La relación entre Errol Flynn y Basil Rathbone no pudo empezar peor. En el rodaje de El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935), al regodeo de Rathbone por cobrar más que el protagonista de la película le siguió un comentario bastante zafio de Flynn acerca de las preferencias sexuales del primero. Contra todo pronóstico, el antagonismo inicial devino en estrecha amistad, que se afianzó durante el rodaje de esta película, uno de los más gloriosos clásicos de aventuras del cine de Hollywood. Se da, no obstante, la circunstancia de que Rathbone, espadachín experto, siempre tenía que verse superado por el galán protagonista, aunque sus leotardos y su peinado lo asemejaran al príncipe de las galletas.
Esta secuencia es uno de los mejores duelos a espada filmados en el periodo clásico, a toda velocidad, como si las armas y los años no pesaran. Fastuoso colorido gracias a la fotografía de Tony Gaudio y Sol Polito, y vibrante y grandiosa partitura de Erich Wolfgang Korngold.
Como parte del esfuerzo de guerra y de la propaganda bélica aliada, Hollywood arrimó el hombro con varias películas dedicadas a la encomiable lucha de sus aliados europeos frente a los nazis. Si en La estrella del norte (The North Star, Lewis Milestone, 1943) y Días de gloria (Days of Glory, Jacques Tourneur, 1944), esta última debut en la pantalla de Gregory Peck, se exaltaba la contribución de los soviéticos en el frente oriental, en esta película de Michael Curtiz se trata de resaltar el papel, exiguo en lo material aunque fundamental en lo simbólico, de la Francia Libre de De Gaulle y Leclerc en oposición al Gobierno colaboracionista de Vichy, justo cuando el desembarco en Normandía se erigía en la apuesta decisiva para el principio del fin de la Segunda Guerra Mundial. Para ello, Warner Bros. reunió de nuevo a varios de los artífices del éxito de Casablanca (1942), temprana reivindicación y emotivo tributo al protagonismo que la Francia derrotada y ocupada debía desempeñar en la remontada aliada frente al Eje: su director, Michael Curtiz; su protagonista masculino, Humphrey Bogart; varios de sus rostros secundarios principales, Claude Rains, Peter Lorre y Sydney Greenstreet; y el compositor de su música, Max Steiner, que ya había jugado con la introducción de los más conocidos y sonoros compases de La Marsellesa en la partitura original de la película. El guion de Casey Robinson y Jack Moffitt debía servir para reflejar en pantalla la entrega, el heroísmo y el patriotismo de los combatientes franceses, en particular de aquellos movidos por sus propios impulsos personales, al margen de la escasa estructura militar organizada que la Francia Libre mantuvo en los frentes de África y Europa.
Así, la película, construida sobre la base de un sucesivo encadenamiento de flashbacks y saltos temporales, selecciona escenarios y personajes particulares a través de los que ejemplificar sus argumentos y subrayar sus planteamientos nacionalistas y su discurso de exaltación. El ingenio militar y la habilidad francesas, así como su validez en combate, se plasman en el primer tramo, el ataque aéreo al Rhin alemán y la base secreta, camuflada en un entorno rural de granjas y campos (curiosa recreación mediante maquetas animadas que reproducen el movimiento de los tractores en los terrenos agrícolas y de los vehículos por los caminos), desde la que parten las incursiones al territorio enemigo. El patriotismo no es solo político o nacional, sino también sentimental, presentado mediante el vínculo existente entre uno de los artilleros de la tripulación de un bombardero adornado con la Cruz de Lorena, Jean Matrac (Bogart) y su esposa Paula (Michèle Morgan), sobre cuya granja arroja en cada misión un mensaje amoroso. Este preludio abre el primer flashback general, por medio del cual el capitán Freycinet (Rains) cuenta a un periodista la historia de Matrac y de otros héroes franceses, antiguos prisioneros en los penales galos de la Guayana evadidos no para sustraerse a su