empieza por todo lo alto: un joven es tiroteado en plena calle, ante una de las principales oficinas bancarias de Barcelona; la única pista: en la habitación que tenía alquilada durante su estancia en Barcelona, los inspectores Miguel (Conrado San Martín) y Marcial (Manuel de Juan) descubren un ejemplar del diario La Vanguardia con un anuncio marcado: se solicita un gerente para una importante empresa de productos químicos, pero para concursar al puesto es necesario enviar una importante cantidad de dinero en concepto de fianza. La dirección: apartado de correos 1001 de Barcelona. La película se centra en la compleja y minuciosa tarea investigadora de los agentes, sus vacilaciones iniciales, sus primeros fracasos, los primeros indicios válidos, y la presencia de ese instinto que sabe detectar de dónde cabe tirar para desenredar la madeja. Con ritmo vibrante, gran economía narrativa (el metraje no supera unos 90 minutos repletos de acontecimientos, localizaciones, diálogos y acción), una buena fotografía naturalista de Federico Larraya y un tratamiento que logra una perfecta simbiosis entre la intriga y la acción sin respiro y ciertos lugares emblemáticos de Barcelona (calles y plazas reconocibles, la sede del periódico, la secuencia del partido de frontenis, o la apoteosis final en las, por entonces, famosas atracciones Apolo -quizá un guiño a Orson Welles-), que contribuye a esa mixtura de género y populismo ensamblada a la perfección. Irregular en cuanto a interpretaciones, destaca sin embargo el bien trenzado guion, lleno de aciertos y curiosidades (la muestra del funcionamiento interno del correo, el proceso de recogida, clasificación y reparto), obra de otros dos importantes directores españoles, aunque algo posteriores, Julio Coll y Antonio Isasi-Isasmendi, que resulta tan ceñido a los cánones censores como, por otro lado, más que valiente (ahí está la clave del crimen en torno al tráfico de cocaína o, en otro orden, el rápido establecimiento de complicidades y relaciones entre uno de los policías y una apetecible sospechosa…). Y, además de eso, persecuciones, disparos, huidas en el último momento, habitaciones secretas, compartimentos camuflados, contactos en pisos de bloques semiderruidos…

Es decir, misterio, enigma, romance incipiente, unos malos nítidos, claros, plenamente justificados, que reciben el final que merecen, todo a mayor gloria de la policía (se trata de la Brigada Criminal, claro, no de la Político-Social) y de esa entusiasta voz en off que salpica de vez en cuando el relato para guiar al espectador (poca confianza se tiene en su inteligencia, desde luego) y a la vez ensalzar convenientemente el trabajo policial. Un personaje con dimensión propia es esa Barcelona en blanco y negro, luminosa y radiante, poco que ver con el marco en principio asociado con la sordidez del crimen, del tráfico de estupefacientes y de los entornos secretos y reservados, una ciudad hermosa y viva en cuya trastienda se desarrolla la labor criminal de los marginados, los desfavorecidos y las mentes perversas y corruptoras de inocentes. Ese continuo choque entre la calma aparente y el torbellino en la sombra transita por la película de principio a fin, ya desde el momento del crimen (en una concurrida acera, a pleno sol, a mediodía, el momento de mayor presencia de transeúntes) y también en el final: el magnífico sabor de boca que deja la película viene directamente asociado a la secuencia de desenlace, la persecución policial en la atracción de feria, donde se dan la mano la cruda realidad, descarnada y violenta, y la fantasía y la diversión de quienes acuden allí a evadirse, los disparos y las peleas y los quejidos de angustia se entremezclan con las risas y la música del carrusel en sintonía con el propio clima social del país que el film no se molesta en disimular. Esta conclusión, prodigiosamente rodada, plena de tensión y acción, contiene un buen puñado de instantes interesantes, imágenes icónicas que debieran ser rescatadas en cualquier antología del cine español que se precie. Una de las grandes películas del cine español, injustamente olvidada, y que está a la altura de sus coetáneas de otras demarcaciones cinematográficas con mayor aceptación, especialmente Hollywood y Francia.

