John Ford se divierte: Un crimen por hora (Gideon’s day, 1958)

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Esta modesta comedia británica de temática policial constituye una de las anomalías más estimables de la filmografía del gran John Ford. También es uno de sus films menos conocidos, debido principalmente a los accidentados avatares de su distribución: estrenada en Inglaterra en 1958 aunque filmada un año antes, la Columbia, estudio a la que pertenecía la filial británica -Columbia British- que coprodujo la cinta junto a la John Ford Productions, impidió su estreno comercial en Estados Unidos, y sólo un año más tarde permitió un montaje recortado en un tercio de su duración final y en una versión en blanco y negro (retitulada Gideon of Scotland Yard) para programarla como título de relleno en las salas de programa doble. El hecho de que su versión íntegra y en color no se recuperara por un museo californiano hasta bien entrados los años noventa ha dificultado enormemente la difusión de esta pequeña y encantadora comedia de intriga.

Un crimen por hora (Gideon’s day) es un divertimento fordiano concebido en clave privada, una forma de satisfacer su gusto personal por las novelas del inspector Gideon de Scotland Yard escritas por John Creasey bajo el pseudónimo de J.J. Marric. Protagonizada por el británico emigrado a Hollywood Jack Hawkins, acompañado por la gran amiga del director y miembro de la famosa “compañía estable John Ford”, Anna Lee, recuperada para la gran pantalla tras su paso por las listas negras del maccarhysmo, la película refleja lo que el propio policía define, de manera un tanto zumbona, como “un mediocre día de mi vida”. Durante esa jornada, Gideon y sus muchachos se enfrentan a una serie de casos que, por azar, van a coincidir o incluso a relacionarse entre sí durante esas veinticuatro horas: la muerte de un policía corrupto, la investigación de un caso con oscuras connotaciones sexuales, un robo de joyas en grado de tentativa y la no menos importante complicación que surge en relación a su propia hija (el debut en la pantalla de Anna Massey, la hija del actor Raymond Massey, célebre algunos años más tarde por formar parte del elenco de los frenesíes hitchcockianos -cuyo policía no queda muy lejos de la caótica vida familiar de Gideon- y convertirse en una actriz de culto del género policiaco-terrorífico), que va a enamorarse e iniciar una relación con el concienzudo y reglamentista nuevo guardia en prácticas que le pone una multa nada más salir de casa por la mañana y con el que tendrá algún que otro encuentro durante el día debido al buen hacer producido por los excesos de celo del joven. Este episodio familiar, además de alimentar algunos de los instantes de comedia y diálogos más gratos del film, sirve para plantear la historia desde otra perspectiva, la doméstica, para reflejar en un tono a veces amable y otras dramático lo que supone la vida de un policía para sus familiares, y que se ejemplifica en el compromiso de Gideon de asistir al concierto en el que su hija va a participar esa noche, promesa continuamente puesta en riesgo por las urgencias del trabajo, y, sobre todo, en el consejo que la madre da a su hija, “nunca te cases con un policía”, advertencia que ella, de entrada, no piensa seguir…

Los distintos casos permiten acercarse a la labor de Gideon desde un triple punto de vista: el de la práctica del trabajo policial (inspección ocular del lugar de los hechos, indagaciones sobre los sospechosos, detenciones, interrogatorios, recopilación de pruebas…), el de la deducción detectivesca propiamente dicha, más cercana a la novela, y el de las relaciones entre Gideon y sus compañeros y subordinados, plagados de diálogos impagables en los que sale a la luz la típica socarronería británica, esa ironía y sarcasmo impagables propios de lo que se conoce como humor inglés, pasados esta vez por una retranca irlandesa desde la óptica fordiana de un adversario amable (Ford financió toda su vida al IRA) que se traduce en una mirada simpática y divertida, más de guiños cómplices levemente críticos que de animadversión (ejemplar en este aspecto es el personaje del sargento Gully, un pozo de sabiduría y lugar común de todo el catálogo de tradiciones británicas, observadas con divertida perplejidad por el americano Ford). Los aspectos cómicos se entemezclan así con otros más trágicos, conformando un conjunto heterogéneo que funciona no obstante gracias a su sencillez formal -magnífica fotografía de Freddie Young y Charles Lawton Jr. que en la versión cortada y en blanco y negro resultaba inapreciable- y a la falta de pretensiones. Continuar leyendo “John Ford se divierte: Un crimen por hora (Gideon’s day, 1958)”