condena, sino para llegar a la metrópoli y combatir por Francia. Este flashback general, que transcurre en un barco que regresa a Marsella desde la Polinesia francesa y encuentra a este grupo como náufragos a la deriva en el Atlántico, alude a posesiones francesas en ultramar (Nueva Caledonia, la África Francesa, la propia Guayana, desde los que en buena medida la Francia Libre promovió su oposición a Alemania) y recoge, a través de flashbacks «menores», las historias individuales de algunos de estos convictos (uno por asesinato, otro por robo continuado, Matrac como víctima de la guerra civil entre colaboracionistas y resistentes a la ocupación nazi). El principal de estos, el dedicado a Matrac, resulta especialmente revelador y crítico con la actitud francesa durante el Ancshluss de Austria y el lamentable papel del presidente Daladier en el Pacto de Munich de 1938 que permitió a Alemania la ocupación de Checoslovaquia. Matrac, antiguo periodista contrario a las aspiraciones nazis, al apaciguamiento, a la rendición y al colaboracionismo, sufre el ataque a su periódico, la inoperancia de la policía para impedir la agresión, y termina como víctima de una maquinación de las autoridades para resultar culpable de los tumultos y de las muertes producida durante ellos, razón por la que termina preso en la Guayana. Matrac es el personaje crucial sobre el que orbitan los demás, su desinterés inicial por verse involucrado en la guerra (después de tantas decepciones y sufrimientos, él solo aspira a regresar a Marsella junto a su esposa) y su súbita concienciación de la necesidad de persistir en la resistencia y de liberar a Francia articulan el mensaje último de la cinta, esa reivindicación del espíritu de lucha francés y la puesta en primer término de sus valores y determinación, así como, en su conclusión, ejemplifica el heroísmo desinteresado de la Resistencia. La Francia oficial, la de Vichy, está encarnada por el mayor Duval (Greenstreet), oficial de infantería que comparte pasaje y que, gracias a los militares a su mando y a parte de la tripulación, quiere mantener el barco fiel a los mandatos de Vichy e impedir que cambie su destino para atracar en Inglaterra, sede del Gobierno de la Francia Libre.
La película cuenta con dos virtudes narrativas y con un importante lastre. En primer lugar, supone una curiosa mixtura de cine bélico y película de aventuras, que aúna, en este último término, tanto el episodio de la prisión francesa en la Guayana, con sus junglas y su severo clima tropical (recreados en estudio), a los que van asociados toda clase de privaciones además de las propias de una cárcel, y la peripecia de la penosa fuga (con su correspondiente dosis de sacrificio por el bien de Francia) a través de selvas y pantanos, como el hallazgo del bote de los náufragos por el barco francés, la intriga y el descubrimiento de la historia de cada personaje, y la incertidumbre sobre qué ocurrirá en el barco como resultado del enfrentamiento entre los leales a Vichy y los partidarios de la Francia Libre. En segundo término, la película alterna con un excelente pulso narrativo los momentos de acción (el bombardeo inicial, la secuencia en la que el barco se defiende del ataque de un avión alemán, los disturbios en suelo francés previos al hundimiento del frente en el verano de 1940) con la exposición de los condicionantes políticos y militares de la situación (la cena en el barco, entre oficiales franceses de diversa inclinación, en la que se manifiestan las distintas actitudes en torno al apaciguamiento, la rendición o la necesidad de combatir hasta el final, incluso desde las colonias). En cuanto al lastre, el predominio de subrayados, tanto en el discurso como en el diseño de determinadas situaciones, del mensaje propagandístico, de la exaltación del nacionalismo francés, que acercan peligrosamente a lo panfletario a una película que, sin embargo, ha sabido manifestar adecuadamente las aristas poliédricas de la realidad francesa del momento.
