Clint Eastwood encuentra a Sergio Leone

Mis escenas favoritas: Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971)

Harry Callahan, por derecho propio uno de los grandes personajes cinematográficos de los setenta y de toda la historia del cine de policías. De un (breve) tiempo en que Hollywood se atrevió a cuestionar abiertamente la corrección política al mismo tiempo que hacía películas para gente lo bastante inteligente como para entender el subtexto de sus historias. A pesar de eso, el sector más miope de la crítica, con Pauline Kael a la cabeza, atacó la película y la acusó de fascista. Es posible que fuera entonces cuando se empezara a utilizar esta palabra fuera de contexto y a popularizar el uso bastardo que se ha hecho de ella hasta llegar a desnaturalizarla.

En todo, caso, como otro personaje de la saga decía: ¡Qué clase tienes, Harry!

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Manuel Mamud on Twitter: "1) UNFORGIVEN (1992) de Clint Eastwood ...

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas callesMean Streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdónUnforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Oscares por sus interpretaciones. Evidentemente, quienes ven el cine solo con el ojo derecho acusan a Ford e Eastwood de reaccionarios, de servir de altavoz a un conservadurismo exacerbado, si no directamente al fascismo, al racismo, al belicismo, al machismo, a todos los males de Hollywood, de América y del hemisferio occidental, exactamente como hacía Pauline Kael. O lo que es lo mismo, comparten su miopía.

John Ford tiene banquillo: Caravana de paz (Wagon Master, 1950 ...

Lo que en Eastwood es una asimilación a partir del cine de Ford, un rasgo de identidad temática tomado de sus westerns y cintas bélicas y de aventuras, en John Ford fue una evolución en la que la Segunda Guerra Mundial supuso un punto de inflexión irreversible. Desde siempre consagrado a la idea de narrar la historia de América, Ford trató en sus películas, ya en la etapa silente, algunos de los episodios cruciales en el desarrollo del país, como la construcción del ferrocarril en El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924) o la participación americana en la Primera Guerra Mundial –como en Cuatro hijos (Four Sons, 1928) o en Mar de fondo (Seas Beneath, 1931), entre otras-, aunque sin duda fue en la década de los treinta cuando desarrolló su capacidad poética y lírica al servicio del retrato del alma del país, a través de títulos como El doctor Arrowsmith (Arrowsmith, 1931) o El juez Priest (Judge Priest, 1934), de su “heroico” nacimiento y configuración. En este proceso progresivo John Ford encontró en Henry Fonda la encarnación histórica del americano medio, el actor que respondía a la imagen que los Estados Unidos debían dar en pantalla (algo así como lo que Frank Capra encontró una década después en James Stewart): discreto pero fuerte, callado pero enérgico, tenaz, trabajador, idealista, dueño de una irrevocable determinación, de un alto concepto de la justicia, del deber y de la democracia, iluminado por una convicción superior (llámese Dios o el Destino Manifiesto) que le llevaba invariablemente a actuar del modo correcto, que no podía ser otro que el modo americano. En resumen, el actor al que podía aplicar la receta que para John Ford constituía la suma de todas las virtudes de América: Abraham Lincoln. Henry Fonda es el héroe de Corazones indomables (Drums Among the Mohawk, 1939), un campesino que se convierte en patriota durante la Guerra de la Independencia (1776-1783), el futuro presidente en El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), una especie de alegoría mesiánica sobre el futuro mito de la política y la historia norteamericanas, y es el Tom Joad de ese maravilloso canto al pueblo americano sumido en la Gran Depresión que es Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1941).

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De cine y literatura, de elefantes y de surf

GRANDES AMORES, GRANDES PASIONES: DEBORAH KERR Y PETER VIERTEL

Las de su salón eran, en expresión de Billy Wilder, las mejores butacas de California. John Huston, citado por el Comité de Actividades Antiamericanas durante la época macarthista para ser interrogado, entre otras cosas, respecto a lo que allí ocurría, declaró que se trataba de una de las personas más hospitalarias y generosas que había conocido.

El hogar de Salomea Steuermann, Salka Viertel, en el 165 de Mabery Road, Santa Mónica, fue centro de acogida y encuentro de exiliados europeos, gente del cine e intelectuales de paso por Hollywood durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, algo así como lo que la mansión de Charles Chaplin (The House of Spain, en palabras de Scott Fitzgerald) supuso para los españoles que acudieron a la llamada de los grandes estudios para rodar talkies (las versiones de las películas en otros idiomas, práctica previa a la instauración del doblaje). Greta Garbo, Marlene Dietrich, Thomas Mann, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, André Malraux, Sergei M. Eisenstein, Billy Wilder, Sam Spiegel, Christopher Isherwood, Irwin Shaw, John Huston, James Agee, Katharine Hepburn, Norman Mailer… Todos ellos frecuentaron las tertulias dominicales en casa de los Viertel y se deshicieron en elogios cantando las alabanzas de su anfitriona, auténtica alma máter de aquella burbuja cultural surgida junto a las soleadas playas californianas.