John Ford se divierte: Un crimen por hora (Gideon’s day, 1958)

Esta modesta comedia británica de temática policial constituye una de las anomalías más estimables de la filmografía del gran John Ford. También es uno de sus films menos conocidos, debido principalmente a los accidentados avatares de su distribución: estrenada en Inglaterra en 1958 aunque filmada un año antes, la Columbia, estudio a la que pertenecía la filial británica -Columbia British- que coprodujo la cinta junto a la John Ford Productions, impidió su estreno comercial en Estados Unidos, y sólo un año más tarde permitió un montaje recortado en un tercio de su duración final y en una versión en blanco y negro (retitulada Gideon of Scotland Yard) para programarla como título de relleno en las salas de programa doble. El hecho de que su versión íntegra y en color no se recuperara por un museo californiano hasta bien entrados los años noventa ha dificultado enormemente la difusión de esta pequeña y encantadora comedia de intriga.

Un crimen por hora (Gideon’s day) es un divertimento fordiano concebido en clave privada, una forma de satisfacer su gusto personal por las novelas del inspector Gideon de Scotland Yard escritas por John Creasey bajo el pseudónimo de J.J. Marric. Protagonizada por el británico emigrado a Hollywood Jack Hawkins, acompañado por la gran amiga del director y miembro de la famosa «compañía estable John Ford», Anna Lee, recuperada para la gran pantalla tras su paso por las listas negras del maccarhysmo, la película refleja lo que el propio policía define, de manera un tanto zumbona, como «un mediocre día de mi vida». Durante esa jornada, Gideon y sus muchachos se enfrentan a una serie de casos que, por azar, van a coincidir o incluso a relacionarse entre sí durante esas veinticuatro horas: la muerte de un policía corrupto, la investigación de un caso con oscuras connotaciones sexuales, un robo de joyas en grado de tentativa y la no menos importante complicación que surge en relación a su propia hija (el debut en la pantalla de Anna Massey, la hija del actor Raymond Massey, célebre algunos años más tarde por formar parte del elenco de los frenesíes hitchcockianos -cuyo policía no queda muy lejos de la caótica vida familiar de Gideon- y convertirse en una actriz de culto del género policiaco-terrorífico), que va a enamorarse e iniciar una relación con el concienzudo y reglamentista nuevo guardia en prácticas que le pone una multa nada más salir de casa por la mañana y con el que tendrá algún que otro encuentro durante el día debido al buen hacer producido por los excesos de celo del joven. Este episodio familiar, además de alimentar algunos de los instantes de comedia y diálogos más gratos del film, sirve para plantear la historia desde otra perspectiva, la doméstica, para reflejar en un tono a veces amable y otras dramático lo que supone la vida de un policía para sus familiares, y que se ejemplifica en el compromiso de Gideon de asistir al concierto en el que su hija va a participar esa noche, promesa continuamente puesta en riesgo por las urgencias del trabajo, y, sobre todo, en el consejo que la madre da a su hija, «nunca te cases con un policía», advertencia que ella, de entrada, no piensa seguir…

Los distintos casos permiten acercarse a la labor de Gideon desde un triple punto de vista: el de la práctica del trabajo policial (inspección ocular del lugar de los hechos, indagaciones sobre los sospechosos, detenciones, interrogatorios, recopilación de pruebas…), el de la deducción detectivesca propiamente dicha, más cercana a la novela, y el de las relaciones entre Gideon y sus compañeros y subordinados, plagados de diálogos impagables en los que sale a la luz la típica socarronería británica, esa ironía y sarcasmo impagables propios de lo que se conoce como humor inglés, pasados esta vez por una retranca irlandesa desde la óptica fordiana de un adversario amable (Ford financió toda su vida al IRA) que se traduce en una mirada simpática y divertida, más de guiños cómplices levemente críticos que de animadversión (ejemplar en este aspecto es el personaje del sargento Gully, un pozo de sabiduría y lugar común de todo el catálogo de tradiciones británicas, observadas con divertida perplejidad por el americano Ford). Los aspectos cómicos se entemezclan así con otros más trágicos, conformando un conjunto heterogéneo que funciona no obstante gracias a su sencillez formal -magnífica fotografía de Freddie Young y Charles Lawton Jr. que en la versión cortada y en blanco y negro resultaba inapreciable- y a la falta de pretensiones.

Tortilla francesa: En el centro de la tormenta (In the electric mist, Bertrand Tavernier, 2009)

Dirigida en Estados Unidos por el francés Bertrand Tavernier, uno de los grandes cineastas europeos que nos quedan de la vieja escuela y también uno de los más importantes eruditos sobre la historia del cine, En el centro de la tormenta (In the electric mist, 2009) revela su híbrida naturaleza cultural desde el primer fotograma.

