Música para una banda sonora vital: Un día volveré (Paris Blues, Martin Ritt, 1961)

Duelo musical entre Wild Man Moore (Louis Armstrong) y Ram Bowen (Paul Newman, completamente fuera de su elemento) en esta comedia dramática que homenajea a los templos nocturnos del jazz parisino de la época. Joanne Woodward, Sidney Poitier, Diahann Carroll y Moustache completan el reparto de un tributo romántico al París más bohemio subrayado con la música de Duke Ellington.

Quijote imperecedero: Un amigo para Frank (Robot & Frank, Jake Schreier, 2012)

En tiempos de homenajes a Cervantes, Un amigo para Frank (Robot & Frank, Jake Schreier, 2012) se erige como inesperado tributo al personaje de Don Quijote. El espíritu del hidalgo manchego sobrevuela esta comedia dramática independiente que, situada en un futuro inmediato, retrata una sociedad en la que la tecnología robótica se ha integrado perfectamente en la vida humana, lo que, por ejemplo, permite que los robots cuiden de ancianos que sufren pérdidas de memoria. La sencillez de la propuesta, resultado de un guion muy contenido y de unas evidentísimas limitaciones presupuestarias, es una de las mejores bazas de una película con continuos guiños cervantinos que transita indistintamente entre la comedia ligera (ligerísima, apenas un esbozo irónico con mucha carga de profundidad), el drama familiar (más sentimental que sensiblero) y unas gotitas (casi nada, un aroma levemente perceptible) de thriller. El otro gran acierto de la película es la interpretación protagonista de un sublime Frank Langella, cabeza de una narración que funciona, sobre todo, como estudio de personajes.

Al margen de la referencia más explícita (un antiguo y valiosísimo ejemplar de Don Quijote de La Mancha que se custodia en la biblioteca que sirve como uno de los principales escenarios de la cinta), la obra de Cervantes inspira buena parte del relato, comenzando por el propio personaje de Frank (Frank Langella), un anciano al que sus ocasionales pérdidas de memoria le obligan a vivir en un mundo propio y solitario cuyas únicas alteraciones vienen de las visitas de su hijo (James Mardsen), las llamadas por videoconferencia de su errabunda hija (Liv Tyler) o de sus periódicos paseos a la biblioteca del pueblo, atraído tanto por la literatura en papel, que ya ha empezado a ser considerada un vestigio del pasado, como por la bibliotecaria (Susan Sarandon), a la que trata inútilmente de seducir. Convencido de que se deje cuidar por un robot (con la voz de Peter Sarsgaard), la inicial relación antagónica entre ambos se convierte en creciente complicidad cuando Frank logra que su nueva compañía coopere en su próximo proyecto: recuperar su antigua profesión, la de ladrón de guante blanco, para desvalijar la caja fuerte de la casa del tipo que, para más inquina, es el mismo que está desmantelando la biblioteca del pueblo para sustituirla por un nuevo sistema de lecturas digitales. Gracias a un escudero que le abre infinitas posibilidades tecnológicas, Frank descubre una nueva vida en la que la atracción que siente por la bibliotecaria se complementa con una inesperada y cada vez más afirmada amistad por una máquina en la que cree ver (o quiere ver, de nuevo en plan quijotesco) rasgos de humanidad y concepciones compartidas del mundo. Este juego, el de la identificación y decodificación, correcta o deliberadamente deformada, de la realidad, es otro tema cervantino que constituye uno de los nudos fundamentales de una trama sencilla pero tremendamente eficaz. Otras alusiones a la obra de Cervantes son en cambio más directas, como la secuencia del vaciado de libros de la biblioteca, que remite al famoso expurgo que el cura y el barbero hacen de los libros de caballerías de don Alonso Quijano, o la ambigua relación de Frank con sus hijos, que pueden verse como una especie de ama y de sobrina al cuidado de un anciano achacoso y rebelde.

