75 aniversario de Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

Casablanca no es, con toda seguridad, la mejor película de la historia del cine. Sí es, con toda probabilidad, la más grande. Todo se ha dicho, todo se ha escrito, todo se ha visto, y sin embargo, nada es suficiente para definirla, para abarcarla, para explicarla por entero. José Luis Garci, cinéfilo ejemplar y ejemplarizante, lo intentó, cuando la película cumplía 50 años, en el breve documental que se incluye a continuación, emitido en el programa ¡Qué grande es el cine!, de Televisión Española, al que tantos debemos tanto.

El mito cumple 75 años. Por decir algo, porque los mitos no tienen edad.

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Vidas de película – Conrad Veidt

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¿No recuerda a algo esta caracterización del gran actor alemán Conrad Veidt en El hombre que ríe (The man who laughs, Paul Leni, 1928)? ¿Es quizá como Joker, el personaje de Batman? ¿O se parece más a esa imagen breve, apenas décimas de segundo, que por dos veces introduce la presencia explícita del diablo, como dos flashes alucinatorios, en el metraje de El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973)? El cine mudo lo inventó casi todo. Los sonidos, las voces, lo completaron y lo enriquecieron (a veces); en los últimos tiempos lo saturan, lo emboban. Pero el cine, lo que es el cine, ya estaba allí antes de que Al Jolson abriera la boca. En todo caso, en lo que a Conrad Veidt se refiere, al gran público le dice más esta otra imagen.

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El famoso mayor Strasser de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) era un alemán de origen judío nacido el 22 de enero de 1893 en la ciudad de Potsdam, localidad cercana a Berlín que fue sede de una de las conferencias aliadas a tres bandas después de la Segunda Guerra Mundial.

Exceptuando su papel en el gran clásico de Curtiz, lo más importante de la carrera de Veidt transcurre en la Alemania de la UFA, en especial su personaje de Cesare en la obra maestra de Robert Wiene El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), pero también sus apariciones en Diferente a los demás (Anders als die Andern, Richard Oswald, 1919), una de las primeras películas en hacer un retrato amable de las relaciones homosexuales, en las primeras versiones de la dupla La tumba india (Das indische Grabmail, 1921), vueltas a filmar por Fritz Lang en los años cincuenta, y en otros títulos míticos de la época como Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924), que cuenta con dos versiones estadounidenses, una de ellas con el también alemán Peter Lorre, El hombre de las figuras de cera (Des Waschsfigurenkabinnett, Paul Leni, 1924), en la que aparece junto al gran Emil Jannings y a un actor luego convertido en más que notable director, William Dieterle, o El estudiante de Praga (Student von Prag, Henrik Galeen), remake -¡¡ya!!- de una película de 1913.

Emigrado a Estados Unidos desde finales de los años veinte, lo mismo que uno de sus directores más recurrentes, Paul Leni, trabajó para Alan Crosland y junto a John Barrymore en El vagabundo poeta (The beloved rogue, 1927) y para Leni en la obra arriba citada, en 1928.

Junto a Casablanca, sus papeles más memorables en Hollywood son como Jaffar en la producción británica El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, Michael Powell, Tim Whelan y Ludwig Berger, 1940) y en Un rostro de mujer (A woman’s face, George Cukor, 1941), junto a Joan Crawford y Melvyn Douglas, remake de la película sueca de 1938 dirigida por Gustaf Molander y protagonizada por Ingrid Bergman.

La muerte prematura de Veidt, acaecida en 1943 a causa de un infarto de miocardio, le impidió desarrollar una carrera más prolífica en Hollywood y también disfrutar de su gran éxito de público gracias a la inmortal Casablanca.

 

Diálogos de celuloide – Casablanca (IV)

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UGARTE: Vaya. ¿Sabes, Rick? Le hablaste a ese banquero como si toda tu vida hubieses dominado la banca.

RICK: ¿Y cómo sabes que no fue así?

UGARTE: Oh, por nada. Pero al verte por primera vez en Casablanca, pensé que…

RICK: ¿Pensaste que…?

UGARTE: Que sólo digo tonterías… ¿Puedo? Es una pena lo de esos correos alemanes, ¿verdad?

RICK: Una verdadera pena. Ayer simples funcionarios, y hoy tan sólo heroicos caídos.

