Música para una banda sonora vital: Degüello, de Dimitri Tiomkin

Suele atribuirse a Ennio Morricone y a sus partituras para Sergio Leone la introducción de guitarras españolas, trompetas y campanas en la música del western. No obstante, Dimitri Tiomkin, compositor ucraniano emigrado a Hollywood tras el crack del 29 (después de pasar por Berlín, Londres y Nueva York) y gran enamorado de la música norteamericana, ganador de cuatro premios Óscar y nominado otras once veces, compuso para Río Bravo (Howard Hawks, 1959) Degüello (o, como la describe Ricky Nelson en la película, La canción del degüello), tema que habrían tocado los mexicanos del general Santa Anna en el asedio a la misión de San Antonio de Béjar durante la guerra de independencia de Texas, iniciando la senda de composiciones de aire mexicano para las películas de frontera seguida después, entre otros, por Elmer Berstein y, por supuesto, por Morricone en sus creaciones para el spaghetti-western. Un año después, Tiomkin la introdujo nuevamente en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960).

Música para una banda sonora vital: Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957)

Dimitri Tiomkin es sin duda uno de los más grandes compositores de la historia del cine. Nacido en Ucrania, tras instalarse en Inglaterra marchó a Estados Unidos para una gira de conciertos, y sintió que había encontrado su lugar en el mundo y en la composición para el cine su forma de encauzarse profesionalmente. Muy interesado por las músicas tradicionales norteamericanas y por los sonidos nativos, su trayectoria se caracteriza por la magnificencia de sus orquestaciones y por la épica de la que dota a sus temas. La larga carrera de Dimitri Tiomkin, ganador de cuatro premios Óscar y nominado en otras once ocasiones, incluye composiciones para algunas de las más importantes películas de directores como Frank Capra, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Fred Zinnemann, Otto Preminger, William Wyler, John Huston, John Sturges, Robert Aldrich, John Sturges, Anthony Mann, Henry Hathaway o Nicholas Ray. Destacó además como creador de canciones, como Degüello para Río Bravo (Howard Hawks, 1959), que introdujo las guitarras españolas y las trompetas en la línea que después seguiría Ennio Morricone para los westerns de Sergio Leone, y que se repetía en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960), o el tema principal de este glorioso y mítico western de Sturges, interpretado por Frankie Laine.

Música para una banda sonora vital: 55 días en Pekín (55 days at Peking, Nicholas Ray, 1963)

Monumental partitura de Dimitri Tiomkin para esta superproducción de Samuel Bronston, dirigida por Nicholas Ray e interpretada, entre otros, por Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven, Robert Helpmann, Flora Robson, Leo Genn, John Ireland, Kurt Kasznar, Paul Lukas, Harry Andrews, Massimo Serato, Alfredo Mayo y José Nieto, que recreaba a las afueras de Madrid la China imperial de 1900 y la revuelta de los bóxers contra la presencia extranjera.

Mis escenas favoritas: Los cañones de Navarone, The guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961)

No todo en el cine bélico son explosiones, violencia, cacharrería y sangre. El irregular Jack Lee Thompson supo emplear a fondo las posibilidades visuales del lenguaje no verbal y el suspense en esta secuencia de este clásico del cine bélico, en un momento en que el comando introducido por los aliados en Grecia para sabotear las instalaciones alemanas en la isla de Navarone es descubierto y capturado por los soldados de la Wehrmacht. Un momento magnífico que aprovecha la luz mediterránea y el folclore autóctono para conferir color local, sabor auténtico, a un episodio dramático que anuncia la tragedia y constata las siempre difíciles y tensas relaciones entre ocupantes y ocupados. Espléndido.