De este modo, la magnífica y versátil labor de dirección de Curtiz, ajustándose en cada momento al tiempo, la geografía y el tono de cada pasaje, tanto en planificación como en movimientos de cámara, la ingeniosa construcción de la trama mediante saltos temporales, que llega a encadenar con pericia flashbacks dentro de otros flashbacks sin que el espectador pierda pie, complementada con una magnífica dirección artística, que reproduce en estudio con detalle y excepcional verismo una importante cantidad de ambientes y atmósferas diferentes, en muchos casos opuestas, se arruina en parte porque todos los elementos dramáticos y de puesta en escena giran en torno a esa necesidad de crear un producto destinado a incrementar el esfuerzo de guerra hollywoodiense, multiplicando los planos dedicados a la bandera francesa, cayendo sin el menor rubor en la demagogia patriotera o incluyendo los susodichos acordes de La Marsellesa siempre que el dramatismo del momento y la intensidad del mensaje lo requieren. Con todo, la película proporciona un entretenimiento estimable que, además, atesora un importante valor histórico. Estrenada en plena contienda, en 1944, es producto de una delicada coyuntura sobre la que, con una finalidad declarada, sin embargo, no elude las correspondientes zonas de sombra ni ahorra los aspectos críticos más vergonzantes (en una forma que el cine francés se tomaría su tiempo en encarar), y se erige como un valioso y clarificador testimonio de su época.
Casablanca no es, con toda seguridad, la mejor película de la historia del cine. Sí es, con toda probabilidad, la más grande. Todo se ha dicho, todo se ha escrito, todo se ha visto, y sin embargo, nada es suficiente para definirla, para abarcarla, para explicarla por entero. José Luis Garci, cinéfilo ejemplar y ejemplarizante, lo intentó, cuando la película cumplía 50 años, en el breve documental que se incluye a continuación, emitido en el programa ¡Qué grande es el cine!, de Televisión Española, al que tantos debemos tanto.
El mito cumple 75 años. Por decir algo, porque los mitos no tienen edad.
Excepcional y evocadora partitura compuesta por Maurice Jarre para esta monumental obra maestra de David Lean, dirigida por el propio Jarre y ejecutada por la Filarmónica de Londres.
1. Robín de los bosques (The adventures of Robin Hood, William Keighley y Michael Curtiz, 1938). Dice la cara posterior del programa de mano: … si «Robín de los Bosques» viviera en nuestros días, usaría arcos y flechas construidos por «Hermes», S.L. Marca Registrada. Fabricación de artículos para deporte, atletismo y gimnasia. Productor nacional Núm. 4286. Sección de Ebanistería y carpintería. Cº Cabaldós, 35, Zaragoza. Tel. 21.54.
2. La carga de la brigada ligera (The charge of the light brigade, Michael Curtiz, 1936). Dice la cara posterior del programa de mano: PROXIMAMENTE EN EL CINE DORADO. Estreno de la impresionante superproducción Warner Bros. LA CARGA DE LA BRIGADA LIGERA. ERROL FLYNN – OLIVIA DE HAVILLAND. DIRECCIÓN MICHAEL CURTIZ. Un poema de amor que hizo variar la ruta de un Imperio. Empresa Quintana S.A.-Representante E. Marín. Artes Gráficas Zaragozanas.
El cine de terror ha gozado de sus mejores momentos siempre como reflejo de un estado sociológico determinado. Al igual que el cine negro clásico no habría podido concebirse en la forma en que hoy lo conocemos sin el efecto que los horrores conocidos durante la Segunda Guerra Mundial tuvieron en los norteamericanos y extranjeros asimilados a Hollywood que la vivieron de cerca ni sin los traumas ligados a las dificultades de readaptación de los ex combatientes a la vida civil, el cine terror en sus diversas formas, el de zombis, por ejemplo, ha disfrutado de sus más prestigiosas y mejores épocas como resultado de conmociones colectivas previas o contemporáneas, como al principio de los años treinta, efecto colateral de los desastres provocados por el crack del veintinueve (con títulos que van desde La legión de los hombres sin alma –White zombie-, Victor Halperin, 1932, a Yo anduve con un zombi –I walked with a zombie-, Jacques Tourneur, 1943), o como plasmación de la ebullición ideológica y social de los años sesenta en Estados Unidos (La noche de los muertos vivientes –Night of the living dead-, George A. Romero, estrenada nada menos que en pleno y convulso 68). Los estudios Universal fueron los que con más talento y originalidad capitalizaron este renacido interés por el mundo del terror, legando a la posteridad una imprescindible colección de títulos que no sólo suponen las más altas cimas del género a lo largo de la historia del cine, sino que se han convertido en iconos universales (nunca mejor dicho) que han llegado a menudo a condicionar, como poco estéticamente, pero incluso mucho más allá, los recuerdos y evocaciones que el público ha hecho de aquellos personajes e historias basados en originales literarios que, después de pasar por el filtro del cine, ya no han vuelto a ser lo que fueron, que siempre serán como el cine los dibujó.