Frank, en suma, emprende una quijotesca lucha contra la decadencia agarrándose a la acción (o a su juventud de riesgo, peligros y persecuciones como ladrón de joyas), al amor y a la amistad,

El pasado siempre vuelve: Maccheroni (Ettore Scola, 1985)

Un chiste fácil: estos Macarrones (como se llamó en España, aunque también, según el cartel o la edición en DVD, aparece denominada como Macarroni o Macaroni) tienen mucho tomate. Una salsa algo tópica, manida, recurrente, que funciona y se ve con agrado gracias a los protagonistas, nada menos que Jack Lemmon y Marcello Mastroianni, y al escenario escogido, la ciudad de Nápoles. El atractivo de los intérpretes y los encantos de las localizaciones sirven así para dejar en segundo plano los lugares comunes de un argumento que combina la nostálgica recuperación de un dulce pasado ya olvidado, cuya sensación de pérdida ha permanecido agazapada desde entonces en el ánimo del protagonista y que renace con fuerza pese a su resistencia inicial cuando regresa al lugar donde todo ocurrió, y el descubrimiento por parte de un adinerado y ocupado ejecutivo de dónde reside la autenticidad de la vida, por supuesto muy lejos de los despachos, rascacielos y ambientes del dinero y los negocios que ha de frecuentar por su trabajo. De todo ello, obviamente, se deduce la conclusión esperada: el personaje recapacita, entiende dónde empezó a torcerse su camino, se da cuenta de cuándo dejó de saber disfrutar de la vida y empezó a vivir para trabajar en lugar de trabajar para vivir, y hace el oportuno propósito de enmienda para que tal cosa no vuelva a suceder.

Maccheroni, dirigida por Ettore Scola en 1985, descansa así fundamentalmente en su dupla protagonista. Jack Lemmon es Robert Traven, ejecutivo de una importante compañía aeronáutica norteamericana que visita Nápoles en viaje de negocios. Su apretada agenda, el ajustado programa de viaje y sus abundantes compromisos profesionales le impiden dedicarse a otra cosa que no sean sus encuentros y reuniones con sus socios italianos, mientras que no se quita de la cabeza su situación en América, los movimientos empresariales en la matriz de la compañía y, sobre todo, su desencantada vida familiar. Tal vez por eso reacciona tan mal a la presencia de Antonio (Marcello Mastroianni), un hombre al que no reconoce pero que fue muy importante durante su primer paso por la ciudad en 1945, durante la Segunda Guerra Mundial. Y más importante que Antonio fue su hermana, con la que Robert mantuvo una relación mientras las tropas norteamericanas anduvieron por el sur de Italia.

Scola maneja el argumento con un tono agridulce en esa continua combinación de la nostalgia del encorsetado Traven por su vida perdida con el desenfado y la espontaneidad de Antonio, un hombre que ha mantenido viva la llama del amor en su hermana escribiendo cartas ficticias, remitidas supuestamente por Robert desde los rincones más variopintos del planeta, repletas de las anécdotas más disparatadas en las que invariablemente destaca su carácter heroico, desinteresado, prácticamente sobrehumano.

Ese otro cine español: Carlos contra el mundo (Chiqui Carabante, 2002)

Dentro de la maraña de óperas primas de todo género y pelaje tan abundantes en el cine español de finales de siglo XX y comienzos del XXI, Carlos contra el mundo (Chiqui Carabante, 2002), drama con tintes de comedia protagonizado por el excelente Julián Villagrán, ocupa por derecho propio un lugar de honor.

