La suave caída en la tragedia: El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini, Vittorio De Sica, 1970)

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La pervivencia de esta película del por entonces resucitado Vittorio De Sica probablemente no se deba tanto al estilo y a la estética del filme, que distan no poco de la maestría, como a la potencia dramática de su historia anclada en la memoria colectiva y a la vigencia de la novela de Giorgio Bassani en que se basa, adaptada nada menos que por hasta ocho guionistas (o incluso más, entre acreditados y no acreditados) entre los que se encuentran el propio De Sica, Valerio Zurlini o Cesare Zavattini. Aplaudido retorno a la relevancia internacional para De Sica, que nunca había dejado de hacer cine pero cuya obra se había alejado irremisiblemente de la calidad de sus primeros títulos neorrealistas, la cinta aborda la progresiva caída en desgracia de los judíos italianos durante el régimen fascista desde la historia de una familia de Ferrara que se desarrolla de 1938 a 1943, logrando una efectiva conjunción de retrato político y drama personal que hizo fortuna en una época en la que el público había redescubierto su interés por las películas histórico-políticas revestidas de tonos y formas del cine de arte y ensayo.

La profunda emotividad del drama surge del contraste entre la dictadura de Mussolini y la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial bajo supervisión, dirección y, finalmente, ocupación alemanas, que se ciernen como una sombra de amenaza sobre la tranquila vida de los personajes y el plácido discurrir de esta, entre la incredulidad y la ingenua fe en el triunfo final de la razón y la sensatez. En un ambiente de alta burguesía algo más que acomodada, una familia de la aristocracia financiera judía, acaudalada, liberal, respetada e influyente, la única incertidumbre vital, mientras Italia se desangra dentro y fuera del país, en asesinatos y torturas políticos o en bombardeos y batallas en el Mediterráneo y el norte de África, consiste en la frustración de los deseos amorosos (y sexuales) no correspondidos que subyace bajo esa eterna primavera de disfrute ocioso, deportivo (ajedrez, tenis, excursiones ciclistas…) y campestre que experimentan unos jóvenes que viven en hermosa plenitud, en una atmósfera de total opulencia para los sentidos (jóvenes que, en algunos casos, son sospechosamente cercanos a los parámetros físicos arios). Porque, al igual que Mussolini no logra satisfacer sus ansias de gloria imperialista ni sus opositores consiguen derribar el gobierno fascista, la muchachada aparentemente alegre y despreocupada rumia bajo las sonrisas y la cómoda ligereza en la que transcurren sus vidas el desencanto por la insatisfacción: ninguno de ellos ve correspondidos sus sentimientos por las personas que aman. Pequeños dramas personales que para ellos no lo son en absoluto, por más que estén a punto de descubrir y de aprender que se trata de gotas insignificantes en el inmenso océano de una tragedia que amenaza con sumergirlos para siempre con el manotazo de una gigantesca ola imparable. En este punto, lo más reseñable de la dirección de De Sica es su aproximación a los inquietos rostros de los protagonistas (en particular Dominique Sanda y Helmut Berger), que muestran delicadamente, bajo su aparente perfección apolínea y el glamur, la belleza y la elegancia de sus gestos y sus movimientos, la inquietud, el nerviosismo, la decepción, la tristeza furtiva de una derrota (individual, como preludio de la colectiva), insignificante ante lo que se les viene encima, pero, en su ignorancia, devastadora para ellos.

La película se mueve así, mientras los tonos verdes y luminosos se van tornando oscuros y ocres y la liviandad narrativa se hace cada vez más enrarecida e inquietante, del drama personal y privado a la tragedia social y pública que atrapa a los personajes casi sin enterarse, cuando ya es demasiado tarde y la pesadilla no es un incierto futuro sino un presente letal. La película narra en paralelo la lenta percepción y toma de conciencia de la opresión fascista y de las crecientes tendencias racistas del país y el súbito proceso por el que el romanticismo exacerbado de hasta entonces se vuelve súbitamente irrelevante, absurdo, ridículo, el espejismo propio de un jardín cerrado, aislado del mundo y congelado en el tiempo de una adolescencia perpetua, en el que las cuitas amorosas, tan idealizadas como frívolas, derivan, tras un despertar traumático, en una desoladora pesadilla de horror y abismos. En cierto modo, las experiencias de estos jóvenes de familias judías no dejan de expresar, como el reflejo en un espejo invertido, la secuencia de acontecimientos que afectó a sus perseguidores y verdugos, a todos los creyentes en esa rutilante y eterna nueva Roma imperial prometida que se dieron de bruces ante el terrible espectáculo de la guerra real, de las penurias, las privaciones, la destrucción, la derrota y la muerte (magnífica metáfora la escena de la manifestación callejera, con los jóvenes corredores animados por los «camisas negras»). Como la sociedad italiana, estas familias judías despliegan dos estrategias diferentes y contrarias para adaptarse a la adversidad que les rodea. La primera es pragmática, el colaboracionismo dócil, en la esperanza de que la sumisión vaya acompañada de la invisibilidad; la otra opta por mantener con dignidad y discreción la independencia de criterio y la vocación liberal y antiautoritaria, con el riesgo de que resulte más llamativa y provocadora para el poder. Cada una de ellas tiene costes y beneficios, pero el precio a pagar en términos de autoestima, amor propio y equilibrio personal es lo que termina por dilapidar ese paraíso de inconsciencia y banalidad en el que han vivido hasta entonces, hasta su despertar adulto a fuerza de disparos y bombas. Lo suyo no es un proceso de maduración, sino el sobresalto inmediato tras comprender, de golpe, el sentido de la vida oculto tras su tragedia.

