Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History lesson, Robert Altman, 1976)

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Nada mejor para desmitificar el western que convertirlo en un circo. Dentro del Nuevo Hollywood del periodo 1967-1980, durante el que parecía que el cine americano podría ir por otros derroteros, el western crepuscular, la senda abierta por John Ford y Sam Peckinpah en 1962 y continuada, además de por el propio Peckinpah, por cineastas como Blake Edwards, Robert Altman, Arthur Penn, Richard Brooks, Ralph Nelson, Don Siegel, Walter Hill, Michael Cimino, Clint Eastwood o incluso los hermanos Coen, ocupa un capítulo central. El género puramente norteamericano por antonomasia, aquel que provocó que la industria del cine se instalara en Hollywood, la esencia misma del alma de América y de la expresión artística más popular del siglo XX, abiertamente en crisis desde finales de los años cincuenta, se miraba en el espejo para deconstruirse a la vista de un público que ya no se reconocía en el Oeste de dentaduras limpias y camisas planchadas de los tiempos clásicos, que después de Leone quería pelos largos, botas sucias, guardapolvos mugrientos, salpicaduras de sangre y, cosa no menor, una historia más respetuosa con los auténticos acontecimientos que significaron la conquista del Oeste, el Destino Manifiesto de los Estados Unidos en la construcción de su imperio hasta el Pacífico y más allá, en especial en lo que respecta a los indios. A esta circunstancia se añadía otra de tanta o mayor importancia: en tiempos de convulsión política (los asesinatos de los Kennedy y de Martin Luther King, la lucha por los derechos civiles, el terremoto del 68, la Guerra Fría, Cuba, Vietnam, el Watergate, la caída de Nixon…), los cineastas críticos, aquellos que deseaban cuestionar el modo de vida americano, mostrar las vergüenzas de un sistema injusto e hipócrita, encontraron en el western el vehículo a través del que hacer mofa del presunto ideal de América vendido por la mitología nacional, el supuesto sueño americano, un American way of life que era tan falso como las películas de pueblos y ciudades de cartón piedra de los primigenios tiempos del cine. Muchos cineastas utilizaron el género más americano de todos precisamente para, desmontándolo, reubicándolo, reinventándolo, dotándolo de nuevas estéticas, perspectivas y puntos de vista, revelar las falacias de una sociedad complaciente, pagada de sí misma, súbitamente traumatizada por su derrota en Asia y por el descubrimiento de la inmundicia política en la que se hallaba inmersa (y en la que sigue).

Nada mejor para desmitificar el western, y con él América, que acudir a un auténtico circo del western y a uno de sus héroes más célebres y al tiempo el más autoparódico, Buffalo Bill, el legendario explorador del ejército, cazador de búfalos, jinete del Pony Express, asesino de indios y empresario del espectáculo que en torno a 1885 fundó un circo con números basados en episodios más o menos inventados, supuestos sucesos ocurridos en el viejo Oeste y toda la esperada ristra de tópicos (asaltos a diligencias, estampidas de búfados, combates con los indios, pruebas de puntería, habilidades en la monta o con el lazo, guía y captura de ganado, doma de caballos, etc.) y recorrer con él los Estados Unidos y algunas ciudades europeas (hermosísima la historia del guerrero indio fallecido repentinamente y enterrado en París). Precisamente el año del bicentenario de la Declaración de Independencia, Robert Altman, que ya había sorprendido un lustro antes con un western nevado y hermosamente fotografiado por Vilmos Zsigmond, Los vividores (McCabe & Mrs. Miller, 1971), regresa al género para acercarse a la figura de William F. Cody y reescribir la iconografía del Oeste caricaturizando a uno de sus mitos.