Extrañamente madura para tratarse de un debut, sólida en su planteamiento -especialmente impactantes las dos primeras secuencias, de signo y tonos totalmente antitéticos, que describen a la perfección el sube y baja dramático y humorístico del que se compone la cinta y muestran ya el talento y el acierto en la realización- y tanto o más en su desarrollo, huyendo de las tentaciones del lugar común y de excesos de todo tipo, al mismo tiempo contenida y torrencial, con un sabio manejo de la tensión y sin perder un ápice de interés a lo largo de sus 90 minutos, la película alterna continuamente lecturas cómicas y tremebundas de lo que es el patético relato de la triste realidad de un protagonista que no quiere crecer y al que las circunstancias obligan a colocarse en el papel de cabeza de familia. Tras la -como mínimo curiosa- muerte del padre, Carlos, con apenas veinticinco años, debe abandonar su mundo de tebeos, salidas nocturnas, trapicheos y drogas blandas por los suburbios de un barrio obrero de Málaga, para labrarse una posición económica y social que le permita sacar adelante a su madre viuda (que, de momento, sale a la calle con su tenderete de tabaco de contrabando para obtener ingresos) y a su hermano pequeño. La solución, a priori, se presenta fácil: trabajar a las órdenes de su primo (Juanma Lara) en su negocio de cachivaches para turistas y suministro de bagatelas para tiendas de chinos. No obstante, eso le obliga a vestirse de botella de Tío Pepe y pasarse todo el día al sol con el carromato, además de aguantar los delirios de grandeza de empresario emprendedor y hecho a sí mismo de su primo, y soportar su carácter hosco y antipático, por no hablar de las horrendas comidas dominicales. Carlos prefiere robar carburadores junto a un colega del barrio (Manolo Solo), y pulirse las ganancias en cervezas y maría. Con idea de huir de su primo, y al mismo tiempo contentar a su madre, que no deja de presionarle, Carlos, que tiene alma de artista, encuentra un excelente refugio temporal: la mentira.

Diálogos de celuloide – El estado de la Unión (State of the Union, Frank Capra, 1948)

– La Casa Blanca, la Casa Blanca, qué conmovedor… Imagínese: todos los presidentes desde John Adams han ocupado ese noble edificio.

– Hay que pintarlo.

– ¿Pero qué está diciendo?

– Que necesita pintura.

– ¿Necesita pintura? Oh, amigo, eso sería un verdadero sacrilegio. ¿Qué colores añadiría a una auténtica puesta de sol, al frío y verde mar o al azul del firmamento? ¿Necesita maquillaje la Estatua de la Libertad? ¿Sabe usted, amigo mío, quién vive en esa histórica mansión?

– Sí. El espíritu de todos aquellos que lucharon por la dignidad humana: Moisés, Buda, Confucio, San Juan, San Pablo, San Francisco, San Agustín, Roger Bacon, Juana de Arco, Martín Lutero, Platón, Homero, Dante, Shakespeare, Miguel Ángel, Pasteur, Newton, Galileo, Edison, Washington, Milton, Jefferson, Lincoln, Roosevelt, Garibaldi, y miles y miles de nombres… Los mártires, los santos y los poetas, civilizaciones pasadas y presentes, el Hombre y toda la historia de su discutida evolución, Einstein y su angustiosa búsqueda de Dios, todos ellos viven en esa noble mansión pero yo insisto en que necesita pintura.

– Señor, ¿puedo invitarle a un vaso de cerveza?

– Una buena idea.

State of the Union. Frank Capra (1948).

Celebrando la vida: Harold y Maude (Hal Ashby, 1971)

La película de culto por excelencia. Si alguna vez la expresión «de culto» ha significado algo más que una simplona etiqueta publicitaria o un truco barato para camuflar ante cierto público las maniobras mercadotécnicas de los contables de los grandes estudios, sin duda le debe todo su sentido a esta Harold y Maude, magnífica comedia dramática dirigida por Hal Ashby en 1971. Ashby, llegado a la dirección, como tantos otros cineastas eficientes, desde el oficio de montador, constituye una de las más interesantes y decisivas personalidades del llamado Nuevo Hollywood de finales de los años sesenta y la década de los setenta, cuando un puñado de directores, productores, intérpretes y guionistas hicieron pensar que el cine americano podría desarrollarse por otros derroteros alejados del blockbuster y el cine infantiloide, y que, datos de taquilla en mano, fueron derrotados en la década siguiente, los ochenta, al peso, la peor de toda la historia del cine americano. Llama la atención, por ejemplo, el hecho de que las menos logradas películas de Ashby, unánimemente reconocido en los años setenta, y después de haber realizado algún que otro documental musical (sobre los Rolling Stones, por ejemplo), se produjeran precisamente al cruzar el límite de la siguiente década, hasta diluirse poco a poco al agravarse su estado de salud y, definitivamente, con su prematura muerte a mediados del decenio. Pero antes de eso, Ashby dirigió un buen catálogo de títulos que reflejan como pocos el estado de ánimo social, político, económico y cultural de la vida norteamericana y, por extensión, del resto del Occidente acomodado, caracterizados por un sobrio pero minucioso estilo visual, una preocupación mayor por el plano que por la secuencia, y un tratamiento más de formas que de profundidad del fondo argumental, normalmente esquemático y simple en sus planteamientos, ideas retroalimentadas y reiterativas salvadas por un excelente trato visual y la calidad, por lo general contestataria, del guión literario. Así ocurre en cintas celebradas como El regreso (Coming home, 1978), su fenomenal historia sobre las secuelas de Vietnam, Bienvenido Mr. Chance (Being there, 1979), recital interpretativo de Peter Sellers, o su acercamiento a la figura de Woody Guthrie, Esta tierra es mi tierra (Bound for glory, 1976).