Celebrando la vida: Harold y Maude (Hal Ashby, 1971)

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La película de culto por excelencia. Si alguna vez la expresión “de culto” ha significado algo más que una simplona etiqueta publicitaria o un truco barato para camuflar ante cierto público las maniobras mercadotécnicas de los contables de los grandes estudios, sin duda le debe todo su sentido a esta Harold y Maude, magnífica comedia dramática dirigida por Hal Ashby en 1971. Ashby, llegado a la dirección, como tantos otros cineastas eficientes, desde el oficio de montador, constituye una de las más interesantes y decisivas personalidades del llamado Nuevo Hollywood de finales de los años sesenta y la década de los setenta, cuando un puñado de directores, productores, intérpretes y guionistas hicieron pensar que el cine americano podría desarrollarse por otros derroteros alejados del blockbuster y el cine infantiloide, y que, datos de taquilla en mano, fueron derrotados en la década siguiente, los ochenta, al peso, la peor de toda la historia del cine americano. Llama la atención, por ejemplo, el hecho de que las menos logradas películas de Ashby, unánimemente reconocido en los años setenta, y después de haber realizado algún que otro documental musical (sobre los Rolling Stones, por ejemplo), se produjeran precisamente al cruzar el límite de la siguiente década, hasta diluirse poco a poco al agravarse su estado de salud y, definitivamente, con su prematura muerte a mediados del decenio. Pero antes de eso, Ashby dirigió un buen catálogo de títulos que reflejan como pocos el estado de ánimo social, político, económico y cultural de la vida norteamericana y, por extensión, del resto del Occidente acomodado, caracterizados por un sobrio pero minucioso estilo visual, una preocupación mayor por el plano que por la secuencia, y un tratamiento más de formas que de profundidad del fondo argumental, normalmente esquemático y simple en sus planteamientos, ideas retroalimentadas y reiterativas salvadas por un excelente trato visual y la calidad, por lo general contestataria, del guión literario. Así ocurre en cintas celebradas como El regreso (Coming home, 1978), su fenomenal historia sobre las secuelas de Vietnam, Bienvenido Mr. Chance (Being there, 1979), recital interpretativo de Peter Sellers, o su acercamiento a la figura de Woody Guthrie, Esta tierra es mi tierra (Bound for glory, 1976).

No es el caso de Harold y Maude gracias principalmente al espléndido guión de Colin Higgins, cuya mayor virtud en sus 89 minutos no radica en el contenido aparentemente transgresor, la historia de amor, sexo incluido, entre una septuagenaria gamberra y vitalista (la antigua actriz y guionista Ruth Gordon, rescatada para la actuación en la década anterior, que contaba con setenta y seis años, tres más en el guión) y un jovencito (Bud Court, que había debutado el año anterior a las órdenes de Robert Altman, que contaba con apenas veintiuno, la mayoría de edad en Estados Unidos) con tendencias edípicas, que rinde culto a la muerte y desarrolla estrafalarias puestas en escena de sofisticados e hilarantes simulacros de suicidio con el fin de llamar la atención de su madre (Vivian Pickles). Por el contrario, el elemento clave de la cinta estriba en cómo revierte y desmonta, analizándolos irónicamente, todos los valores en liza en el convulso periodo político y social que América y el mundo vivían por aquellas fechas, personalizándolos en su pareja protagonista, para luego descomponerlos y relativizarlos. Ahí radica la importancia del filme, en su capacidad para distanciarse de dogmas de uno y otro lado, pero con mayor ánimo crítico hacia lo políticamente correcto de la rebelión contracultural juvenil.