UGARTE: La verdad es que eres muy cínico, Rick, si me permites que te lo diga.

RICK: Te lo permito.

UGARTE: Gracias. ¿Tomas una copa conmigo?

RICK: No.

UGARTE: Olvidé que nunca bebes con los clientes… Póngame otro, por favor… Me desprecias, ¿verdad, Rick?

RICK: Si alguna vez pensara en ti, probablemente sí.

UGARTE: Pero, ¿por qué? Ah, quizá por la índole de mis negocios. Pero piensa en esos pobres refugiados. Si no fuera por mí, se morirían esperando. Al fin y al cabo, yo les proporciono los visados que tanto desean.

RICK: Por un precio, Ugarte, por un precio…

UGARTE: Piensa en esos pobres diablos que no pueden pagar lo que Renault les pide. Yo se los doy por la mitad. ¿Y por eso he de ser un parásito?

RICK: No me importan los parásitos; sólo los que actúan de un modo bajo y rastrero.

UGARTE: Después de esta noche me retiro del negocio, Rick. Por fin me voy de aquí, me voy de Casablanca.

RICK: ¿Quién te consiguió el visado, Renault o tú mismo?

UGARTE: Yo mismo. Mis precios son mucho más razonables. ¿Sabes lo que es esto, Rick? Algo que tú nunca has visto. Salvoconductos firmados por el general De Gaulle. No pueden ser rescindidos ni investigados. Un momento. Esta noche los voy a vender por más dinero del que he soñado en toda mi vida, y entonces… ¡adiós a Casablanca! ¿Sabes, Rick? Tengo muchos amigos en Casablanca, pero por alguna razón sólo confío en ti a pesar de tu desprecio. ¿Querrás guardármelos, por favor?

RICK: Cuánto tiempo.

UGARTE: Una hora o así. Tal vez algo más.

RICK: No los quiero aquí toda la noche.

UGARTE: No te preocupes por eso. Guárdamelos, por favor. Sabía que podía confiar en ti. Ah, camarero. Espero a unas personas. Si preguntan por mí, estaré aquí mismo. Rick, esta vez espero haberte impresionado. Si me disculpas, voy a compartir un poco de mi buena suerte con tu ruleta.

RICK: Aguarda un poco. Verás: corre el rumor de que los correos muertos llevaban unos salvoconductos.

UGARTE: ¿Sí? Yo también lo he oído. Pobres diablos.

RICK: Tienes razón, Ugarte. Sí que estoy un poco impresionado.

Casablanca. Michael Curtiz (1942).

 

 

A Casablanca se llega por Argel; a Argel, por la Casbah

Los caminos del cine son inescrutables. En 1937, Julien Duvivier, uno de los maestros franceses del realismo poético y también precursor en cierta manera de la futura nouvelle vague, adaptó una novela de Henri La Barthe para su estupenda Pépé le Moko, protagonizada por Jean Gabin en la piel de un famoso ladrón parisino oculto en la Casbah argelina. Allí, entre una fauna de delincuentes, refugiados, gente de paso y demás territorios humanos tendentes al trapicheo, la huida o el escondite, protegido por la ley no escrita de los habitantes de la Casbah, y por su estructura de callejones, callejuelas, plazoletas, locales, tabernas, sótanos, pasadizos secretos, terrazas, rincones, escondrijos y demás, malvive junto a sus compinches viviendo de las rentas de su último gran botín en una joyería. Así, hasta que conoce a una bella turista de la que se enamora y que se convierte en la mejor ocasión que se le presenta a la policía francesa para conseguir hacer salir a Pépé salga de la Casbah y poder atraparlo de una vez por todas…

