Reflexiones desde un rollo de celuloide
En este año de celebraciones restringidas, nada mejor que buscar compañía en estos geniales golfos de Las Vegas. Un poco de acompañamiento extra para un tiempo que, este año más que nunca, debe ser optimista y servir de acopio de fuerzas y ánimos para lo que viene, que todavía va a ser necesariamente duro, sin olvidar a los que han sufrido y sufren y a los que se han marchado. En nuestra emoción y en nuestro recuerdo, siempre.
¡Feliz Navidad, a todos los escalones!
El éxito comercial de la saga de James Bond trajo consigo un imparable fenómeno imitador, más o menos serio, más o menos paródico. Mientras que en Francia se consolidó la saga de películas del agente OSS 117, iniciada en 1957 (y con nuevas entregas ya entrado el siglo XXI), con el protagonismo del austriaco Frederick Stafford (lo que le valió la atención de Alfred Hitchcock para Topaz, de 1969), en Estados Unidos primaron las visiones más abiertamente satíricas, como la serie de películas del agente Matt Helm, protagonizadas por Dean Martin, o las de Flint, al que daba vida James Coburn.
En esta primera entrega, Flint, agente de la ZOWIE (Organización Zonal Mundial de Inteligencia y Espionaje), combate el malvado proyecto de la organización criminal Galaxy de utilizar los fenómenos meteorológicos y las catástrofes naturales que pueden provocar con un chisme de su invención para controlar el mundo.
–No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.
‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).
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John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.
Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.
En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.
En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.
Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.
En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte. Continuar leyendo «John Sturges: el octavo magnífico»
Lo más interesante en El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958) no ocurre en el frente. Inusual ejemplo de cine bélico intimista en tiempos de superproducciones con gran despliegue de medios para la recreación de los combates más memorables de la Segunda Guerra Mundial, la película, que formalmente escoge un elocuente Cinemascope en blanco y negro, adapta una novela de Irvin Shaw que, a través de distintos personajes de bandos antagonistas, construye una especie de caleidoscópico mosaico de la contienda, alternando diferentes escenarios de combate (la ocupación de París, el Norte de África, los bombardeos sobre Londres y Berlín, el desembarco de Normandía, la liberación de los campos de exterminio…) con estampas de la vida en ambas retaguardias, tanto dentro como fuera de los ejércitos enfrentados, con tintes de crítica social y de cine costumbrista. Como es lógico en un metraje tan largo (dos horas y cuarenta minutos) que pretende abarcar tantos acontecimientos observados desde diferentes puntos de vista, el resultado global es muy irregular, con momentos sublimes y otros prescindibles, incluso contraproducentes. Circunstancia esta que vino a complicar la censura española, que durante años mantuvo mutilado un metraje que en cuestiones abiertamente sexuales (el comportamiento de algunos personajes femeninos en la retaguardia con el oficial alemán que interpreta Marlon Brando) o «indeseables» desde el punto de vista político y militar de la dictadura (secuencias de tortura por parte de los nazis a detenidos de la resistencia francesa; todo el episodio del descubrimiento de los crímenes nazis contra los judíos), cortó a sus anchas y en exceso, llegando a hacer que la película alcanzara el sinsentido en algunos momentos (cortes que todavía pueden observarse hoy en las versiones de la película dobladas al español).
El desequilibrio entre las secuencias bélicas (una escaramuza en el frente francés durante la rendición a los alemanes en 1940, un combate a pequeña escala entre el Afrika Korps y un pelotón inglés, algún que otro tiroteo esporádico tras el desembarco de Normandía) y las vivencias personales de los personajes hace patente cuál es el interés real del filme. De entrada, se abre con un prólogo en la Baviera de 1938, en la que una ciudadana americana, Margaret (Barbara Rush), flirtea con un joven monitor de esquí alemán (Marlon Brando) a pesar de estar más o menos prometida con alguien llamado Michael (que después se verá que es el cantante Michael Whiteacre, interpretado por Dean Martin). El objeto de este prefacio es presentar el desencuentro entre una asombrada Margaret, que asiste en vivo y en directo al ascenso del nazismo en Alemania como preludio de lo que va a venir, y el idealista Diestl (Brando), que confía en Hitler como modernizador y recuperador del orgullo herido de su país, especialmente en lo económico, en lo que aspira a dejar de ser un vasallo de los vencedores de la I Guerra Mundial. Una vez superado este inicio, la película entra en materia con tres perspectivas diferentes sobre la guerra.