El espléndido documental de Kevin Brownlow, Universal horror producción británica de 1998, recorre todo este magnífico periodo de terror cinematográfico desde principios de los años treinta a mediados o finales de los cuarenta, deteniéndose en los antecedentes literarios (Bram Stoker, Mary Shelley, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Gaston Leroux, H.G. Wells, etc., etc.), cinematográficos (Rupert Julian y Lon Chaney, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, etc., etc.) y sociológicos (el impacto que supusieron los desastres de la Primera Guerra Mundial y el descubrimiento de la muerte violenta de militares e inocentes a gran escala, o incluso los avances médicos que posibilitaron la supervivencia de heridos que en cualquier otro momento histórico previo habrían muerto y que ahora mostraban abiertamente malformaciones, mutilaciones, taras, etc., ante el indisimulado morbo de cierto público) que desembocaron en un interés y una aceptación sin precedentes por las películas de horror, por lo gótico, lo grotesco, lo extraño y extravagante. Igualmente, el documental aborda las figuras de Carl Laemmle, Carl Laemmle Jr. e Irving Thalberg, los valedores industriales de esta nueva corriente, así como por los productos más conocidos y trascendentales del momento, los personajes más importantes (el Golem, Drácula, Frankenstein, el Hombre Lobo, el Hombre Invisible, el Doctor Jeckyll, Mr. Hyde, King Kong, entre muchos otros), los actores que los interpretaron (Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris Karloff, Claude Rains, Fredric March, Elsa Lanchester, etc. etc.) y los directores que los hicieron inmortales (Tod Browning, James Whale, Robert y Curt Siodmak, Rouben Mamoulian…), a menudo con testimonios de «primera mano» de hijos, nietos y demás amigos y parientes de los implicados en el cine de aquellos tiempos, o de veteranos actores y escritores (como el caso de Ray Bradbury) fallecido hace unos 2 años, que relatan sus experiencias vitales como espectadores impresionados por aquel cine.
Con un buen ritmo narrativo que logra mantener el interés durante la hora y media de metraje, y con abundancia de imágenes ilustrativas de los argumentos expositivos, tanto de secuencias clave de los propios clásicos cinematográficos que recupera como de material fotográfico de archivo, que recogen la vida en los estudios, los rodajes, la labor de maquillaje, los trabajos de ambientación y puesta en escena, la creación de efectos especiales, o incluso de simpáticas apariciones de actores caracterizados como monstruos en interacción con el personal técnico o los compañeros de reparto (especialmente algunas cómicas apariciones de Karloff, con su maquillaje verde, intentado estrangular a alguien o, sencillamente, tomándose un café), el documental se detiene especialmente en señalar los orígenes literarios de muchas de estas creaciones (incluso a través de secuencias de películas de tema literario referidas a esos momentos, como el film mudo que representa la noche en Villa Diodati en la que Byron y Shelley dieron a luz El vampiro y Frankenstein), Continuar leyendo «El terror como producto sociológico: Universal horror (Kevin Brownlow, 1998)»→
UGARTE: Vaya. ¿Sabes, Rick? Le hablaste a ese banquero como si toda tu vida hubieses dominado la banca.
RICK: ¿Y cómo sabes que no fue así?
UGARTE: Oh, por nada. Pero al verte por primera vez en Casablanca, pensé que…
RICK: ¿Pensaste que…?
UGARTE: Que sólo digo tonterías… ¿Puedo? Es una pena lo de esos correos alemanes, ¿verdad?
RICK: Una verdadera pena. Ayer simples funcionarios, y hoy tan sólo heroicos caídos.
UGARTE: La verdad es que eres muy cínico, Rick, si me permites que te lo diga.
RICK: Te lo permito.