No es el caso de Harold y Maude gracias principalmente al espléndido guión de Colin Higgins, cuya mayor virtud en sus 89 minutos no radica en el contenido aparentemente transgresor, la historia de amor, sexo incluido, entre una septuagenaria gamberra y vitalista (la antigua actriz y guionista Ruth Gordon, rescatada para la actuación en la década anterior, que contaba con setenta y seis años, tres más en el guión) y un jovencito (Bud Court, que había debutado el año anterior a las órdenes de Robert Altman, que contaba con apenas veintiuno, la mayoría de edad en Estados Unidos) con tendencias edípicas, que rinde culto a la muerte y desarrolla estrafalarias puestas en escena de sofisticados e hilarantes simulacros de suicidio con el fin de llamar la atención de su madre (Vivian Pickles). Por el contrario, el elemento clave de la cinta estriba en cómo revierte y desmonta, analizándolos irónicamente, todos los valores en liza en el convulso periodo político y social que América y el mundo vivían por aquellas fechas, personalizándolos en su pareja protagonista, para luego descomponerlos y relativizarlos. Ahí radica la importancia del filme, en su capacidad para distanciarse de dogmas de uno y otro lado, pero con mayor ánimo crítico hacia lo políticamente correcto de la rebelión contracultural juvenil.

Superficialmente, la cinta parece disparar en contra de los valores tradicionales: la madre de Harold, viuda multimillonaria, intenta que se comprometa con alguna chica de su edad y que además desarolle algún interés profesional por los negocios; es decir, intenta que tenga una vida común a los de su clase: familia, orden, propiedad, ley y tradición, los pilares sociales de las generaciones de mayor edad. Cuando esta pertenencia a su mundo se pone en riesgo por sus escarceos funerarios y sus amores septuagenarios, el recurso fácil consiste en poner a Harold bajo la tutela de su tío, un veterano mutilado de Vietnam (desternillantes, por cierto, los encuentros entre tío y sobrino), para que lo enderece, le imprima carácter, lo haga madurar. Sin embargo, Harold se siente a disgusto en esa vida que su madre ha diseñado para él. En realidad, no se trata de otra cosa que del miedo de la juventud a vivir, a ser independiente, a tomar decisiones, a afrontar riesgos, su voluntad de refugiarse en una situación cómoda, neutra, al margen, en la que las necesidades mínimas estén cubiertas y las decisiones sean tomadas por otros o bajo un paraguas cobertor que no entrañe apuestas personales. El miedo a vivir de Harold es confundido en su propia mente con la atracción por la muerte (no sólo asiste con frecuencia a funerales, sino que «tunea» el Jaguar que su madre le regala para convertirlo en una especie de coche fúnebre-deportivo). Ese miedo a vivir supone por tanto más un temor a madurar, a envejecer; en resumidas cuentas, es una forma del complejo de Peter Pan, un deseo de no crecer y de recuperar a una madre protectora y defensora, una madre eternamente joven que lo conserve bajo su tutela. No obstante, cuando conoce a Maude, que en principio debería ser un ser acabado a la espera de la pronta muerte, pero que sin embargo se conduce por la vida con la anarquía y la libertad que presuntamente anhelaban los jóvenes de entonces, es cuando Harold se interesa realmente por controlar los hilos de su vida, por tomar decisiones, por crecer como persona, como identidad, para colocarse a su par. Eso, en la confusión de sus ideas, es tomado por amor, y se lanza a tumba abierta para conseguir su satisfacción. Su catarata de sentimientos por Maude despierta el resto de sus instintos, y por fin todos aquellos aspectos de su personalidad dormidos, aquellos que su madre intenta estimular de manera equivocada, vienen a la luz de repente.