Porque Luisiana, la antigua colonia francesa -y, por momentos, también española- en territorio hoy estadounidense (en realidad el dominio francés no se limitaba al actual Estado de ese nombre, sino que era una enorme franja de territorio que ocupaba la mayor parte del centro de los Estados Unidos y que, ante las dificultades que entrañaba su defensa en sus planes imperiales, Napoleón Bonaparte decidió vender al país americano como años más tarde España y Gran Bretaña venderían, respectivamente, Florida y Oregón…; a título de ejemplo: los indios lakota son conocidos en América y en todo el mundo por su denominación francesa: sioux) es el escenario que Tavernier escoge para esta atípica (no pocos dicen que fallida) intriga policíaca que conjuga elementos muy heterogéneos, quizá demasiado, y que transforma la investigación puramente criminal en una búsqueda personal de índole espiritual.

Pocos meses después del paso del huracán Katrina, Dave Robicheaux (Tommy Lee Jones; nótese el apellido francés del personaje), un detective de la policía de un pequeño condado de Luisiana, sigue la pista al asesino de una joven de la zona de vida licenciosa y prostituta ocasional, cuyo cadáver ha aparecido atado y salvajemente mutilado. Al mismo tiempo, Elrod Sykes (Peter Sarsgaard), un famoso actor que se encuentra en las cercanías rodando una película, le comunica el hallazgo en un paraje remoto de los manglares de un cuerpo en avanzado estado de descomposición y atado por una cadena, en el que Dave reconoce un homicidio del pasado del que él mismo fue testigo… La sospechosa coincidencia de ambas noticias llevan a Dave a la convicción de que los dos hechos guardan alguna relación, y de inmediato se encuentra en un embrollo en el que se mezclan de manera desconcertante un asesino en serie, un crimen del pasado, un importante hombre de negocios del lugar (el gran Ned Beatty), el rodaje de una película, la presencia del crimen organizado en la persona de ‘Baby Feet’ Balboni (John Goodman), el FBI, policías de otros condados, la vida familiar del propio Robicheaux (es padre adoptivo de una niña salvadoreña), las labores de reconstrucción que siguieron al huracán y un curioso elemento sobrenatural, la existencia de una unidad derrotada del ejército sudista en la Guerra de Secesión, congelada en algún momento del pasado de los pantanos y comandada por un oficial que camina ayudado de una muleta y que se erige en augur y consejero de aquellos personajes que andan lo suficientemente drogados o borrachos como para verlo, pero que después les acompaña en el momento menos pensado.

La mixtura de tantas y tan diversas fuentes hace que la película, según avanzan sus 118 minutos de metraje, se vaya abriendo como un abanico, al mismo tiempo que hace que la intriga criminal se disuelva progresivamente entre otras cuestiones existenciales y espirituales, diálogos grandilocuentes y con vocación de solemnidad, y el preciosismo de un trabajo de cámara y de puesta en escena que, como suele ocurrir con los grandes estudiosos del cine que además son directores, aspira a la perfección estético-artística en cada uno de sus planos, sus ángulos y sus luces, de modo que el argumento estrictamente policial sólo recupera intensidad e interés puntualmente, acompañado en ciertos momentos por una violencia brutal, de estallidos repentinos y salvajes, que rompen de alguna forma el bello marco visual que proporcionan los hermosos paisajes naturales de las zonas pantanosas de Luisiana.

La genuina, la mejor: La gran estafa (Charley Varrick, Don Siegel, 1973)

Walter Matthau existe mucho más allá de la comedia. Si sus primeros pinitos tuvieron lugar en el western en compañía de Burt Lancaster o Kirk Douglas, con el tiempo logró componer un buen puñado de personajes tirando a canallas, cínicos, duros, violentos, a los que sabía dotar del registro adecuado en interpretaciones inmensas, magníficas. Una de ellas es la del atracador de bancos Charley Varrick en la película del mismo título, conocida en España como La gran estafa (Don Siegel, 1973), muy superior a las que, con el mismo nombre (y con Richard Gere teñido o con el añadido «americano» en el título y diseñadas para premio) han sido estrenadas por estos lares en los últimos años. La denominación original de la película nos indica ya que trata primordialmente de un personaje, el protagonista, un tipo que debe hacer ingeniería delictiva para salvar la peligrosa situación en la que un atraco como otro cualquiera, pero que en el fondo no lo es, le pone por pura casualidad.

