Territorios humanos: Mesas separadas (Separate tables, Delbert Mann, 1958)

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Coescrita para el cine por el autor de la obra de teatro en que se inspira, Terence Rattigan, Mesas separadas, dirigida por Delbert Mann tres años después de la inolvidable Marty (1955), constituye, ante todo, un extraordinario recital interpretativo, un auténtico disfrute de lo que implica la profesión de actor. Lo consigue, además, contrastando dos escuelas a priori diametralmente opuestas, la británica, sostenida principalmente gracias a su excelsa tradición teatral, y la estadounidense en su versión ajena a Broadway, la edificada en torno a Hollywood.

En el coqueto y modesto hotelito de la costa británica que regenta la señorita Pat Cooper (Wendy Hiller), en el que transcurren los cien minutos de metraje, se da cita un curioso grupo de huéspedes residentes, cada uno con su propia historia, pero, a su vez, extrañamente envueltos en los avatares de sus compañeros de alojamiento. El primero, la relación que la dueña de la casa mantiene, más o menos secretamente, con el periodista John Malcolm (Burt Lancaster), un hombre que arrastra un pasado de desencanto y frustación que lo mantiene anclado a la bebida. Por otra parte, la joven Sibyl (una impresionante Deborah Kerr), una muchacha tímida y pusilánime, no logra sacudirse el dominio que sobre ella ejerce su madre, Mrs. Railton-Bell (Gladys Cooper), que pasa sus días en compañía de otra vieja chismosa, Lady Matheson (Cathleen Nesbitt). El gran animador del lugar es el comandante Pollock (grandioso David Niven, premiado con el Óscar por su personaje), militar retirado que no cesa de recordar sus experiencias en el norte de África durante la Segunda Guerra Mundial. Otros huéspedes más o menos circunstanciales son Fowler, veterano profesor de cultura griega (Felix Aylmer), Miss Meacham (May Hallatt), una solterona obsesionada con las apuestas, y dos jóvenes novios que, ante los demás, se hacen pasar por estudiantes que preparan sus exámenes de Medicina (Rod Taylor y Audrey Dalton). El pacífico equilibro del tranquilo aburrimiento del hotel se quiebra debido a una doble circunstancia: en primer lugar, la llegada de Ann Shankland (Rita Hayworth), famoso personaje del mundo de las revistas del corazón que es, además, la antigua esposa de Malcolm; en segundo término, la publicación de una noticia en la prensa que cubre de vergüenza a uno de los huéspedes, y que, además, revela la falsedad de su identidad.

Como buena adaptación teatral, no solo no rehúye, sino que aprovecha las limitaciones espaciales de la historia para hacer de la necesidad virtud. Mann fragmenta el espacio del hotel para conformar distintos escenarios paralelos y distribuir las presencias y ausencias de los personajes, sus encuentros y sus diálogos, con las zonas comunes como foco de atención principal, con puntuales excursiones a determinadas habitaciones, la cocina, la recepción, las dependencias privadas de Pat o la terraza exterior, poseedora esta de un valor narrativo crucial en la relación retomada entre Ann y Malcolm. Naturalmente, la gran fuerza de la historia radica en el texto y en el reparto, que administran magníficamente los distintos giros del argumento y la inversión de la carga moral y emocional de las sucesivas escenas, que alteran sus relaciones y sus estados de ánimo y en las que dominan la nobleza y el anhelo de romper con la soledad en la que viven todos estos territorios humanos, como islas próximas a la costa pero incomunicadas con ella. La narración funciona a distintos niveles, y si en un primer plano se exponen el juego de odios aparentes y ascuas ardiendo de la pareja Malcolm-Ann, la sumisión de Sybil para con su madre y las dudas y angustias de Pollock, el retrato colectivo de los distintos personajes y de sus relaciones ofrece un mosaico prácticamente completo del devenir de las relaciones amorosas entre un hombre y una mujer. De este modo, asistimos al cortejo (en los temerosos inicios, por ambas partes, de la relación entre Sibyl y Pollock), la pasión (los jóvenes estudiantes), el compromiso (Malcolm y Pat), el matrimonio, el abandono y el espejismo de la reconciliación (el triángulo que forman Malcolm, Pat y Ann) y la viudez y la soledad (Lady Matheson, Mrs. Railton-Bell, tal vez Fowler y Miss Meacham). Continuar leyendo “Territorios humanos: Mesas separadas (Separate tables, Delbert Mann, 1958)”

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Glorioso cuento de fantasmas: The Innocents (Jack Clayton, 1961)