La dictadura de la apariencia: Banquete de bodas (The catered affair, 1956)

El ser humano es, ante todo, un animal social. Este rasgo como especie, tan decisivo para su supervivencia como para la consecución de la supremacía en el medio natural y, un tanto pretenciosa y equivocadamente, sobre la naturaleza misma, ha degenerado con el paso de los milenios, y a medida que la construcción de la sociedad se ha ido realizando sobre la base de preceptos, normas y comportamientos socialmente aceptados o rechazados, en un ente contradictorio y discutible, a un tiempo deseable y rechazable, necesario y opresivo, garantizador de libertades y derechos o limitador y burlador de ellos. Un factor determinante en ese ambiguo carácter de la «vida en sociedad» lo proporcionan las invenciones ideales colectivas. En primer lugar, la idea de dios y, algo más tarde, la creación del dinero y, como consecuencia de ella, el surgimiento de los modos y maneras humanos asociados a su abundancia o a su carencia, sobre todo a su acumulación, incluidos otros inventos posteriores como la sublimación de las diferencias raciales o la invención del concepto de nación. Estas fantasías ideales y esencialmente falsas (dios, dinero, raza, nación), basadas en convenciones teledirigidas desde las estructuras de poder cuyo único fin consiste en la conservación y limitación de acceso a ese poder, han transmutado con el paso del tiempo el concepto de sociedad en uno mucho más pobre, esquemático, visceral e irreflexivo, en una vuelta al origen primitivo del ser humano: el regreso a la tribu. Para ello ha sido fundamental otro concepto nacido de esta ambivalencia social: la hipocresía colectiva o, dicho llanamente, la dictadura de las apariencias. Particularmente en España se ha hecho de la apariencia un rasgo de carácter nacional, étnico, cultural, vinculada durante siglos a cuestiones como el honor y la honra, la reputación, la fama, tendente a la mentira, a la hipocresía, a los comportamientos miserables y al camuflaje de la basura bajo la alfombra. Con la irrupción del capitalismo salvaje, estos rasgos se han exacerbado hasta el punto de que la pertenencia o no a la tribu se determina por la posesión o no del valor, esto es, del dinero necesario para que el resto de miembros de la tribu nos reconozcan como integrantes de pleno derecho, sobre criterios especialmente de rentabilidad, de aportación al conjunto y de coste limitado. Si la proporción entre lo que se aporta al grupo y lo que supone de gasto no es favorable al primero de los términos, la pertenencia a la tribu se cuestiona hasta que se produce inevitablemente la exclusión: pobres, inmigrantes, parados, determinados pensionistas, dependientes, enfermos mentales, etc., etc. De ahí que resulte tan importante la posesión de los medios de pertenencia a la tribu como la ostentación pública y obscena de los mismos. Esto puede plantearse a escalas enormes, desproporcionadas (monarquías «respetables», políticos «honrados», espionaje a los «amigos») o en proporciones insignificantes, casi se diría que inofensivas, pero imprescindibles para el sustento de ese enorme edificio de plantas interminables que es la hipocresía social. De uno de estos pequeños episodios trata precisamente Banquete de bodas (The catered affair, Richard Brooks, 1956).