UGARTE: Gracias. ¿Tomas una copa conmigo?
RICK: No.
UGARTE: Olvidé que nunca bebes con los clientes… Póngame otro, por favor… Me desprecias, ¿verdad, Rick?
RICK: Si alguna vez pensara en ti, probablemente sí.
UGARTE: Pero, ¿por qué? Ah, quizá por la índole de mis negocios. Pero piensa en esos pobres refugiados. Si no fuera por mí, se morirían esperando. Al fin y al cabo, yo les proporciono los visados que tanto desean.
RICK: Por un precio, Ugarte, por un precio…
UGARTE: Piensa en esos pobres diablos que no pueden pagar lo que Renault les pide. Yo se los doy por la mitad. ¿Y por eso he de ser un parásito?
RICK: No me importan los parásitos; sólo los que actúan de un modo bajo y rastrero.
UGARTE: Después de esta noche me retiro del negocio, Rick. Por fin me voy de aquí, me voy de Casablanca.
RICK: ¿Quién te consiguió el visado, Renault o tú mismo?
UGARTE: Yo mismo. Mis precios son mucho más razonables. ¿Sabes lo que es esto, Rick? Algo que tú nunca has visto. Salvoconductos firmados por el general De Gaulle. No pueden ser rescindidos ni investigados. Un momento. Esta noche los voy a vender por más dinero del que he soñado en toda mi vida, y entonces… ¡adiós a Casablanca! ¿Sabes, Rick? Tengo muchos amigos en Casablanca, pero por alguna razón sólo confío en ti a pesar de tu desprecio. ¿Querrás guardármelos, por favor?
RICK: Cuánto tiempo.
UGARTE: Una hora o así. Tal vez algo más.
RICK: No los quiero aquí toda la noche.
UGARTE: No te preocupes por eso. Guárdamelos, por favor. Sabía que podía confiar en ti. Ah, camarero. Espero a unas personas. Si preguntan por mí, estaré aquí mismo. Rick, esta vez espero haberte impresionado. Si me disculpas, voy a compartir un poco de mi buena suerte con tu ruleta.
RICK: Aguarda un poco. Verás: corre el rumor de que los correos muertos llevaban unos salvoconductos.
UGARTE: ¿Sí? Yo también lo he oído. Pobres diablos.
RICK: Tienes razón, Ugarte. Sí que estoy un poco impresionado.
Los caminos del cine son inescrutables. En 1937, Julien Duvivier, uno de los maestros franceses del realismo poético y también precursor en cierta manera de la futura nouvelle vague, adaptó una novela de Henri La Barthe para su estupenda Pépé le Moko, protagonizada por Jean Gabin en la piel de un famoso ladrón parisino oculto en la Casbah argelina. Allí, entre una fauna de delincuentes, refugiados, gente de paso y demás territorios humanos tendentes al trapicheo, la huida o el escondite, protegido por la ley no escrita de los habitantes de la Casbah, y por su estructura de callejones, callejuelas, plazoletas, locales, tabernas, sótanos, pasadizos secretos, terrazas, rincones, escondrijos y demás, malvive junto a sus compinches viviendo de las rentas de su último gran botín en una joyería. Así, hasta que conoce a una bella turista de la que se enamora y que se convierte en la mejor ocasión que se le presenta a la policía francesa para conseguir hacer salir a Pépé salga de la Casbah y poder atraparlo de una vez por todas…
El éxito y la aceptación de esta gran película, a caballo entre la intriga y el melodrama romántico, provocó su adaptación por John Cronwell para el público americano en Argel (Algiers, 1938), para la que se buscó, en aras de la mayor autenticidad posible y también para dotar a la cinta de la necesaria atmósfera de exotismo y misterio, un reparto híbrido de intérpretes norteamericanos y europeos. Protagonizada por el francés Charles Boyer en el papel de Pépé, el mayor haber de la película y la más válida razón de su paso a la posteridad viene del debut en Hollywood de la actriz austríaca Hedy Lamarr (que sonó para el personaje secundario de la amante de Rick en los preparativos de Casablanca), posiblemente la actriz más bella que ha pasado por la pantalla. Junto a ellos, otra bella, Sigrid Gurie, y secundarios de lujo como Joseph Calleia, Gene Lockhart (nominado al Oscar al mejor actor de reparto) o Alan Hale, recrean con exacto paralelismo los personajes de la cinta de Duvivier. Igualmente sucede con la puesta en escena, que refleja en estudio, con decorados (un tanto acartonados) y transparencias los ambientes de la Casbah, sus rincones y secretos, mientras que en contraposición se utilizan planos generales de las vistas de la ciudad desde el mar y desde el puerto, así como imágenes documentales de las calles, mercados y locales del Argel de la época. Especialmente resulta llamativo el inicio de la cinta, con una introducción sostenida en imágenes reales de la ciudad que nos va situando brevemente en el pasado y el presente de Argel y en especial de la Casbah y su tropa multinacional de refugiados, delincuentes, comerciantes y negociantes. Esta forma de presentar el escenario remite directamente a la que emplearán cuatro años más tarde Michael Curtiz y la Warner (Argel es de United Artists, la compañía fundada por David W. Griffith, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin) para introducir la inmortal Casablanca.