Berthold y Salka Viertel se instalaron en Hollywood atraídos nada menos que por B. P. Schulberg, entonces dueño de la Paramount, padre de Budd Schulberg, periodista y escritor célebre por ser autor del reportaje y la novela que dieron origen a La ley del silencio (Elia Kazan, 1954) y por ser la última persona que estuvo a solas con Robert Kennedy antes de su asesinato en 1968, y cuñado del agente de actores e intérprete Sam Jaffe, conocido por sus personajes en Gunga Din (George Stevens, 1939) o La jungla de asfalto (John Huston, 1950). Los Viertel formaron parte aquella oleada de profesionales y de intelectuales centroeuropeos que irrumpió en Hollywood en aquellos años, que tanto harían por el cine americano y que tan decisivos resultarían en el tránsito del mudo al sonoro. Ambos eran oriundos del Imperio austrohúngaro y pertenecientes al mundo de la cultura, la literatura, el teatro y el cine, Berthold como poeta y director cinematográfico y teatral, y Salka como actriz y guionista. Hija de un abogado judío, crecida en un ambiente acomodado, políglota y culto, Salka Steuermann comenzó su carrera de actriz a los 21 años, en 1910, y en Berlín, Viena, Dresde o Praga se codeó con Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Oskar Kokoschka, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka o su futuro marido, Berthold Viertel. Tras su llegada a Hollywood en 1928, Berthold trabajó para Paramount, Fox y Warner Bros. adaptando para el público alemán películas en lengua inglesa y colaborando con el maestro F. W. Murnau en los guiones de algunos de sus proyectos en América, como Los cuatro diablos (1928) y El pan nuestro de cada día (1930), antes de iniciar su propia carrera en Hollywood como director con un puñado de películas de las que la más estimables son las últimas, producidas en el Reino Unido, en especial Rhodes el conquistador (1936), epopeya protagonizada por Walter Huston (padre del guionista y director John Huston) sobre el famoso colonizador de África del Sur. Por su parte, Salka Viertel coescribió varios guiones y actuó en algunas películas (en general, talkies para el público alemán) como Anna Christie, adaptación de la obra de Eugene O’Neill en la que intervino junto a Greta Garbo. Precisamente, en 1931 fue Salka Viertel quien le presentó a Garbo a la escritora Mercedes de Acosta, con la que mantuvo una larga y accidentada relación sentimental. Continuar leyendo “De cine y literatura, de elefantes y de surf”

50 años de Easy Rider y de Cowboy de medianoche, en La Torre de Babel, de Aragón Radio

Nueva entrega de mi sección en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada al 50º aniversario de dos títulos inaugurales del Nuevo Hollywood que reflejaban los cambios sociales de los años 60 subvirtiendo el mito del western: Easy Rider, de Dennis Hopper, y Cowboy de medianoche, de John Schlesinger.

(desde el minuto 11)

Mis escenas favoritas: Sin perdón (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992)

Bob “el inglés”, interpretado por Richard Harris, es una de las más seductoras presencias de este gran western de Clint Eastwood. Con apenas unos minutos en pantalla, el personaje llena el espacio y domina el encuadre con un carisma difícilmente igualable.

Arqueología de un mito: Desenterrando Sad Hill (Guillermo de Oliveira, 2018)

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Pocas veces se tiene la oportunidad de vivir, en relativa cercanía, una aventura como la que narra este documental de Guillermo de Oliveira, premiado en Sitges y candidato al Goya a mejor película documental. Desenterrando Sad Hill narra el proceso de recuperación del cementerio construido en 1966 en el valle del Arlanza, en los parajes del Carazo y de Mirandilla, término municipal de Contreras (Burgos), entre Covarrubias y Santo Domingo de Silos, para la larga y excelsa secuencia final del western de Sergio Leone El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966). La película repasa las circunstancias del rodaje, reúne un buen número de anécdotas e incorpora diverso material gráfico (fotografías, secuencias, documentación) y testimonios directos de algunos de los protagonistas de la filmación del cierre de la llamada “Trilogía del Dólar”, tanto en entrevistas especialmente grabadas para la ocasión (Eugenio Alabiso, Carlo Leva, Clint Eastwood o Ennio Morricone, junto con algunos de los extras y figurantes que participaron en el rodaje) como en imágenes de archivo (el propio Leone), además de referir el proceso de restauración del cementerio de mano de sus principales promotores, agrupados en torno a la Asociación Cultural Sad Hill. Una experiencia cinematográfica y vital de primer orden que destaca por su capacidad para conmover con su compendio de cinefilia, de amor a un género, de culto a la obra de un director, y de las circunstancias prácticas tanto del rodaje como de la recuperación y reivindicación de uno de sus escenarios fundamentales, y de la repercusión que esta ha tenido entre seguidores del spaghetti western y medios de comunicación del resto de España y del extranjero.