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Absurdamente titulada en España (Suspense), The innocents, (Jack Clayton, 1961) es la magistral adaptación de la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca (The taming of the shrew, 1898). Como buena producción clásica británica, tres de sus aspectos sobresalen del conjunto y elevan al filme por encima de cualquier otra adaptación de esta obra o de otros productos influenciados por ella: en primer lugar, la fidelidad en el tratamiento de situaciones y personajes, crucial, fundamental tanto en la composición de sus psicologías como en el ambivalente desarrollo de la trama; en segundo término, las impresionantes interpretaciones, tanto de la gran Deborah Kerr, de una glacial belleza salpicada de vulnerabilidad e inestabilidad, como de los niños (Martin Stephens y Patricia Franklin), afortunadamente alejados de cualquier repelencia asociada a los críos en la pantalla; en último lugar, el excelente trabajo de ambientación, el diseño de producción, la construcción de decorados interiores y exteriores (la mansión, los muros de piedra, las escaleras, salas y corredores, las estatuas de piedra, las gárgolas…), y el sabio uso que Jack Clayton hace de ellos, apartado en el que cabe incluir también el aprovechamiento de los exteriores (bosque, jardín y lago, primordialmente), así como de los fenómenos atmósfericos y de las sombras de la noche.

El argumento es de sobra conocido: en la Inglaterra victoriana, un importante hombre de negocios (Michael Redgrave) contrata a una puritana institutriz, Miss Giddens (Deborah Kerr), para que se desplace a su casa de campo y se haga cargo de la educación de sus sobrinos Miles y Flora, a los que no se siente especialmente unido y para los que su vida disipada y cosmopolita apenas deja tiempo. De hecho, parte de las instruccinoes de su nuevo empleo consisten en disponer de total autonomía y capacidad de decisión, en no molestarle con ninguna cuestión relativa a los niños. Auxiliada por la señora Grose (Megs Jenkins, espléndida en su interpretación), todo parece sonreír a la recién llegada: un marco incomparable (una lujosísima mansión situada en un entorno bellísimo de bosques, prados y lagos), unos niños deliciosos (aunque se vislumbre en ellos algún sombrío recoveco, tal vez producto de su temprana orfandad y de las desatenciones de su tío) y un clima de paz y tranquilidad que consigue que olvide sus propios traumas. No obstante, tanta placidez queda sumergida en el caos cuando Miss Giddens tiene conocimiento, a través de la señora Grose y de los niños, de los tremendos acontecimientos que tuvieron lugar en la casa no hace mucho tiempo: la muerte de Peter Quint (Peter Wyngarte), el asistente del dueño de la casa, y el posterior suicidio de su antecesora en el cargo, y amante de Quint, Miss Jessel (Clytie Jessop). Miss Giddens sospecha que aquellos hechos ejercen todavía una traumática influencia sobre los niños, y siente que los extraños fenómenos a los que asiste a continuación suponen la confirmación de sus sospechas.

Jack Clayton dirige con maestría una historia absorbente, emocionante y llena de intriga y desasosiego. La espléndida fotografía en blanco y negro de Freddie Francis contribuye a explotar satisfactoriamente los distintos escenarios, de lo bucólico y amable de los primeros paseos campestres, a lo tétrico y amenazante de las terroríficas noches de espanto, en lo que es un sobresaliente empleo de los paisajes y las puestas en escena, así como de los decorados y de la forma de utilizarlos en encuadres y la colocación de la cámara, para simbolizar la evolución psicológica del personaje de Miss Giddens. El acierto decisivo, no obstante, consiste en mantener la ambigüedad de este personaje y, como resultado, de la ambivalencia de los hechos que suceden en la casa. Continuar leyendo “Glorioso cuento de fantasmas: The Innocents (Jack Clayton, 1961)”

Diálogos de celuloide – Julio César (Julius Caesar, Joseph L. Mankiewicz, 1953)

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BRUTO: Si hay entre los presentes algún amigo de César, a él le digo que el amor de Bruto por César no era menor que el suyo. Si después ese amigo pregunta por qué Bruto se alzó contra César, he aquí mi respuesta: no se trata de que amara menos a César, sino de que amaba más a Roma. ¿Preferiríais que César viviera y que murieran todos como esclavos, o que César estuviera muerto para que todos vivieran como hombres libres? Como César me amaba, lloro por él; como era afortunado, gozo con ello; como era valiente, le honro, pero porque era ambicioso, le maté. Tengo lágrimas por su amor, dicha por su fortuna, orgullo por su valor y muerte por su ambición.

Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953).

