Alfred Hitchcock presenta: Regreso por Navidad y El caso del señor Pelham

Después de los famosos acordes de la Marcha fúnebre para una marioneta de Gounod, y de mostrar su no menos famosa silueta entre sombras, Alfred Hitchcock presenta:

Regreso por Navidad (Back for Christmas)

John Williams, que por el mismo tiempo de la serie participó en producciones hitchcockianas para la gran pantalla como Crimen perfecto (Dial M for a murder) o Atrapa a un ladrón (To catch a thief), interpreta a un apacible y paciente ciudadano inglés que está pensando en reformar la bodega de su casa antes de viajar junto a su esposa a la norteamericana Los Ángeles. Es un proyecto antiguo que siempre ha querido emprender, pero que por una u otra razón, o tal vez por las continuas interferencias de su pesadísima esposa, nunca ha logrado culminar. Ahora se le presenta la ocasión más oportuna, porque su última idea para la bodega está más que lograda: convertirla en la tumba de su esposa y marcharse él solo a Los Ángeles para establecerse allí definitivamente sin que nadie pueda culparle de nada, ya que planea hacer creer a todos que su esposa ha viajado con él tal como estaba previsto.

El relato está repleto de ironías. La narración repasa la meticulosa preparación del crimen, y destila suspense en todos aquellos momentos en que no cesan de surgir complicaciones que dificultan su consumación al mismo tiempo que retrata de forma sarcástica la pacífica convivencia de este tradicional matrimonio británico (cabe preguntarse hasta qué punto la historia puede acercarse a la realidad Alfred Hitchcock-Alma Reville), un sordo pero continuo choque de caracteres sumidos en la dictadura de la rutina diaria. Esa precisamente, la ironía, es la línea central del relato y la clave para su resolución. La esposa, una mujer aparentemente cargante y entrometida, ha diseñado el viaje para que el retorno a casa se produzca en Navidad, y que así su marido descubra el regalo que durante muchísimo tiempo ha estado organizando pacientemente para él. Un efecto sorpresa que, efectivamente, será impactante, aunque no en la forma en que ella piensa…

El mismo Hitchcock construye una narración tremebunda pero amable, que supura un fino humor negro basado en la callada relación entre los dos esposos y, sobre todo, en el comportamiento del marido y en su empeño por cavar una fosa en la bodega que se ajuste a las medidas necesarias para su proyecto, así como en la ejecución material del mismo, cuando en la contemplación del hueco cavado su esposa no se sitúa en la perspectiva que a él más le interesa para ahorrarse esfuerzos y problemas a la hora de «rellenarla». Dos magistrales golpes de suspense en forma de contrariedad tensan los planes del asesino, que pretende poner tierra (y océano) por medio fingiendo que su esposa vive feliz y contenta en América, y planeando con una serie de cartas falsas la despedida definitiva de sus amigos ingleses y el anuncio de su establecimiento en América para siempre. No obstante, el celo de su esposa, podría decirse que pesada incluso desde el más allá, frustra sus planes y le hace rendirse a la evidencia de la manera más divertidamente trágica.

El caso del señor Pelham (The case of Mr. Pelham)

En este, uno de los mejores relatos de la serie, nos encontramos con un angustiado hombre de negocios (Tom Ewell, en la cumbre de su popularidad cinematográfica)

Alfred Hitchcock presenta – Del asesinato como una de las ¿bellas? artes: Cortina rasgada