El éxito y la aceptación de esta gran película, a caballo entre la intriga y el melodrama romántico, provocó su adaptación por John Cronwell para el público americano en Argel (Algiers, 1938), para la que se buscó, en aras de la mayor autenticidad posible y también para dotar a la cinta de la necesaria atmósfera de exotismo y misterio, un reparto híbrido de intérpretes norteamericanos y europeos. Protagonizada por el francés Charles Boyer en el papel de Pépé, el mayor haber de la película y la más válida razón de su paso a la posteridad viene del debut en Hollywood de la actriz austríaca Hedy Lamarr (que sonó para el personaje secundario de la amante de Rick en los preparativos de Casablanca), posiblemente la actriz más bella que ha pasado por la pantalla. Junto a ellos, otra bella, Sigrid Gurie, y secundarios de lujo como Joseph Calleia, Gene Lockhart (nominado al Oscar al mejor actor de reparto) o Alan Hale, recrean con exacto paralelismo los personajes de la cinta de Duvivier. Igualmente sucede con la puesta en escena, que refleja en estudio, con decorados (un tanto acartonados) y transparencias los ambientes de la Casbah, sus rincones y secretos, mientras que en contraposición se utilizan planos generales de las vistas de la ciudad desde el mar y desde el puerto, así como imágenes documentales de las calles, mercados y locales del Argel de la época. Especialmente resulta llamativo el inicio de la cinta, con una introducción sostenida en imágenes reales de la ciudad que nos va situando brevemente en el pasado y el presente de Argel y en especial de la Casbah y su tropa multinacional de refugiados, delincuentes, comerciantes y negociantes. Esta forma de presentar el escenario remite directamente a la que emplearán cuatro años más tarde Michael Curtiz y la Warner (Argel es de United Artists, la compañía fundada por David W. Griffith, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin) para introducir la inmortal Casablanca.

No es, ni mucho menos, el único nexo que une ambas cintas. Al título de una única palabra, el nombre de una ciudad norteafricana de población plurinacional (tanto en Argel como en Casablanca se hace especial hincapié en este punto, el de ciudad internacional habitada por gente de todo el mundo, posiblemente inspirándose ambas en el Tánger de principios del siglo XX), se une el escenario exótico, mezcla de Europa y África, típico de la colonización (más concretamente, en ambos casos, de la colonización francesa), las notas pintorescas relacionadas con la población autóctona y la atmófera de entorno cerrado, de fácil llegada pero de difícil, si no imposible, huida. Continuar leyendo “A Casablanca se llega por Argel; a Argel, por la Casbah”

Cuando el remake era un arte: Un rostro de mujer

Junto al cine de secuelas, la otra gran abominación del panorama cinematográfico actual, al menos en lo que a Hollywood se refiere, es el fenómeno del remake: a un productor falto de ideas cuyos guionistas, generalmente provenientes de exitosas series de televisión que son como gigantescas plantas de reciclaje de tramas ya amortizadas, están secos, se le ocurre volver a hacer una película que ya ha sido hecha una, dos o más veces, o que por provenir de un país no anglosajón la mayor parte del público americano no ha visto. Así, cumple la cuota de estrenos anual, apuesta más o menos sobre seguro y puede dar carpetazo al asunto con un discreto margen de beneficio. Por lo común, estos productos suelen quedar muy por debajo en cuanto a calidad y pericia técnica de las versiones anteriores, y no digamos ya si de emulaciones de películas extranjeras se trata. Pero en otro tiempo, cuando el remake tenía sentido, cuando el público americano estaba destinado a desconocer para siempre el cine que se hacía fuera de sus fronteras y cuando no existían los medios de que disponemos hoy para bucear en la memoria cinematográfica y recuperar títulos de décadas atrás o películas fuera de nuestro circuito más asequible, podía ser bien diferente. El remake es consustancial al propio cine, se ha hecho siempre, primero porque las películas mudas debían volverse a rodar habladas; luego porque lo hecho en blanco y negro debía volver a verse en color. Otras veces porque las historias mutiladas por la censura ya podían verse sin la amenaza de cortes y amonestaciones. Aquellos propósitos propiciaban en parte la misma basura de hoy, pero también la existencia de magníficas películas que han pasado a la posteridad como obras autónomas, con carácter propio, en las que su condición de copia -u homenaje, como se dice ahora- es lo de menos. Es el caso de este magistral drama dirigido por George Cukor en 1941, Un rostro de mujer.