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Con intervenciones importantes, además de las señaladas (Joe Dante, Álex de la Iglesia, el especialista en Leone Christopher Frayling o James Hetfield, guitarra y vocalista del grupo Metallica, que durante décadas ha abierto sus conciertos con la proyección de la secuencia del cementerio y la música de Ennio Morricone), el documental sitúa en paralelo la reconstrucción material del cementerio y la conformación de una memoria cinéfila colectiva conectada a la realidad física de los lugares de rodaje y de sus habitantes, en un formato tradicional, tan próximo al reportaje televisivo como al cine documental, alejado sin embargo de toda pretenciosidad, que destila emotividad, encanto y entusiasmo. La meritoria hazaña que narra se convierte en protagonista hegemónica, a veces incluso demasiado (la película abusa de las entrevistas a los miembros de la asociación, entrando en ocasiones en valoraciones, opiniones o experiencias personales no siempre relevantes para el espectador), echándose en falta una mayor labor de profundización en el fenómeno del western europeo (tanto en otros países como en otras geografías españolas que no sean el desierto almeriense) y de su contextualización en la época de las coproducciones europeas y de las superproducciones norteamericanas en Europa, apoyada en un mayor uso del material de archivo y en testimonios especializados adicionales. Puede que a ello se deba que, a pesar de la brevedad del metraje, 82 minutos, que podría haberse completado y redondeado con ese trabajo de análisis y aproximación al cine de su tiempo, la película resulte irregular y descompensada, por momentos incluso morosa en su rítmica acumulación de declaraciones de “bustos parlantes” y de especialistas no siempre de la altura necesaria para la correcta y minuciosa explicación del fenómeno. La adecuada y vibrante aproximación a la cinta original, con el empleo de los pocos fragmentos que utiliza y de abundantes fotografías e imágenes de los entresijos de la filmación hacen intuir que un mayor equilibrio entre los materiales originales y la experiencia de rehabilitación de su principal localización hubieran beneficiado al resultado final, aun a pesar del incremento del metraje.

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No obstante, si entendemos que la finalidad de la película no es tanto relatar el proceso de producción del filme de Leone, ni mucho menos contar de forma pormenorizada la historia del western europeo, y sí registrar la experiencia de quienes, desde su personal combinación de amor a la tierra y de cinefilia de culto, han vivido una experiencia vital casi regeneradora, de reconstrucción de sí mismos y de su memoria personal en paralelo a la cinéfila, la película cumple con creces. Es ahí desde donde proyecta toda su emotividad, de donde nace todo su poder de conmoción. Porque lo que sí es Desenterrando Sad Hill es una plasmación gráfica de la importancia que los mitos generados por el cine han alcanzado en la memoria colectiva. De cómo las películas han llegado a impregnar las vivencias y los recuerdos de las personas, de cómo llegan a introducirse en su ánimo y en sus sentimientos, de cómo ha podido llegar a conformarse eso que podría denominarse una memoria sentimental ligada a las películas, que conecta cine y vida personal, memoria, experiencia y recuerdos, individuales y colectivos. Desde su contagioso entusiasmo, explotado particularmente en el fragmento que recoge la proyección en pantalla gigante de la película de Leone en el cementerio de Sad Hill en el cincuenta aniversario del rodaje, la película nos recuerda hasta qué punto la cultura de la imagen ha influido en nuestras vidas, ha ido creando nuestro imaginario común, como si se tratara de mitos modernos. Para quienes hemos tenido la oportunidad de conocer de primera mano el estado de la localización antes y después del inicio de los trabajos de recuperación, para quienes apreciamos en su justa medida los westerns de Leone, la experiencia personal y la cinematográfica quedan ya indisolublemente unidas a través de este trabajo, tras cuyo visionado resulta difícil, casi imposible, no lanzarse de nuevo a perseguir y disfrutar el Oeste almeriense y burgalés de Sergio Leone, esta vez desde una nueva mirada más íntima, acompañado por las voces y los rostros de quienes mantienen viva su memoria fuera de las pantallas.