Amanece en Tres Cruces, un pueblo de Nuevo México: sale el sol, pasa el lechero y el repartidor de periódicos, empieza a hacer calor, la gente desayuna, sale a pasear al perro, a tender la ropa, a hacer la compra, camino del colegio o del trabajo… La vida tranquila y paciente de cualquier pequeña localidad rural del Oeste americano civilizado. Un coche se detiene ante el banco del pueblo. Lo conduce una mujer madura llamada Nadine (Jacqueline Scott), que lleva a su marido, un venerable anciano con aspecto de profesor universitario y que tiene una pierna rota (Walter Matthau), a hacer un cobro. Lo que ocurre es que el cobro es más bien un desvalijamiento, labor en la que le ayudan otros dos clientes del banco previamente introducidos en él. La cosa se complica porque la policía se huele lo que pasa, hay disparos y muertos, y Charley y sus compinches tienen que huir. Los contratiempos no terminan ahí, porque Varrick (ya desprovisto de su disfraz) y su compañero Harman (Andrew Robinson, que un par de años antes dio vida a Scorpio, el asesino que perseguía por San Francisco el detective Harry Callahan que Clint Eastwood interpretó también para Don Siegel) descubren que, mientras que su botín supera los setecientos cincuenta mil dólares, el banco sólo ha declarado el robo de apenas mil trescientos pavos. ¿Y el resto? Pues como bien sospecha Varrick, se trata de dinero del crimen organizado, camuflado en un banco cualquiera, listo para ser blanqueado, disimulado. Así, Varrick y Harman no sólo deberán escapar de la policía, sino también de Maynard Boyle (John Vernon, poderosa presencia de ojos azules y aspecto duro y sin escrúpulos en el cine criminal y el western de aquellos años), el responsable de ese dinero sucio, y de su enviado, Molly (Joe Don Baker), un matón profesional.

La película transita en sus 111 minutos por las maniobras de Varrick para lograr su huida, en parelelo a la persecución que Molly emprende tras sus huellas, extorsionando, violentando o torturando a todo aquel que pueda dar alguna razón de su paradero, las gestiones de Boyle para averiguar si el ladrón estaba de acuerdo con el director del banco para robar a la Mafia entre ambos, y también, en menor medida, con menos protagonismo, la investigación policial sobre el atraco. En lo que a Varrick se refiere, Siegel juega oportunamente la carta de la elipsis y la anticipación.

Film noir forever: Historia de un policía (Flic story, Jacques Deray, 1975)

Uno de los aspectos más apasionantes del cine negro -o, teniendo en cuenta el origen francés del término, el film noir- es la retroalimentación de las relaciones literarias y cinematográficas de esta corriente a ambos lados del Atlántico, en especial entre Francia y los Estados Unidos (o a tres bandas, incluyendo en ocasiones a Japón). En el caso francés en particular, la tradición negra corre paralela a la estadounidense, gozando de plena salud hasta bien entrados los años setenta o incluso con breves destellos posteriores. Uno de los directores más presentes en esta época del neo-noir francés es Jacques Deray, autor de algunos de los clásicos de esta fase, casi siempre acompañado de rostros populares del cine policíaco y de acción francés de aquellos tiempos, como Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Lino Ventura o Jean-Louis Trintignant. Delon y Trintignant, precisamente, coprotagonizan Flic story (el título en inglés, sin duda, otra sinergia entre tradiciones negras franco-norteamericanas), en España Historia de un policía, título dirigido por Deray en 1975 a partir de un guión propio y de Alphonse Boudard que a su vez adapta un libro escrito por Roger Borniche, un policía francés que llevó sus experiencias al papel.

Roger Borniche (Alain Delon) es un atípico policía francés de 1947, tan sólo dos años después de la liberación de Francia del yugo nazi. Joven, talentoso, ambicioso y perspicaz, sus puntos fuertes son la verborrea que emplea con los criminales, sus dotes de persuasión, su capacidad para amedrentarlos y su cintura para negociar (o, directamente presionar, a veces incluso chantajear) con detenidos y superiores las vías más adecuadas para hacer pagar a los culpables de la manera más eficiente y productiva para la policía. Eso le ocasiona tiras y aflojas continuos con sus superiores, pero también le proporciona simpatía, comprensión y respeto por parte de los criminales. Además de todo eso, Borniche raramente porta armas o hace ostentación de ellas, por lo que es tenido entre compañeros y contrarios como un tipo razonable que entiende sus límites y los de la ley. Por el contrario, Emile Buisson (Jean-Louis Trintignant), es un duro delincuente fugado que desea proseguir con su carrera criminal, además de vengarse de unos cuantos traidores que lo llevaron entre rejas. En cuanto pisa la calle, elimina a un delator (un acordeonista de un local de bodas y fiestas), rehace su banda de atracadores y comete un par de robos violentos que acaban con muertes. Ese es el punto flaco de Buisson, que tira de gatillo fácil: no sólo sus acciones terminan casi siempre en un baño de sangre, sino que incluso sus compañeros, aquellos que dudan, son demasiado tibios, o de los que sospecha una posible traición, son pasaportados sin miramiento, a veces incluso mientras aprovechan una parada del coche en el arcén de la carretera para vaciar la vejiga. La película no tarda en centrarse en el enfrentamiento entre Borniche y Buisson, y no sólo entre ambos, sino, primordialmente, entre sus distintos métodos, la razón y la violencia.