El mismo día que el taxista neoyorquino Tom Hurley (Ernest Borgnine) acaricia por fin su sueño de hacerse con un vehículo propio tras toda la vida ahorrando los miles de dólares necesarios para conseguirlo, su hija Jane (Debbie Reynolds) anuncia en casa que va a casarse con su novio, Ralph (Rod Taylor), un joven cuyos padres disfrutan de una posición acomodada gracias a los negocios familiares, ligados al sector inmobiliario. La noticia les llena de alegría -poco exultante, todo hay que decirlo- pero también de preocupación. La de Tom se disipa pronto, porque Ralph y Jane desean una boda íntima, sencilla, barata y rápida, ya que tienen que marcharse pronto de viaje debido a que el coche en el que piensan salir se lo presta un amigo que va a necesitarlo más adelante. La de Agnes, la madre (Bette Davis) no hace sino crecer: aunque al principio acepta los deseos de su hija, no tarda en ver los problemas de índole familiar y social que esa decisión va a causar. De entrada, la imposibilidad de invitar a la boda al tío Jack (Barry Fitzgerald), que lleva viviendo con ellos doce años, que contribuye al alquiler y al que han pedido prestado dinero en varias ocasiones para salir del paso y llegar a fin de mes. Pero invitarle supondría hacer lo mismo con la incontable colección de hermanos, tíos, primos y sobrinos que viven en Nueva York y alrededores, lo cual impediría esa boda sencilla que quieren los jóvenes… El problema se agrava cuando conocen a sus consuegros, los cuales no dejan de alardear de las anteriores bodas de sus hijos, de los regalos, los viajes, los coches y los banquetes, con lo que la frustración de Agnes aumenta. Y no sólo por eso: la celeridad en la boda (se anuncia un viernes y va a tener lugar un martes por la mañana, casi de incógnito, en la iglesia del barrio) empieza a despertar habladurías en el edificio, en las tiendas, en todo el barrio ya que, debido a un malentendido, hay quien cree que Jane está embarazada y que la boda se debe precisamente a eso, a la intención de «tapar» el escándalo… Finalmente, la necesidad de no enfrentarse a los dictados de la tribu, y también de complacer a su madre, obligan a Jane a proponer a Ralph que acepten un lujoso banquete de bodas, y ahí empieza otra clase de problemas…

El guión de Gore Vidal, basado en una novela de Paddy Chayefsky, explora sabiamente  en sus 92 minutos los recovecos de este mundillo de normas no escritas, de indicativos sociales, de preceptos ineludibles, no sólo económicos (el drama de pagar la boda con los ahorros destinados a la compra del taxi, o la dama de honor, una amiga de Jane, que debe renunciar a su papel porque no puede pagarse el vestido, los zapatos y el traje de su acompañante, o incluso el ansia de Agnes por recuperar los regalos que durante años han satisfecho tras su invitacion a otras bodas y eventos) sino, sobre todo, «culturales» (el prejuicio sobre el supuesto embarazo de Jane, la necesidad de cumplir con las expectativas familiares y de acallar los rumores vecinales), haciendo notar la gran paradoja de la cuestión: es más importante atender las convenciones sociales que el sincero deseo de unos hijos que, ansiosos de sentirse libres de ataduras a ese respecto, rechazan la misma presión -prisión- social, la jaula de prejuicios y mandatos que llenó a sus padres de insatisfacciones y frustración.

Magníficamente dirigida por Richard Brooks, a su vez también novelista y guionista de múltiples películas, así como adaptador de obras de teatro a la pantalla,

Diálogos de celuloide – El apartamento (The apartment, Billy Wilder, 1960)

C.C. BAXTER: Ya sabes, vivo como Robinson Crusoe, náufrago entre ocho millones de personas. Entonces, un día vi una huella en la arena, y allí estabas… Es algo maravilloso, ¡¡cena para dos!!

The apartment. (Billy Wilder, 1960).

Mis escenas favoritas – Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (1993)

Poco más puede añadirse sobre la imprescindible Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (The adventures of Priscilla, Queen of the desert, 1993) después de echarle un ojo a esta escena, aparte de reivindicar el fenomenal trabajo de Terence Stamp a lo largo de todo el metraje y de reconocer las bondades de un espléndido guión que convierte la estructura clásica de road-movie en una abigarrada odisea existencial, divertida, conmovedora y profundamente humana, en la que el colorista espectáculo sobrevuela el grandioso escenario de los espacios naturales australianos. No perdérsela.