Tradición y futuro del western: Río Bravo (Howard Hawks, 1959)

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A Howard Hawks y a John Wayne no les había gustado nada Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). No sólo por su evidente condición de alegato contra la caza de brujas emprendida por el Comité de Actividades Antiamericanas, una labor inquisitorial con la que ambos no estaban en excesivo desacuerdo; para cineasta y estrella la película de Zinnemann cometía un pecado mayor que el de erigirse en altavoz de la discrepancia, en signo de debilidad, en paños calientes frente a la persecución del comunismo en Estados Unidos en plena Guerra Fría, cuando más contundente e inequívoco había que ser frente al poderoso adversario soviético: la película que protagonizaban Gary Cooper y Grace Kelly contravenía abiertamente las reglas básicas del western y, por extensión, de lo que debía ser el alma de América. Un sheriff no podía ser un “llorón”, un tipo errabundo, dubitativo y pusilánime que buscaba, imploraba, suplicaba la ayuda de tenderos, granjeros, camareros y barberos para cumplir con su trabajo, con su obligación de defender la ley y el orden, con el mandato de convertirse en héroe. Se imponía un acto de desagravio, una recuperación de los valores clásicos del Oeste que un director extranjero había vulnerado, además con subrepticias motivaciones políticas. Río Bravo (1959) es, además de la respuesta americana a la película de Zinnemann, un compendio del universo del western, del ya existente y progresivamente agotado y del que estaba por venir. La película, además de abrir la “trilogía” (en cuanto a temática y similitudes de escenario, personajes y situaciones) que completarían El Dorado (1966) y Río Lobo (1970), sería el tercero de los “ríos” dirigidos por Hawks, que incluye, además de los mencionados, Río Rojo (Red River, 1948) (en España son cuatro, si sumamos la traducción de The big sky (1952), titulada por estos lares Río de sangre).

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La película es a un tiempo canónica y atípica, pero en cualquier caso magistral. El sheriff John T. Chance (John Wayne) es sin duda un tipo íntegro, un profesional de una pieza cuyo código moral coincide a pies juntillas con la ley que ha jurado defender. Cuando encarcela por asesinato al hermano (Claude Akins) de un poderoso terrateniente (John Russell, futuro villano en algún que otro western de Clint Eastwood), este ocupa el pueblo con sus pistoleros poniendo prácticamente sitio a la oficina del sheriff, que es también la cárcel. Frente a él, Chance sólo puede oponer la ayuda de sus ayudantes, un anciano cojo (Walter Brennan) y un borracho (Dean Martin). Finalmente, cuando los esbirros del villano acaben con su patrón (Ward Bond), a ellos se unirá un muchacho (el cantante Ricky Nelson y su tupé), excelente pistolero con ambas manos, y entre los cuatro deberán hacer frente a los hombres enviados contra ellos. Precisamente aquí está la contestación a la película de Zinnemann: un anciano inválido, un borracho y un muchacho son las únicas personas que en Solo ante el peligro ofrecen su ayuda al sheriff Will Kane que interpreta Gary Cooper.

La película de Hawks expresa su canon cinematográfico a la perfección. El guion de Leigh Brackett y Jules Furthman no se somete a reglas demasiado estrictas más allá de utilizar el esqueleto de planteamiento, nudo y desenlace. Al contrario, anticipa ya la libertad total a este respecto que supondrá Hatari! (1962): coloca a los personajes en una situación límite y se dedica a desarrollar la historia a partir de las maneras en que sus personalidades chocan: la ancianidad, la embriaguez, la inexperiencia y el orgullo, la templanza y la resignación, el amor, el desencanto, la incertidumbre del futuro, la creación de una nación desde la nada. De este modo, la historia está hecha, pero Hawks y compañía todavía introducen dos elementos más: en primer lugar, la chica (Angie Dickinson), para nada el habitual personaje femenino del western (se trata de una mujer autosuficiente, jugadora profesional, que sabe arreglárselas sobradamente en un mundo predominantemente masculino); por otro lado, el ingrediente racial, la ubicación física de la ciudad en las proximidades de México, la presencia hispana, la herencia cultural y social de un territorio que hasta 1821 fue español y hasta 1848 mexicano.  Continuar leyendo “Tradición y futuro del western: Río Bravo (Howard Hawks, 1959)”

Música para una banda sonora vital – Los cañones de Navarone (The guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961)

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Uno de los elementos más celebrados de esta cinta bélica dirigida en 1961 por el irregular J. Lee Thompson, con guión de Carl Foreman a partir de una novela de Alistair MacLean, es la inolvidable música compuesta por Dimitri Tiomkin, que de algún modo conecta las melodías tradicionales griegas con la aventura y el ardor guerrero de la épica militar.