Hollywood anticomunista (II): Rojo atardecer (The journey, Anatole Litvak, 1959)

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Echando cuentas, resulta bastante llamativo el hecho de que, justo tras Alfred Hitchcock, John Ford y Billy Wilder, el cineasta del que más se ha ocupado esta escalera sea Anatole Litvak. Son hasta tres las ocasiones en las que se ha comentado alguna de sus películas, a saber, por orden de publicación: La noche de los generales (The night of the generals, 1966), producción británica, Un abismo entre los dos (Le couteau dans la plaie, 1962), producción francesa, y Voces de muerte (Sorry, wrong number, 1948), producción norteamericana. Si bien la primera y la tercera de ellas resultan muy estimables, la segunda acumula demasiadas debilidades. Contribuimos a aumentar esta involuntaria estadística favorable al director ucraniano por el lado de las cintas más flojas con una cuarta entrega, también norteamericana, englobada dentro del movimiento hollywoodiense adscrito a la política propagandística propia de la Guerra Fría, titulada Rojo atardecer (The journey, 1959) y protagonizada, tres años después de su éxito conjunto como pareja principal en El rey y yo (The King and I, Walter Lang, 1956), por Deborah Kerr y Yul Brynner.

En esta ocasión, sin embargo, la química entre ambos está más que ausente, debido principalmente a la escasa elaboración que su, en teoría, ambivalente relación tiene en el guión original de George Tabori. La premisa, sin embargo, resulta atractiva, aunque un pelín cogida por los pelos: tras varios días retenidos en el aeropuerto de Budapest tras la ocupación soviética de Hungría en 1956, un grupo de ciudadanos extranjeros de las prodecencias más diversas (diplomáticos, turistas, estudiantes, empleados de empresas occidentales destinados en Oriente Medio, etc., incluido un antiguo oficial alemán nacionalizado etíope…) recibe autorización por parte de las autoridades soviéticas para abandonar el país en autocar por la frontera austríaca. Entre los pasajeros, como se ha dicho, hay de todo: un diplomático inglés (Robert Morley), una familia americana compuesta por una pareja (E. G. Marshal y Anne Jackson), sus dos hijos pequeños (uno de ellos el futuro actor juvenil y luego oscarizado -no se sabe por qué- Ron Howard) y otro que viene en camino, el ex-nazi ya citado junto a su hija, un estudiante francés, un diplomático japonés, un profesor… Y una pareja demasiado elocuente a pesar de sus esfuerzos para no ser asociada, la que forman Diana Ashmore (Deborah Kerr), la conocida esposa de un político británico, y otro inglés, Paul Flemyng (Jason Robards, acreditado como Jason Robards Jr., en su debut en la gran pantalla, bastante crecidito ya, la verdad), que viaja maltrecho y agotado como producto de una herida de bala que intenta esconder a las tropas rusas. Este variopinto grupo se pone en marcha y llega a la última localidad húngara antes de la frontera con Austria. Pero allí, el mayor Surov (Yul Brynner) ha recibido órdenes de retenerlos hasta que puedan formalizarse ciertos permisos producto de las nuevas normas, por lo que soviéticos, húngaros y occidentales deben confraternizar más de lo deseable para todos.

La película flaquea en todos sus aspectos principales: el enigma que oculta el personaje de Flemyng, su verdadera identidad y la razón de su proximidad a Lady Ashmore se adivinan con excesiva prontitud; por otro lado, el triángulo que ambos forman junto a Surov no termina de cerrarse, y la relación entre el militar y la dama inglesa queda insuficientemente tratada. En particular, la evolución de Surov respecto a ella resulta demasiado virulenta y repentina, casi se diría que caprichosa por necesidad del guión, por no decir sencillamente inverosímil, o al menos increíble. El capítulo final de esa evolución no resulta mucho mejor, y pretende convertir a Surov en una suerte del inolvidable Rick de Bogart, si bien truncado a última hora. Otra carencia brutal es la falta de suspense: ni a lo largo del viaje ni en el necesario receso en la huida del país hay situaciones en las que la tensión por un descubrimiento, por una captura, por una revelación que pueda amenazar a los amantes y hacerles volver a Budapest llega a explotarse adecuadamente, y Litvak parece apostar por el romance a tres bandas, que nunca estalla, en vez de por la coyuntura política y aventurera que le permitiría la historia, contendándose con despachar este prisma con un par de episodios bélicos de escasa importancia, y con un intento de fuga no muy logrado y en el que se echa en falta un mayor despliegue de medios. Continuar leyendo “Hollywood anticomunista (II): Rojo atardecer (The journey, Anatole Litvak, 1959)”

Vidas de película – Peter Ustinov

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Soberbio actor teatral y cinematográfico, pero también escritor, guionista y director, los talentos de Sir Peter Ustinov (Londres, 1921-2004) fueron amplios y diversos, por más que su faceta más recordada, entrañable y emblemática sea su grata presencia como actor de reparto, siempre caracterizado por una exquisita solvencia en sus interpretaciones, en un buen puñado de importantes películas.