Música para una banda sonora vital: El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966)

A falta de pocos días para partir al Oeste -al del western europeo, cerca del cementerio de Sad Hill, en el término de Contreras (Burgos), y del monasterio de San Pedro de Arlanza, escenarios ambos, junto con otros almerienses, de esta obra maestra de Sergio Leone-, nada mejor que escuchar la banda sonora compuesta por Ennio Morricone para ambientarse de camino a Interferencias, las III Jornadas sobre cine y arquitectura en las que, de nuevo, participamos.

Música para una banda sonora vital: Granujas a todo ritmo (The blues brothers, John Landis, 1980)

-Oiga, ¿qué clase de música tienen aquí?

-Oh, de las dos clases: country y western.

Eso responde la dueña de un garito de carretera donde The Blues Brothers se detienen una noche de sábado, usurpando la actuación de otro grupo, con el único interés de hacer caja. Allí se ven obligados a complacer a un exigente público del Medio Oeste, poco receptivo al soul, interpretando la banda sonora de la teleserie Rawhide, la misma que puso a Clint Eastwood en la órbita de Sergio Leone.

A Don. A Sergio. A Clint, unos días después de su 88 cumpleaños.

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A Don. A Sergio

Me gustan los héroes de hoy, con sus debilidades, su falta de rectitud moral y su toque de cinismo. En los tiempos del código Hays no podías disparar hasta que no te disparaba otro. Pero si alguien intenta matar a mi personaje, le pego un tiro por la espalda.

Clint Eastwood

En la breve y concisa dedicatoria de Sin perdón (Unforgiven, 1992) resume Clint Eastwood la deuda contraída a lo largo de tres lustros con sus dos mentores ya fallecidos entonces, Sergio Leone, a cuyas órdenes intervino en la célebre “Trilogía del dólar”, también llamada “Trilogía del hombre sin nombre”, entre 1964 y 1966, y Don Siegel, con el que filmó cinco películas entre 1967 y 1979, entre ellas las imprescindibles El seductor (The beguiled, 1971) y Harry el sucio (Dirty Harry, 1971), y la, de algún modo, síntesis entre ambos cineastas, Dos mulas y una mujer (Two mules for sister Sara, 1970), western de Siegel ambientado en México y protagonizado por un Eastwood en la línea Leone, aunque más humanizado. El resto de la filmografía de Eastwood, ya sea como director y productor de sus películas más personales, ya como actor en westerns, thrillers o películas de acción e ironía puramente comerciales dirigidas por personal de segunda fila en nómina de Malpaso, es heredera directa de los personajes y temas, de las estéticas y el arte de narrar de sus dos principales maestros, si bien desde su debut tras la cámara con Escalofrío en la noche (Play ‘Misty’ for me, 1971), formalmente plagada de referencias a Siegel (que actúa en la película interpretando a Murphy, el barman) y, en menor medida, a Leone, hasta sus trabajos más reconocidos por crítica y público, Eastwood ha logrado una perfecta simbiosis de ambos estilos, ha depurado su estética y su lenguaje visual, ha incluido un tratamiento especial, muy ligado a sus gustos, de las músicas y bandas sonoras de sus películas, incluso a veces como parte fundamental del argumento de algunos de sus filmes, y ha añadido a su registro como autor ocasionales y muy celebradas incursiones en el drama sentimental, con o sin toques de intriga. La huella de ambos directores impregna no sólo buena parte del tratamiento visual y de los temas abordados por Eastwood, sino que se siente respirar bajo los personajes que ha encarnado en su larga carrera como actor, iniciada en la televisión de los cincuenta y finalizada, y no por casualidad, con Gran Torino (2008).