Basada en una obra de teatro de Arthur Kopit, y situada en un único escenario (el circo y sus instalaciones, públicas y privadas, durante los ensayos y las funciones), la película muestra en tono sarcástico el negocio del espectáculo erigido en torno a Buffalo Bill Cody (Paul Newman), y el proceso de negociación y diseño del que planea que sea su número estrella, la participación de Toro Sentado (Frank Kaquitts), en lo que sin duda pretende ser una puesta en evidencia del sometimiento del fiero guerrero sioux a la autoridad, primero del gran héroe del Oeste, y después a la raza blanca y al gobierno de los Estados Unidos. El Cody que nos presenta Altman y que Paul Newman interpreta a la perfección, no es ni mucho menos el hombre de acción valiente y resolutivo de los relatos por entregas, sino un fanfarrón con bastantes pocas luces, chabacano, mujeriego, borrachín y ególatra, que se reserva para sí, la única estrella, la gloria de los mejores momentos de los números de su circo. Al pretender hacer lo mismo con Toro Sentado, convertirlo en mera comparsa para su egocéntrico teatro de sí mismo, y dar por hecho, con toda su soberbia, que su “superior” inteligencia blanca hará lo que quiera con el palurdo aunque valiente viejo guerrero, Cody se enfrenta sin embargo a un adversario formidable, cauto, astuto, sagaz y lúcido, que una vez tras otra le lleva la contraria con éxito y burla los intentos de Cody para ridiculizarle o concederle un mero lugar subsidiario, residual. Buffalo Bill se ve así vencido una y otra vez por un hombre mucho más inteligente y auténtico, que no hace propaganda de su propia fachada, que acepta el circo como forma de supervivencia, que comprende que sus antiguas batallas están perdidas, pero que se niega a perder la dignidad ante sus vencedores, que sin embargo carecen de todo atisbo de vergüenza. Continuar leyendo “Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History lesson, Robert Altman, 1976)”

Triple salto: Trapecio (Trapeze, Carol Reed, 1956)

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Trapecio (Trapeze, Carol Reed, 1956) parece contener en su propio argumento la explicación de por qué constituye una película fallida. Pese a su reparto, a contar con un director prestigioso, y a escoger como escenario un circo instalado en el París más bohemio, de callejones y cafés, de artistas callejeros y de mercados al aire libre, la película naufraga, cae a la red como un trapecista que no logra conectar en pleno vuelo con los brazos de su compañero.

Producida por United Artists y escrita a partir de una novela de Max Catto, el guión se asienta sobre una doble premisa. En primer término, el encuentro entre una vieja gloria del trapecismo ya retirada, Mike Ribble (Burt Lancaster, premiado en el Festival de Berlín por su interpretación), y un joven aspirante a máxima estrella, Tino (Tony Curtis), que desea completar su número aprendiendo la acrobacia más difícil, el triple salto mortal, de Ribble, uno de los pocos que llegaron a dominar la técnica lo suficiente como para incorporarlo a sus representaciones. La base de la trama se completa con el triángulo amoroso que Mike y Tino forman con Lola (Gina Lollobrigida), una equilibrista cuyo único empeño es alcanzar el estrellato y la celebridad, aunque para ello tenga que utilizar su belleza y sus encantos como mecanismo para el ascenso. Todo ello, en el marco de un circo que ensaya su próximo espectáculo parisino (malabaristas, payasos, domadores, músicos, hombres-bala…), que ha de servir de trampolín para que los agentes americanos oferten contratos de cara a las giras americanas, al circuito de Nueva York, Chicago o Los Ángeles.

Con un envidiable trío protagonista, un Lancaster que visiblemente se divierte retomando su antiguo oficio, un Curtis que demuestra que puede ser mucho más que una cara bonita y convertirse en actor de carácter, y una Lollobrigida que supera su característico acartonamiento y ofrece algunos momentos de brío interpretativo, plenos de emoción y gestualidad más o menos natural y espontánea, acompañados por espléndidos secundarios como Thomas Gomez (el propietario del circo) o Katy Jurado (domadora de caballos enamorada de Ribble), el problema del film es que no termina de conjungar adecuadamente sus distintos elementos, ni juntos ni por separado. El conjunto se ve lastrado por falta de incisión, de profundidad, de intensidad dramática, y se resiente de la inexistente química entre la chica y sus supuestos amantes.

En cuanto a la acción, la dirección de Reed carece de la fuerza y de la imaginación necesarios para explotar todas las posibilidades visuales de las acrobacias aéreas de los trapecistas: parece que el cineasta británico se ha limitado a escoger ángulos de cámara convencionales, aunque técnicamente meritorios (el plano cenital, el plano inferior, y el plano a la altura de los trapecistas), y a suplir los enfoques más arriesgados con los juegos de transparencias (lamentablemente encajados en las tomas generales) y con el obligado recurso a los especialistas que sustituyen a los actores, y a los que es necesario retratar a larga distancia o de espaldas para impedir la revelación al público del cambio de intérprete Continuar leyendo “Triple salto: Trapecio (Trapeze, Carol Reed, 1956)”