Asistimos, por tanto, durante 108 minutos, al clásico juego del ratón y el gato a través de algunos de los tópicos más presentes en el cine criminal con tintes negros. Borniche, joven y casado, desatiende sus obligaciones maritales o sus proyectos comunes debido a su constante absorción por el trabajo, aunque su esposa terminará por incorporarse a su mundo y será pieza decisiva en la resolución final de la trama. Por otro lado, se mueve en un entorno de confidentes, delatores, timadores y tramposos, y también entre discutidos policías, algunos de su propio grupo investigador, en los que se adivina un pasado violento en la Resistencia antinazi y que emplean medios no admisibles en una democracia para hacer valer la ley (violencia, golpes, torturas), si bien no llega al extremo de denunciarlos. Precisamente este es un de los puntos fuertes de la cinta, cómo integra el pasado reciente de Francia en la Segunda Guerra Mundial en el argumento, no a través de la trama propiamente dicha, sino en cuanto a los territorios humanos que la pueblan, antiguos combatientes que han abierto negocios, marginados que se han quedado sin espacio una vez finalizada la contienda, tipos que adquirieron el dominio de las armas y una preparación técnica y física que ahora invierten en una carrera delictiva a tiro limpio, etc., etc. Por otra parte, también está el jefe de unidad que es una mezcla de policía y de político, y al que, sin referirse a los posibles méritos que haya tenido para ascender (también en él se atisba un pasado de lucha en favor de la Francia Libre), se caricaturiza para oponerlo a la serenidad y determinación de Borniche. En la otra orilla, Buisson, que encarna a un criminal con tintes psicopáticos en la línea de James Cagney, Paul Muni o Edward G. Robinson, pero más hierático, frío y distante, menos apasionado y cerril,

La tienda de los horrores – Vivir y morir en Los Ángeles (Live and die in L.A., William Friedkin, 1985)

Pasó, y pasa, por ser una de los más importantes y celebrados dramas de acción policiaca de los años ochenta, pero, vista con ojos del siglo XXI, Vivir y morir en Los Ángeles (Live and die in L.A., 1985) resulta profundamente ridícula. Dirigida por el en otro tiempo (una década atrás) excelso William Friedkin, autor de las magníficas Contra el imperio de la droga (French connection, 1971) o El exorcista (The exorcist, 1973), además de la cinta que acabó con su carrera de cineasta de primera línea, Carga maldita (Sorcerer, 1977), remake, con Francisco Rabal en el reparto, de la muy superior El salario del miedo (Le salaire de la peur, Henri George Clouzot, 1953) que le fue vivamente desaconsejado por directores franceses como Truffaut pero que, llevado adelante con cabezonería y falta de reflexión terminó por sepultar su buen oficio, la película posee algunas de las notas positivas del brío y el talento de Friedkin como director, pero no son suficientes para salvar un conjunto pobre de estilo y realmente absurdo en cuanto a su concepción de momentos claves del filme. Un problema de guión que, por esencial, y por falta de talento interpretativo que consiga limar las aristas y tapar los huecos, hace que se tambalee todo el resultado.