Superficialmente, la cinta parece disparar en contra de los valores tradicionales: la madre de Harold, viuda multimillonaria, intenta que se comprometa con alguna chica de su edad y que además desarolle algún interés profesional por los negocios; es decir, intenta que tenga una vida común a los de su clase: familia, orden, propiedad, ley y tradición, los pilares sociales de las generaciones de mayor edad. Cuando esta pertenencia a su mundo se pone en riesgo por sus escarceos funerarios y sus amores septuagenarios, el recurso fácil consiste en poner a Harold bajo la tutela de su tío, un veterano mutilado de Vietnam (desternillantes, por cierto, los encuentros entre tío y sobrino), para que lo enderece, le imprima carácter, lo haga madurar. Sin embargo, Harold se siente a disgusto en esa vida que su madre ha diseñado para él. En realidad, no se trata de otra cosa que del miedo de la juventud a vivir, a ser independiente, a tomar decisiones, a afrontar riesgos, su voluntad de refugiarse en una situación cómoda, neutra, al margen, en la que las necesidades mínimas estén cubiertas y las decisiones sean tomadas por otros o bajo un paraguas cobertor que no entrañe apuestas personales. El miedo a vivir de Harold es confundido en su propia mente con la atracción por la muerte (no sólo asiste con frecuencia a funerales, sino que “tunea” el Jaguar que su madre le regala para convertirlo en una especie de coche fúnebre-deportivo). Ese miedo a vivir supone por tanto más un temor a madurar, a envejecer; en resumidas cuentas, es una forma del complejo de Peter Pan, un deseo de no crecer y de recuperar a una madre protectora y defensora, una madre eternamente joven que lo conserve bajo su tutela. No obstante, cuando conoce a Maude, que en principio debería ser un ser acabado a la espera de la pronta muerte, pero que sin embargo se conduce por la vida con la anarquía y la libertad que presuntamente anhelaban los jóvenes de entonces, es cuando Harold se interesa realmente por controlar los hilos de su vida, por tomar decisiones, por crecer como persona, como identidad, para colocarse a su par. Eso, en la confusión de sus ideas, es tomado por amor, y se lanza a tumba abierta para conseguir su satisfacción. Su catarata de sentimientos por Maude despierta el resto de sus instintos, y por fin todos aquellos aspectos de su personalidad dormidos, aquellos que su madre intenta estimular de manera equivocada, vienen a la luz de repente. Continuar leyendo “Celebrando la vida: Harold y Maude (Hal Ashby, 1971)”

Una de Lepe (o casi): El hombre que nunca existió

En 1943, un pescador de Punta Umbría (Huelva), encontró el cuerpo sin vida del mayor británico William Martin, probablemente procedente de un siniestro aéreo producido en el mar. El hallazgo de cadáveres resultantes de hundimientos, naufragios, derribos y demás operaciones militares en los alrededores del Estrecho de Gibraltar era relativamente frecuente en aquellos tiempos en un país oficialmente neutral que se encontraba en el centro de uno de los teatros de operaciones más decisivos de la Segunda Guerra Mundial. Pero algo tenía ese cadáver que lo hacía más importante que el resto: una cartera llena de documentos con información precisa, minuciosa y auténtica del siguiente paso de los aliados tras haber derrotado al Afrika Korps de Rommel en El Alamein y haber expulsado gracias a ello a los nazis del Norte de África. Y ese paso, contra toda lógica, no era la cercana Sicilia, sino la estratégica Grecia…