En primer lugar, el desencanto. El teniente (luego capitán) Diestl va descubriendo poco a poco la verdadera naturaleza del régimen nazi y de sus proyectos para la conquista y el gobierno del mundo. Sus buenas intenciones y sus ideales de justicia e igualdad de Alemania entre las demás naciones se van rompiendo paulatinamente, primero ante la crueldad mostrada por su superior, Hardenberg (Maximilian Schell), con los detenidos de la resistencia (desde su despacho se escuchan los deseperados gritos de los torturados); después, al ser ordenada la muerte de unos prisioneros británicos capturados en el desierto libio; finalmente, con el descubrimiento de lo que los nazis hacen a los judíos y otros internados en los campos de exterminio. Continuar leyendo «La guerra eterna: El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958)»
A Howard Hawks y a John Wayne no les había gustado nada Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). No sólo por su evidente condición de alegato contra la caza de brujas emprendida por el Comité de Actividades Antiamericanas, una labor inquisitorial con la que ambos no estaban en excesivo desacuerdo; para cineasta y estrella la película de Zinnemann cometía un pecado mayor que el de erigirse en altavoz de la discrepancia, en signo de debilidad, en paños calientes frente a la persecución del comunismo en Estados Unidos en plena Guerra Fría, cuando más contundente e inequívoco había que ser frente al poderoso adversario soviético: la película que protagonizaban Gary Cooper y Grace Kelly contravenía abiertamente las reglas básicas del western y, por extensión, de lo que debía ser el alma de América. Un sheriff no podía ser un «llorón», un tipo errabundo, dubitativo y pusilánime que buscaba, imploraba, suplicaba la ayuda de tenderos, granjeros, camareros y barberos para cumplir con su trabajo, con su obligación de defender la ley y el orden, con el mandato de convertirse en héroe. Se imponía un acto de desagravio, una recuperación de los valores clásicos del Oeste que un director extranjero había vulnerado, además con subrepticias motivaciones políticas. Río Bravo (1959) es, además de la respuesta americana a la película de Zinnemann, un compendio del universo del western, del ya existente y progresivamente agotado y del que estaba por venir. La película, además de abrir la «trilogía» (en cuanto a temática y similitudes de escenario, personajes y situaciones) que completarían El Dorado (1966) y Río Lobo (1970), sería el tercero de los «ríos» dirigidos por Hawks, que incluye, además de los mencionados, Río Rojo (Red River, 1948) (en España son cuatro, si sumamos la traducción de The big sky (1952), titulada por estos lares Río de sangre).
La película es a un tiempo canónica y atípica, pero en cualquier caso magistral. El sheriff John T. Chance (John Wayne) es sin duda un tipo íntegro, un profesional de una pieza cuyo código moral coincide a pies juntillas con la ley que ha jurado defender. Cuando encarcela por asesinato al hermano (Claude Akins) de un poderoso terrateniente (John Russell, futuro villano en algún que otro western de Clint Eastwood), este ocupa el pueblo con sus pistoleros poniendo prácticamente sitio a la oficina del sheriff, que es también la cárcel. Frente a él, Chance sólo puede oponer la ayuda de sus ayudantes, un anciano cojo (Walter Brennan) y un borracho (Dean Martin). Finalmente, cuando los esbirros del villano acaben con su patrón (Ward Bond), a ellos se unirá un muchacho (el cantante Ricky Nelson y su tupé), excelente pistolero con ambas manos, y entre los cuatro deberán hacer frente a los hombres enviados contra ellos. Precisamente aquí está la contestación a la película de Zinnemann: un anciano inválido, un borracho y un muchacho son las únicas personas que en Solo ante el peligro ofrecen su ayuda al sheriff Will Kane que interpreta Gary Cooper.
La película de Hawks expresa su canon cinematográfico a la perfección. El guion de Leigh Brackett y Jules Furthman no se somete a reglas demasiado estrictas más allá de utilizar el esqueleto de planteamiento, nudo y desenlace. Al contrario, anticipa ya la libertad total a este respecto que supondrá Hatari! (1962): coloca a los personajes en una situación límite y se dedica a desarrollar la historia a partir de las maneras en que sus personalidades chocan: la ancianidad, la embriaguez, la inexperiencia y el orgullo, la templanza y la resignación, el amor, el desencanto, la incertidumbre del futuro, la creación de una nación desde la nada. De este modo, la historia está hecha, pero Hawks y compañía todavía introducen dos elementos más: en primer lugar, la chica (Angie Dickinson), para nada el habitual personaje femenino del western (se trata de una mujer autosuficiente, jugadora profesional, que sabe arreglárselas sobradamente en un mundo predominantemente masculino); por otro lado, el ingrediente racial, la ubicación física de la ciudad en las proximidades de México, la presencia hispana, la herencia cultural y social de un territorio que hasta 1821 fue español y hasta 1848 mexicano. Continuar leyendo «Tradición y futuro del western: Río Bravo (Howard Hawks, 1959)»
Dean Martin interpretó That’s amore, uno de sus temas más populares, de aire italiano, en ¡Qué par de golfantes! (Norman Taurog, 1953), comedia de estúpido título español (la película se desarrolla en el mundo del golf) que Martin coprotagonizó junto a Jerry Lewis, su pareja artística de entonces, Donna Reed o Joseph Calleia. La canción obtuvo una nominación al Óscar.
Nacida en Leiden (Países Bajos, 1924), Nina Consuelo Fock, hija de un neerlandés director de orquesta -Dirk Fock- y de madre estadounidense, saltó al cine como Nina Foch en los años cuarenta con Canción inolvidable (A song to remember, 1944), biopic sobre Chopin con Cornel Wilde, Paul Muni, Merle Oberon y George Macready dirigido por Charles Vidor, y Cerco de odio (The dark past, 1948), cinta negra de serie B del antiguo director de fotografía Rudolph Maté con los prometedores William Holden y Lee J. Cobb.
Contratada primero por la Universal y después en Columbia, su mejor época fueron los años cincuenta, en los que encadenó intervenciones en Un americano en París (An American in Paris, Vincente Minnelli, 1951), Un fresco en apuros (You’re never too young, Norman Taurog, 1955), con el dúo Dean Martin-Jerry Lewis, Los diez mandamientos (The ten commandments, Cecil B. DeMille, 1956), Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), y sus dos apariciones más sonadas, como la reina María Antonieta en Scaramouche (George Sidney, 1952), y en su única nominación al Óscar por La torre de los ambiciosos (Executive suite, Robert Wise, 1954).
Casada en tres ocasiones, falleció en 2008.
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