La trama es tópica y sencilla: Chance, un agente del servicio secreto (William Petersen o William L. Petersen, el famoso Grissom de la serie CSI Las Vegas), intenta vengar por todos los medios, legales o ilegales, la muerte de su compañero, a dos días de hacer efectiva su jubilación, a manos de un buscado falsificador de dinero, Eric Masters (un bisoño Willem Dafoe). Punto final. La nota diferencial de la película debería ser la forma, y no carece de retazos de esa presunta calidad distintiva, pero su tono campanudo, solemne y grandilocuente, bajo el que se revela constantemente una evidente cutrez, unida a unas interpretaciones que van de lo vulgar a lo risible, hacen que se resquebraje cualquier intento de sobresalir fundamentado principalmente en unas bastante dignas secuencias de acción, persecución y violencia. Éstas son el punto álgido del filme, ya sea por los pasillos de un aeropuerto tras la carrera de John Turturro, uno de los emisarios de Masters, ya en coche y por las calles de Los Ángeles, en una emulación del talento de Friedkin para la acción de sus mejores tiempos, o en sus tiroteos sangrientos y de compleja y talentosa puesta en escena. La temperatura de la cinta va subiendo, en lo que a la acción se refiere, hasta el duro colofón final, lo más salvable de la película, que, además de chocar en cierto modo con las expectativas del espectador, resulta eficaz y elaborado.

Hasta aquí las virtudes; vamos ahora con la caña. Partamos del insustancial prólogo del filme: en labores de vigilancia y custodia del Presidente de los Estados Unidos, de visita en la ciudad, Chance y sus compañeros abortan un atentado, supuestamente palestino o islamista, en un hotel. El terrorista en cuestión, que buscaba inmolarse en presencia del mandatario, se convierte en carne picada para hacer albóndigas cuando el explosivo le estalla mientras intentaba descolgarse por la fachada. Este prólogo, en la línea de las cintas de James Bond, poco o nada tiene que ver con el contenido posterior de la cinta, excepto para caracterizar lo más patético del filme, es decir, a su protagonista, William (L.) Petersen.

La tienda de los horrores – Policía (1987)

Una historia de amor en un mundo cada vez más hostil. Eso dice el cartel de este injustificable pestiño patrio de 1987 dirigido por Álvaro Sáenz de Heredia, perpetrador, entre otras, de las películas de Martes y 13 y Chiquito de la Calzada, además de una amplia variedad de títulos infantiles y juveniles, así como algún otro con pretensiones de comedia que no haría reír ni a un seminarista rodeado de efebos, y entre cuya filmografía destaca, eso sí, un «clásico»: La hoz y el Martínez (1985), con los «mitos eróticos» Andrés Pajares y Silvia Tortosa. Toma ya. Lo que no dice el cartel (que también se las trae…) es que si tras el visionado de este truño el mundo sí se vuelve más hostil: en concreto, el espectador desea reventarle la cabeza a quien concibió semejante petardo.

La mezcla es explosiva: Emilio Aragón, ex Milikito, cómico oficial desde el éxito de su programa Ni en vivo ni en directo, en su doble faceta, por entonces, de aprendiz de actor (que dura hasta hoy) y músico (suya es la esbafada partitura de la película); Ana Obregón, en su doble faceta, por entonces, de aprendiz de actriz de fama internacional (el Equipo A…; la cumbre, vamos) y bióloga de nula reputación; Agustín González, en uno de sus papeles menos comprensibles pero más fáciles: se limita a interpretar una caricatura de sí mismo como cabo López, aunque los cabreos fácilmente pueden deberse a verse metido en semejante producción… Junto a ellos, presencias «gloriosas» como la de Juan Luis Galiardo (tela), María Isbert (tela marinera), el aragonés Fernando Sancho (secundario y figurante de lujo durante muchos años en producciones nacionales e internacionales filmadas en España, durante la era Bronston y posteriormente) y José Guardiola (el entrenador no, el otro). Lo que se dice una joya.

¿Y la trama? Pues nada, que Gumer (de Gumersindo, Emilio Aragón), trabaja como ayudante de farmacia. Obviamente, es un tipo torpe y despistado. Pero cuando un drogata atraca la farmacia y se carga a su jefe y mentor, se deja convencer por su tío para ingresar en la Academia de Policía (¿a alguien le suena?), a pesar de que nunca ha sentido ninguna inclinación por el servicio público. No obstante, a medida que, una vez superados sus estudios, se ve envuelto en peleas, persecuciones, tiros, atracos y demás, el tío va pillándole el tranquillo y el gusto al tema, y de ser un absoluto incompetente pasa a convertirse en el primo castizo de John McClane-Bruce Willis, sólo que no en ninguna jungla urbana, sino en los Madriles, que es más de andar por casa. En una de esas trifulcas aparece Luisa (la Obregón), que es la buenorra del circo y que, aunque el chico es torpe, feúcho y medio tonto, pues se encandila del muchacho, siendo la cosa mutua (el momento del beso es descacharrante, tronchante, pero OJO, no está rodado para hacer reír…).