En su cine, el gran Alfred Hitchcock (grande, en todos los sentidos…) seguía ese axioma, si no inventado por él, sí generado a raíz de sus experiencias, de la conveniencia de rodar las escenas de amor como las de asesinato, y las de asesinato como escenas de amor. En el primer caso, basta con recordar la romántica escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant mientras éste habla por teléfono en Encadenados (Notorious, 1946). La secuencia, además de la lógica contigüidad física y del intercambio de efusiones y carantoñas, añade desplazamientos y roces por toda la habitación, como si de una persecución y un forcejeo se trataran. Ejemplos de su contrario abundan por todas partes en el cine del Mago del suspense. La frasecita hitchcockiana viene a aseverar que, en la línea apuntada por Rupert Cadell, el profesor de filosofía que interpreta James Stewart en La soga (Rope, 1948), «discípulo» un tanto socarrón de las célebres ironías criminales de Thomas de Quincey en su Del asesinato como una de las bellas artes (1827), y a la manera de los antiguos lances de honor, un buen asesinato precisa del contacto físico directo, esto es, que el uso de armas de fuego, mucho menos en la distancia y a traición o por la espalda, flaco favor hace al verdadero sentido del asesinato en el cine del maestro, esto es, mostrar de cerca la brutalidad extrema y el comportamiento animal, instintivo, violento, egoísta, salvaje, del ser humano en determinadas circunstancias.

De ahí que, excepto puntualmente, en el cine de Hitchcock abunden los métodos de asesinato que precisan de la fuerza física, que sean las personas las que maten, que se genere ese vínculo íntimo, personal y directo entre criminal y víctima, que el brazo ejecutor sea la propia mano y no los revólveres o las balas, producto de la habilidad y no de la fuerza del propio cuerpo. Si bien las armas de fuego no adquieren gran protagonismo en sus películas (aunque hay muertes por arma de fuego, cómo no, como en el final de Con la muerte en los talones –North by Northwest, 1959-), el veneno, que tampoco precisa de esa lucha a vida o muerte, sí está mucho más presente (recuérdese, en la propia Encadenados, o su ilusión en Sospecha –Suspicion, 1941-), en este caso como proyección de lo que, en los cánones machistas y retrógrados del director, se ha de asimilar al nivel de retorcimiento, perfidia y maldad de una mente femenina cuando es cruel y siniestra (aunque en algún caso parezca ser un asesino, y no una asesina, el que recurra al veneno). Pero, casos aislados aparte, sin duda son el estrangulamiento y el apuñalamiento los métodos favoritos de asesinato en el cine de Hitchcock.

El estrangulamiento, la muerte por las propias manos, abunda por doquier en la filmografía del genio, en alusiones (como en el discurso de Rupert en La soga alrededor del estrangulamiento de pollos) o directamente, con Frenesí (Frenzy, 1972) como paradigma, pero no como única muestra ni mucho menos. El rey, sin embargo, del asesinato en el cine de Hitchcock, es el cuchillo: es el medio utilizado por el asesino de El enemigo de las rubias (The lodger, 1927), el instrumento de la muerte en legítima defensa de La muchacha de Londres (Blackmail, 1929), la forma de asesinar a la espía de 39 escalones (The 39 steps, 1935), el arma que provoca la muerte del agente francés en las dos versiones de El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1934 y 1956), la herramienta habitual del mexicano de El agente secreto (Secret agent, 1936), la única manera que la heroína tiene de acabar con el villano de Sabotaje (Sabotage, 1936), la presencia amenazante en forma de navaja de afeitar en Recuerda (Spellbound, 1945), el mecanismo de defensa convertido en tijeras de Grace Kelly en Crimen perfecto (Dial M for a murder, 1954) precisamente como respuesta a un intento de estrangulamiento, el método (en elipsis, afortunadamente) de Raymond Burr para liquidar y trocear a su esposa en La ventana indiscreta (Rear window, 1954), el arma justiciera de la dependienta de una tienda que captura al ladrón de Falso culpable (The wrong man, 1956), la muerte inesperada (y esta vez sí, a distancia) del embajador ante la ONU de Con la muerte en los talones, la expresión de la más feroz locura en Psicosis (Psycho, 1960) -aquí con una clara intención en clave sexual no ausente en otros varios de los ejemplos aquí apuntados-, multiplicado en los punzantes picos de miles de aves en Los pájaros (The birds, 1963) …