El hombre que nunca existió, coproducción anglonorteamericana dirigida por Ronald Neame en 1956, constituye la apasionante crónica de un verídico episodio de espionaje militar que contribuyó decisivamente a la invasión de Italia por parte de los aliados. Neame, que alcanzaría fama mundial en los 70 gracias a La aventura del Poseidón (The Poseidon adventure, 1972) u Odessa (1974), acababa de apuntarse su primer gran éxito de público gracias a El millonario (The million pound note, 1954), en la que un Gregory Peck arruinado recibía un cheque de un millón de libras con la condición de poder vivir sin utilizarlo durante un mes, construye una crónica de acontecimientos salpicada de elementos dramáticos que ayudan a adornar la historia real con una narración eficaz, meticulosa y ordenada que presenta los hechos históricos de forma novelada desde la perspectiva del libro que inspira el guión, obra del propio Ewen Montagu, cerebro de la operación. Interpretado por el siempre elegante Clifton Webb, Montagu se concentra en resolver un gran problema que se le presenta al Almirantazgo británico y por extensión al conjunto de los aliados: los alemanes están convencidos de que los ejércitos británico y norteamericano asaltarán Sicilia desde Túnez, y se preparan para concentrar gran cantidad de tropas y defensas en la isla. La misión de Montagu consiste en despistarles, confundirles, desconcertarles hasta hacerles dudar y obligarles a dispersar sus fuerzas para atender varios posibles frentes, dejando así Sicilia más desprotegida. La cuestión es: ¿cómo sembrar la duda en los alemanes? ¿Cómo construir un engaño de manera tan fiable y tan auténtica que los propios nazis no duden de la veracidad de ese rumor cuya invención sólo han de descubrir con el disparo del primer cañón? Sólo una información puesta al alcance de los alemanes por un aparente capricho del azar puede convencer a éstos de que el Almirantazgo trama algo diferente a lo que prevén, sabiendo, eso sí, que los alemanes harán todo lo posible por confirmar este extremo y que sus mejores espías en las Islas Británicas removerán todos los resortes de los que son capaces para averiguar si se trata de una complicada maniobra de distracción o bien realmente son Grecia y Cerdeña, y no Sicilia, los objetivos militares de los aliados. Tras mucho pensar, la solución se presenta: un cadáver provisto de documentos auténticos con información confidencial convenientemente colocado en el lugar y el momento preciso podría dar inicio a una investigación por parte de los nazis para confirmar el rumor, y un buen número de pistas falsas en los instantes y lugares correctos bien podrían engañar a los alemanes hasta el punto de convencerles de que Sicilia no era la prioridad militar de los aliados. Pero, ¿utilizar un cadáver? ¿El cadáver de quién? ¿De dónde sacar el cuerpo de un oficial ahogado?

La película presenta en paralelo, con predominio de las labores de inteligencia militar, por un lado, la preparación de toda la operación, Continuar leyendo “Una de Lepe (o casi): El hombre que nunca existió”

Cine en fotos – Fahrenheit 451: el fuego se apaga con champagne

La fotografía muestra al gran cineasta francés François Truffaut y a la actriz Julie Christie en un relajado (y también muy francés) descanso del rodaje de Fahrenheit 451, la adaptación que en 1966 filmó este genio de la nouvelle vague de la novela de Ray Bradbury. Aprovechamos la instantánea para invitar a nuestros queridos escalones a otra sesión de buen cine.

Libros Filmados: Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966). Organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores y FNAC Zaragoza-Plaza de España.

Martes 23 de febrero. FNAC Zaragoza-Plaza de España.
18:00 h.: Proyección
20:00 h.: Coloquio (con Miguel Ángel Yusta y un servidor)

Blog de la Asociación Aragonesa de Escritores

Asesino sin rostro: Chacal, de Fred Zinnemann

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Me parece que le confunden con De Gaulle.

¿De Gaulle? Pero si ni siquiera ha estado en esta guerra…

Kelly’s heroes (Los violentos de Kelly). Brian G. Hutton (1970).