Hijo de un militar y periodista ruso (y se dice que también espía del Mi5 durante la Segunda Guerra Mundial) y de una pintora y diseñadora, estudió interpretación en el London Theatre Studio antes de debutar en las tablas en la década de los cuarenta. Sus triunfos lo llevaron de inmediato al cine, no sólo como actor (por ejemplo, para algunos títulos de Carol Reed), sino también como director (Vice Versa, 1948). El éxito en Inglaterra le proporcionó una doble vía para mostrar su talento en el cine, la americana, saltando a superproducciones de Hollywood como Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951), en la que daba vida magistralmente a Nerón, o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), en el papel del propietario de la escuela de gladiadores, Léntulo Batiato, que le propició el Oscar el mejor actor de reparto. En 1964 volvió a hacerse con la estatuilla por su personaje de Topkapi (Jules Dassin, 1964), aunque no lo logró por la película de LeRoy ni tampoco como mejor guión original por la británica Un cerebro millonario (Hot millions, 1968), codirigida junto a Eric Till.

Otras apariciones importantes de Ustinov en producciones de Hollywood tienen lugar en Beau Brummell (Curtis Bernhardt, 1954), en la que da vida al Príncipe de Gales que tutela a Stewart Granger, Sinuhé el egipcio (The egyptian, Michael Curtiz, 1954), No sómos ángeles (We’re no angels, Michael Curtiz, 1955), con Humphrey Bogart y Aldo Ray, y ya mucho más adelante, en un mítico momento del clásico de ciencia-ficción La fuga de Logan (Logan’s run, Michael Anderson, 1976).

En otras filmografías, destacan sus trabajos para Max Ophüls, en títulos como El placer (Le plaisir, 1952), donde se limita a hacer de narrador para la versión inglesa, y Lola Montes (Lola Montès, 1955), pero también la película rodada en España Un ángel pasó por Brooklyn (Ladislao Vajda, 1957), o la coproducción entre Estados Unidos, Reino Unido y Australia Tres vidas errantes (The sundowners, Fred Zinnemann, 1960), con Robert Mitchum y Deborah Kerr. En los setenta, con producción británica, comenzaría a dar vida al Hercules Poirot más célebre y atinado del cine y la televisión, en títulos como Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1978) y Muerte bajo el sol (Evil under the sun, Guy Hamilton, 1982).

De su carrera como director, que abarca media docena de títulos, sobresale la excepcional La fragata infernal (Billy Budd, 1962), adaptación de la famosa obra de Melville.

Casado en tres ocasiones, fue investido Sir en 1990.

Cazador blanco, corazón negro (Clint Eastwood, 1990) en Libros Filmados

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Para resarcirse del rencor incubado y del sufrimiento padecido durante el rodaje de La reina de África (John Huston, 1950), el guionista Peter Viertel escribió la novela Cazador blanco, corazón negro, en la que narraba sus experiencias en Uganda, Kenia y Congo junto a Huston, el productor Sam Spiegel, la pareja Bogart-Bacall y Katharine Hepburn, entre otros miembros del equipo, además de lugareños y residentes locales, y que con el tiempo se ha convertido en una de las novelas clásicas tanto sobre el mundo de Hollywood como acerca del colonialismo y la pervivencia del racismo en África en los años cuarenta-cincuenta.

La biografía de Peter Viertel es apasionante. Crecido en el hogar californiano de una pareja de refugiados alemanes, referencia para toda la intelectualidad de habla germana residente o de paso en Estados Unidos (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Billy Wilder, entre muchísimos otros), novelista vocacional, escribió guiones para costear sus proyectos literarios, entre otros, para John Huston, Alfred Hitchcock, Henry King, John Sturges o Clint Eastwood. Durante la Segunda Guerra Mundial, y gracias a su dominio del alemán, trabajó para la O.S.S., la agencia de inteligencia antecesora de la C.I.A. Enamorado de España desde entonces, vivió durante décadas en Marbella junto a su esposa, la actriz Deborah Kerr (ambos fallecieron en 2007, con apenas unos días de diferencia), y trabó amistad con cineastas y guionistas españoles como José Luis Garci o Juan Cobos.