La tienda de los horrores: Sin reservas (Scott Hicks, 2007)

Una de las costumbres más irritantes del Hollywood moderno es su innecesario e invariablemente fracasado canibalismo cinematográfico, entendiendo por tal el fusilamiento de una película extranjera de gran calidad y éxito de público y el consiguiente remake con intérpretes de la casa en la creencia absurda de que estas historias necesitan traducción «estética» para su fácil y cómoda asimilación por parte del público doméstico, lo cual no es sino una excusa barata con que intentar camuflar su auténtico sentido: paliar la escasez de ideas de una fábrica de sueños cada vez más pobre y miope, estrenar un producto ya probado en la taquilla, es decir, con riesgo controlado, y dar trabajo a sus estrellas más sobrevaloradas y alimenticias. Son incontables las películas, por ejemplo, europeas, que han sufrido esta transformación, especialmente las comedias francesas e italianas, pero no sólo. Un caso flagrante es el de la maravillosa cinta alemana Deliciosa Martha (Bella Martha, Sandra Nettelbeck, 2001), convertida por obra y gracia de Castle Rock Ent. en una mierda llamada Sin reservas (No reservations, 2007).

De entrada, sólo cabría un mayor absurdo: que la película se desarrollara en un restaurante inglés, probablemente la peor gastronomía del mundo para hallar viandas con que procurarse placeres del paladar. Estados Unidos, fuera de los importantes y caros restaurantes fundamentados en cocina extranjera, no es una elección mucho mejor. Pero claro, como todo en Hollywood tiene que tener la pátina del sentimentalismo machacón y la sofisticación del sueño americano de los osos amorosos, el restaurante en que trabaja Kate Armstrong (Catherine Zeta-Jones) está en pleno Manhattan, y es un lugar de lo más exclusivo y à la mode. Este es el primer bajón respecto al original alemán. En aquella cinta, el restaurante se encontraba en Hamburgo, y se trataba de un local recogido y pulcro cuya fama se debía precisamente al buen hacer de su cocinera jefe (Martina Gedeck), una mujer normal y corriente con apariencia normal y corriente y con problemas normales y corrientes de los que suele tener la gente normal y corriente. Scott Hicks, director que no es del todo patán (es obra suya, por ejemplo, la estupenda cinta australiana Shine) opta por esa ostentosa puesta en escena de diseño y lujo en la que se incluye a la protagonista, Zeta-Jones (bipolar y, según las recientes y controvertidas declaraciones de su esposo, Michael Douglas, propietaria de un chorrete cancerígeno…), que actúa como parte de la decoración, poniendo morritos, luciendo modelitos y posturitas, y diciendo chorradas constantemente.

La cosa no mejora cuando entra en acción su partenaire, Aaron Eckhart, que interpreta al cocinero suplente que la gerente del restaurante (la excelente Patricia Clarkson, en uno de sus personajes más vergonzosos) contrata para sustituir a Kate cuando tiene noticia de la muerte de su hermana y debe hacerse cargo de su sobrina (Abigail Breslin). En la cinta alemana original este papel, el de un cocinero italiano guasón, simpaticón, bon vivant pero sensible, tierno, inteligente y buen profesional, venía interpretado estupendamente por el italiano -qué casualidad- Sergio Castellitto. Hicks y compañía deciden no cambiar ese aspecto del guión, es decir, conservar el origen italiano del personaje, pero le dan el papel a un actor en las antípodas de lo italiano, el tal Eckhart, más voluntarioso que buen intérprete. Para rematar la jugada, ahí está Abigail Breslin, rostro demasiado conocido del que uno espera todo el rato una coreografía en plan Miss Sunshine más que los pucheros que se pasa haciendo casi todo el rato. Este clarísimo error de reparto, que condiciona toda la trama para hacerla increíble, postiza, falsa, es el primer problema de la película.