Francia, 1963. El imperio colonial francés se ha desmoronado. Argelia, joya de las posesiones francesas y el último vestigio de grandezas pasadas con que contrarrestar una realidad histórica y política que nos dice que las veleidades imperiales de Napoleón III y sus sucesores, monarcas o Presidentes, no otorgaron a Francia más dominios que aquellos pedazos de tierra prácticamente estériles desechados por el colonialismo británico, se ha independizado con la connivencia de las autoridades francesas, hartas de la larga y cruenta guerra que libran en tierras africanas desde 1954 y de dos décadas de continuos enfrentamientos bélicos (1954 es el mismo año del desastre francés de Dien Bien Phu en Vietnam y de la pérdida de Indochina como colonia tras otra guerra de nueve años después de la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial). Los franceses han vivido en guerra prácticamente desde 1914, y la sociedad está fracturada. Argelia será el detonante de una división que perdura hasta hoy. Mientras gran parte de la sociedad francesa mira hacia dentro de sí misma buscando los valores, principios y fundamentos que la retroalimenten como democracia y que darán como resultado un lustro después el fenómeno de mayo del 68, la derecha más conservadora, la ultraderecha y el reconvertido fascismo de la época de Pétain, se resisten a abandonar la época de pompa, fanfarria y oropeles, promulgan la grandeza de Francia en el contexto mundial y culpan a De Gaulle, el “héroe” de la liberación del yugo nazi y de la tragedia colaboracionista (pese a contar con tan pocos méritos bélicos como apunta el diálogo que abre este artículo) para la mayor parte de los franceses, adversario ya desde entonces para la extrema derecha, entregada de buena gana a un servilismo criminal bajo el mando alemán que incluyó la deportación de ciudadanos franceses a los campos de exterminio y la presencia de tropas francesas con uniforme alemán en las campañas de Rusia o en la última defensa de Berlín, de la decadencia de Francia como portadora de valores eternos ligados al catolicismo y al imperio. Muchos de estos descontentos, germen de lo que después será el Frente Nacional de Jean Marie Le Pen, se agrupan bajo el símbolo de la Cruz de Lorena y las siglas O.A.S. (Organisation de l’Armée Secrète), grupo paramilitar integrado por miembros en activo o en la reserva del ejército y los cuerpos de seguridad que durante los años sesenta cometerá diversos actos terroristas tanto en Francia como en Argelia. Su principal objetivo no es otro que el, para ellos, responsable de todos los males de Francia, Charles De Gaulle, y realizarán varios intentos para acabar con su vida.

Este es el contexto inicial de Chacal, película del gran cineasta Fred Zinnemann (Sólo ante el peligro, De aquí a la eternidad), producción británica dirigida en 1973 y basada en el best seller (entonces esta literatura aún era digna) de Frederick Forsyth. Chacal (Edward Fox), personaje cercano en su concepción al famoso asesino a sueldo conocido como “Carlos”, es un meticuloso, implacable e infabible asesino internacional especializado en encargos de índole política. Nadie conoce su rostro ni su verdadera identidad y gracias a su camaleónica habilidad para cambiar de aspecto y a la inagotable reserva de documentación falsa con que cuenta, puede moverse por todo el mundo a voluntad sin despertar sospechas. La O.A.S., que ha fracasado en varios intentos de asesinar a De Gaulle, fracasos que además le han costado el fusilamiento de alguno de sus miembros más laureados (el personaje de Jean Sorel -sí, el mismo que petardea con un Alfredo Landa de peluca rubia y amanerado proceder en No desearás al vecino del quinto-, que pronuncia la lapidaria frase “ningún soldado francés levantará su fusil contra mí” justo antes de ser liquidado por un pelotón de soldados por supuesto franceses), le convoca en Roma para negociar la contratación de sus servicios. Esta vez la operación parece ser cosa hecha: la novia del oficial fusilado (Delphine Seyrig, habitual de la etapa francesa de Buñuel) ha entrado en contacto y se ha convertido en amante de un miembro del gabinete de seguridad de De Gaulle, y está al tanto de todos los movimientos del Presidente. Chacal accede y empieza a prepararse. Sabe que probablemente la inteligencia francesa vigila el hotel donde se produce el encuentro, pero no le preocupa. Lo suyo es desaparecer sin dejar rastro. Continuar leyendo “Asesino sin rostro: Chacal, de Fred Zinnemann”