Dos de los grandes éxitos logrados por Eastwood en los últimos tiempos están filmados sin perder de vista el cercano fin de su trayectoria, en clave de balance y despedida, de tributo a quienes lo situaron, personal y profesionalmente, en el panorama cinematográfico mundial. Precisamente Sin perdón, su consagración como director entre el gran público, es el primer eslabón de esta cadena más allá de la dedicatoria a sus amigos. William Munny no es más que el metafórico compendio de todos esos forajidos que, partiendo del antihéroe sin nombre del purito y el poncho (adquirido por el actor e incorporado al personaje con la aquiescencia de Leone) y pasando por el mercenario gringo de Siegel o los pistoleros encarnados en westerns como Cometieron dos errores (Hang’em high, Ted Post, 1967) o Joe Kidd (John Sturges, 1972), transita por los protagonistas de los dirigidos por el propio Eastwood, Infierno de cobardes (High plains drifter, 1972), El fuera de la ley (Outlaw Josey Wales, 1976) y sobre todo su inconfeso remake de Raíces profundas (Shine, George Stevens, 1953), El jinete pálido (Pale rider, 1985), hasta converger en el asesino de mujeres y niños de Missouri. Eastwood no sólo se despide de Leone y del personaje al que debe al menos la mitad de su reconocimiento, sino que filma la definitiva muerte del western. En la última secuencia, la encarnación del diablo que es William Munny, un hombre de otro tiempo, de otro mundo, que ya ha perdido su lugar en el progreso que llega inexorable en forma de ferrocarril, se pierde en la noche, se desvanece entre las sombras tras emitir su última amenaza, su maldición de terror y muerte, siempre con el temor de su regreso rondando los labios sellados de los testigos de su último tributo de fuego y sangre. Muchos años después, “El Rubio” ya tiene nombre. Se han rodado más westerns, pero no han logrado borrar la huella del fantasma de Munny, su silueta a caballo al fondo de la calle en una noche de lluvia torrencial, siempre con esa aura sobrenatural que ha acompañado al pistolero del poncho, el puro y la barba de diez días durante treinta años, camino de la nada de la que surgió, rifle en mano y sin mirar atrás.

Lejos del gran presupuesto, del excepcional reparto y de la majestuosidad y solemnidad formal de Sin perdón, Gran Torino se erige sin embargo, aunque a primera vista no resulte obvio, en su hermana pequeña. Al igual que en Million dollar baby (2004) Eastwood parece haber dicho adiós a los intensos dramas de personajes en los que se reservaba el papel de tipo duro de trasfondo sentimental alejado (no del todo) de pistolas y revólveres que han constituido la tercera pata de su filmografía desde su debut en la cámara hasta Los puentes de Madison (The bridges of Madison county, 1995), pasando por antihéroes decadentes como Bronco Billy (1980) o el Red Stovall de El aventurero de medianoche (Honkytonk man, 1982), en su última aparición como actor todo gira en torno a una apoteosis final que liquida para siempre las diversas caracterizaciones que ha interpretado del personaje de Harry Callahan, esta vez en la piel de Walt Kowalski, un veterano de la guerra de Corea que vive en un barrio plagado de inmigrantes que, al igual que ocurre con el personaje de William Munny respecto a los pistoleros, contiene a todos los policías, soldados, investigadores, prófugos y en general tipos duros con tendencias violentas, incluido el trasunto de John Huston que Eastwood encarnó en Cazador blanco, corazón negro (White hunter, black heart, 1990), que ha interpretado en su carrera.

Desarrollada sin estridencias, contada en clave intimista y con ritmo pausado, todo parece construido con una suavidad y ligereza premeditadas en torno a algunos de los temas predilectos de Eastwood (la ausencia de fe, las secuelas de la violencia en quienes la han ejercido, las relaciones del individuo con el poder) para acentuar el contraste con la colosal, excesiva, desmesurada conclusión que no es sino una nueva despedida, esta vez de la serie de películas del detective Harry de San Francisco (en los primeros momentos del proyecto se habló de que el guión recogía precisamente la última historia de Harry Callahan), de Don Siegel y de toda la parte de su filmografía que ha ido ligada a la guerra, al crimen o al ejercicio de la violencia en un marco contemporáneo como críticas al poder político y económico que los fomentan y controlan para velar por sus intereses sin ponerse en riesgo. Una reflexión sobre la justicia y el sacrificio que, en clave de la propia obra de Eastwood, supone revisar el ideario y el comportamiento de todos aquellos personajes que han alardeado de rudeza, violencia e indiferencia por sus semejantes y que por muchos han sido interpretados erróneamente como fascistas o racistas cuando en realidad, como ha quedado plasmado en su dupla de filmes sobre la batalla de Iwo Jima, Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006) y la superior Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), o en menor medida en sus últimas películas estrenadas hasta la fecha, El intercambio (Changeling, 2008) e Invictus (2009), los dardos de Eastwood van dirigidos contra un poder que, especialmente cuando lleva el apellido “democrático”, rara vez proporciona, sino que al contrario, limita, pervierte, la libertad y el bienestar que promete a los ciudadanos.

Como antiguo brazo ejecutor de ese poder, Walt Kowalski no puede disolverse como William Munny en las brumas del tiempo. Su único final posible es el reconocimiento de sus errores, la redención de sus pecados a través del sacrificio ritual de una catarsis violenta.

(de 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida, Zaragoza, Eclipsados, 2011)