 

Una buena idea que hace aguas: 36 horas (36 hours, George Seaton, 1965)

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Escrita por el propio director, George Seaton, a partir de una historia de Roald Dahl, 36 horas se abre de manera excelente: el mayor Pike (James Garner), militar americano destacado en los servicios de inteligencia en Londres durante la Segunda Guerra Mundial, está al corriente de todos los detalles de la próxima operación de desembarco en Normandía, y también de los entresijos de todas las maniobras de distracción empleadas para confundir a los alemanes y que piensen que la operación tendrá lugar por el paso de Calais. Para calibrar hasta qué punto los alemanes han picado el anzuelo, en los días previos al Día D Pike se traslada a Lisboa para encontrarse con su contacto alemán. Sin embargo, cae en poder de la inteligencia alemana, que ha diseñado una curiosa y arriesgada operación: narcotizado, Pike es trasladado a un falso hospital de campaña americano situado en Alemania. Cuando despierta, se le convence de que han pasado seis años desde el final de la guerra, y de que no recuerda nada porque padece amnesia. El personal médico y militar y los enfermos son ganchos alemanes, aunque en el aspecto del lugar, los vehículos, los uniformes, los pertrechos, etc., todo parece pertenecer a las supuestas fuerzas de ocupación de Estados Unidos en Alemania. Su fin no es otro que conseguir hacerle hablar del “pasado” para que revele detalles de lo que “ocurrió” y así tener información fiable sobre los planes de desembarco aliado. Así, Pike, tratado amigablemente por el doctor Gerber (Rod Taylor) y la enfermera Anna (Eva Marie Saint), en el fondo está expuesto a que averigüen la verdad sobre el desembarco en cualquier momento, y así la operación que ha de liberar Europa del yugo nazi se vea seriamente comprometida. Para Gerber el límite lo pone el reloj: si en día y medio no hace hablar a Pike, las S.S. se harán cargo de los interrogatorios por la vía tradicional (esto es, la tortura) con el fin de obtener la información.

El fenomenal diseño narrativo de esta situación de intriga y espionaje coloca al espectador ante un planteamiento sumamente atractivo. El suspense es múltiple, dado que, a distintos niveles, afecta a los aliados y a Alemania, pero también a los destinos particulares de los protagonistas, en especial al de Pike, que cree estar viviendo seis años más tarde de donde recuerda (1950). La pregunta que asalta al público, conociendo de antemano el desenlace de la guerra, es, ¿cómo se las arreglará Pike para darse cuenta de lo que está pasando y salvar la situación? Hasta ese instante puede hablarse de un desarrollo satisfactorio que, sin embargo, se agota poco más allá del planteamiento. Porque después, Seaton, autor del guion, empieza a transitar por caminos más trillados y previsibles, que una vez más confirman el viejo axioma de que un comienzo demasiado alto imposibilita un desarrollo que mantenga el nivel. Así, nos encontramos con la división entre nazis buenos y malos (la integridad profesional de Gerber frente a los fanáticos nazis de las S.S.), cuya postura ante Pike será radicalmente distinta y contribuirá a su salida airosa, la participación decisiva del personaje de Anna y su verdadera identidad, la cual la hace más proclive a ponerse del lado del prisionero (sin que quede explicado en el argumento por qué se opta por reclutar a Anna para encarnar a la falsa enfermera, en lugar de elegir a una nazi de lo más hitleriana), y la sucesiva conversión de la historia en una vulgar crónica de fuga y persecución hacia la cercana frontera suiza, en una mezcla de intriga y cinta de acción que debe desembocar en el consabido final feliz, incluso con la incongruente intervención de personajes absolutamente increíbles (la esposa del pastor protestante y el guardia de fronteras alemán, que parecen combatientes de la resistencia más que alemanes).

De este modo, todo lo que en el tercio inicial son virtudes (la doblez dramática de los personajes alemanes, los diálogos con doble sentido, los momentos de retorcido suspense, las conversaciones intencionadamente dirigidas a conocer la verdad y las involuntarias formas en las que Pike consigue no revelarla, y el “giro” utilizado para que el personaje ponga en duda la realidad que parece estar viviendo) se convierte en trucos y forzamientos durante el resto de los 114 minutos de metraje. Continuar leyendo “Una buena idea que hace aguas: 36 horas (36 hours, George Seaton, 1965)”