Basada en la película sueca de 1938 del mismo título dirigida por Gustav Molander, inspirada a su vez en la obra de teatro de Francis de Croisset, Cukor encuentra aquí en Joan Crawford una más que digna intérprete para el personaje que Ingrid Bergman encarnara en la versión sueca. Construido en torno al magnetismo del personaje principal, Cukor conserva la localización sueca de una historia que nos cuenta a modo de gigantesco flashback, acompañado de un epílogo final. En un tribunal criminal de Estocolmo se abre el proceso contra una enigmática mujer acusada de asesinato que oculta parte de su cara bajo el ala del sombrero. En la sala contigua, los testigos convocados aguardan a prestar juramento antes de ser llamados uno por uno a la presencia del juez y relatar de manera fragmentada los distintos episodios que conjuntamente van a presentar al público la historia de Anna Holt, una mujer cuyo desgraciado pasado pervivía en su rostro en forma de grotesca cicatriz. Convertida en delincuente y chantajista a causa de una infancia infeliz y llena de rencor por el rechazo que su físico despertaba en todo el mundo, mujeres y niños, pero especialmente en los hombres, hizo de la crueldad y la falta de escrúpulos su norma de comportamiento, lo que la hacía al mismo tiempo vehículo de las bromas y foco del terror de los miembros de su banda. Sin embargo, todo cambia cuando conoce a Torsten (Conrad Veidt), un hombre sofisticado y de posición acomodada que parece verdaderamente interesado en ella y que no manifiesta el rechazo habitual ante la visión de su malformación. Por él está dispuesta a todo, a abandonar el mundo de la delincuencia y también a someterse, gracias precisamente a una de las víctimas de sus chantajes (Melvyn Douglas), a una costosa y dolorosa cadena de operaciones quirúrgicas que le restablezcan la faz que un truculento episodio de su pasado casi consiguió destrozar para siempre. Sin embargo, un plan de Torsten para asegurar su futuro juntos volverá a plantear ante ella el dilema que ya creía haber resuelto.

A priori, lo más destacable de la cinta es su estructura. La narración se construye en torno a los distintos testimonios que las personas convocadas por el tribunal, todos ellos personajes a su vez presentes en los distintos capítulos de la narración, ofrecen de la historia de tan misteriosa mujer Continuar leyendo “Cuando el remake era un arte: Un rostro de mujer”

Diálogos de celuloide – Casablanca

VENDEDOR: No encontrará otro igual en todo Marruecos, Mademoiselle (…). Sólo setecientos francos.

RICK: Te va a engañar.

ILSA: No me importa, gracias.

VENDEDOR: ¿Ah… es usted amiga de Rick? Para amigos de Rick hay un pequeño descuento. ¿Dije setecientos francos? Se lo dejo en doscientos.

RICK: Lo siento, no estaba en condiciones de recibirte cuando viniste anoche.

ILSA: Ya no importa.

VENDEDOR: Y para amigos especiales de Rick hay descuentos especiales, sólo cien francos.

RICK: Tu historia me dejó algo confundido, tal vez fuera por el whisky.

VENDEDOR: Tengo manteles, servilletas.

ILSA: Gracias, no, no quiero nada.

VENDEDOR [se va]: Por favor… un momento.

RICK: Bien, ¿por qué has venido? ¿Para explicarme por qué me dejaste plantado?

ILSA: Sí.

RICK: Bueno, explícamelo, ahora ya no estoy bebido.

ILSA: No lo creo necesario.

RICK: ¿Por qué no? Al fin y al cabo me dejaste plantado con un billete de más.

ILSA: Anoche comprendí que habías cambiado. Se lo habría dicho al Rick que conocí en París. Y él lo habría entendido, pero el que me miraba con tanto odio… ése… (…). Pronto me iré de Casablanca y nunca más volveremos a vernos. No nos conocíamos cuando nos amábamos en París. Si no nos vemos más recordaremos aquellos días y no Casablanca, ni lo de anoche.

RICK: ¿Acaso tuviste miedo de enfrentarte con la vida que yo podía ofrecerte, huyendo de la policía, huyendo, huyendo siempre?

ILSA: Si lo prefieres, puedes creer eso.

RICK: Bueno, ya no tengo que huir más. Me he establecido, sobre un tugurio, es cierto, pero si quieres venir, te estaré esperando (…). Algún día mentirás a Laszlo y volverás.

ILSA: No, Rick, porque Victor Laszlo es mi marido. Y lo era ya… cuando estábamos en París.

Casablanca. Michael Curtiz (1942).