No es, ni mucho menos, el único nexo que une ambas cintas. Al título de una única palabra, el nombre de una ciudad norteafricana de población plurinacional (tanto en Argel como en Casablanca se hace especial hincapié en este punto, el de ciudad internacional habitada por gente de todo el mundo, posiblemente inspirándose ambas en el Tánger de principios del siglo XX), se une el escenario exótico, mezcla de Europa y África, típico de la colonización (más concretamente, en ambos casos, de la colonización francesa), las notas pintorescas relacionadas con la población autóctona y la atmófera de entorno cerrado, de fácil llegada pero de difícil, si no imposible, huida. Continuar leyendo «A Casablanca se llega por Argel; a Argel, por la Casbah»→
Creo que una película son, solamente, cuatro o cinco momentos entre dos personas; lo demás está ahí para dar a esos momentos mayor impacto y repercusión. El guión está para eso.
VENDEDOR: No encontrará otro igual en todo Marruecos, Mademoiselle (…). Sólo setecientos francos.
RICK: Te va a engañar.
ILSA: No me importa, gracias.
VENDEDOR: ¿Ah… es usted amiga de Rick? Para amigos de Rick hay un pequeño descuento. ¿Dije setecientos francos? Se lo dejo en doscientos.
RICK: Lo siento, no estaba en condiciones de recibirte cuando viniste anoche.
ILSA: Ya no importa.
VENDEDOR: Y para amigos especiales de Rick hay descuentos especiales, sólo cien francos.
RICK: Tu historia me dejó algo confundido, tal vez fuera por el whisky.
VENDEDOR: Tengo manteles, servilletas.
ILSA: Gracias, no, no quiero nada.
VENDEDOR [se va]: Por favor… un momento.
RICK: Bien, ¿por qué has venido? ¿Para explicarme por qué me dejaste plantado?
ILSA: Sí.
RICK: Bueno, explícamelo, ahora ya no estoy bebido.
ILSA: No lo creo necesario.
RICK: ¿Por qué no? Al fin y al cabo me dejaste plantado con un billete de más.
ILSA: Anoche comprendí que habías cambiado. Se lo habría dicho al Rick que conocí en París. Y él lo habría entendido, pero el que me miraba con tanto odio… ése… (…). Pronto me iré de Casablanca y nunca más volveremos a vernos. No nos conocíamos cuando nos amábamos en París. Si no nos vemos más recordaremos aquellos días y no Casablanca, ni lo de anoche.
RICK: ¿Acaso tuviste miedo de enfrentarte con la vida que yo podía ofrecerte, huyendo de la policía, huyendo, huyendo siempre?
ILSA: Si lo prefieres, puedes creer eso.
RICK: Bueno, ya no tengo que huir más. Me he establecido, sobre un tugurio, es cierto, pero si quieres venir, te estaré esperando (…). Algún día mentirás a Laszlo y volverás.
ILSA: No, Rick, porque Victor Laszlo es mi marido. Y lo era ya… cuando estábamos en París.
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