Música para una banda sonora vital: El hombre de Mackintosh (The MacKintosh Man, John Huston, 1973)

Maurice Jarre compone la partitura de este tibio thriller de espionaje escrito por Walter Hill y dirigido por John Huston, en el que lo mejor, música aparte, es la interpretación de un James Mason que, como siempre, borda la encarnación de tipos diabólicamente retorcidos.

 

Teatro de la soledad: Confidencias (1974)

Al final de su carrera, Luchino Visconti todavía conservaba prácticamente intacta su capacidad para combinar una minuciosa puesta en escena con su característico poderío visual y la consecución de un estilo cinematográfico muy literario, casi teatral, tan grandioso y solemne como intimista y cercano. Aunque su última obra es El inocente (L’Innocente, 1976), sin duda es Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), a la vista de su biografía personal y los temas y tonos empleados a lo largo de su filmografía, la que puede considerarse su testamento cinematográfico y artístico, el resumen de todos los contradictorios puntos de vista personales y profesionales que salpican su vida y su obra.

A pesar de que Visconti negara repetidamente que el Profesor (Burt Lancaster) fuera un personaje autobiográfico, su porte distinguido, sus modales aristocráticos, su entorno vital y su postura ante los problemas del Hombre y del mundo no parecen del todo ajenos al perfil del cineasta-aristócrata italiano. Este Profesor vive el retiro de su jubilación alejado del mundo en su lujoso pero decadente palacio de Roma, solamente acompañado por su personal de servicio, compuesto por dos criadas. Sus intereses se reducen a la lectura de obras clásicas, la contemplación de obras de arte y la concentración en sus pensamientos. No quiere mezclarse con el mundo, no soporta a la gente, la música, los ruidos, las prisas y la agitación de la vida moderna. Su caserón parece un mausoleo, un catafalco, una nave varada en el tiempo, en un pasado barroco o neoclásico, con sus salones alfombrados, repletos de librerías llenas de ejemplares, tapices, frescos, cuadros, pinturas, armas antiguas, bustos, retratos y toda la imaginería decimonónica en la que se adivina un pasado de esplendor y riquezas hoy muy venidas a menos. Esa tranquilidad se rompe con la llegada de una vulgar y ordinaria marquesa, Bianca Brumonti (Silvana Mangano), cuya intención es alquilar la planta del palacio que el Profesor (del que en ningún momento llegaremos a conocer su auténtico nombre) no utiliza y mantiene cerrada a cal y canto. Sintiéndose obligado a recibirla, quizá por su condición de marquesa y, por tanto, por cierta deuda fundamentada en el espíritu de cuerpo, el Profesor declina su oferta, pero los modales toscos, avasalladores, su capacidad para arrastrar todo lo que la rodea a su terreno, junto con la oportuna intervención de su hija Lietta (Claudia Marsani) y su novio Stefano (Stefano Patrizi), consiguen que el Profesor ceda bajo determinadas condiciones a la ocupación del piso. Lo que no sabe el Profesor, es que, bajo la pantalla de alquilar la vivienda para su hija y su novia, la marquesa quiere instalar en él a su «protegido», Konrad (Helmut Berger), joven aparentemente frívolo, díscolo, vividor, holgazán y huraño. Pronto el Profesor empieza a arrepentirse de su decisión: aquello que tanto odia, lo que abomina, tener que mezclarse con la gente de su tiempo, escuchar sus ruidos, oír sus gritos, sus pasos por la escalera, sus golpes, soportar sus problemas y avatares cotidianos, se convierte en el pan de cada día. Pero, extrañamente, siente internamente cierta simpatía por aquellas personas que han desembarcado en su vida tan aparatosamente, se identifica en algunos de sus comportamientos, en especial en algunos rasgos que descubre en el joven Konrad, lo cual le lleva a dejarse arrastrar en cierto modo por el caos en que convierten su vida, al mismo tiempo que se destapa la nostalgia y los recuerdos de una juventud perdida, de un pasado luminoso y bello, vuelven a él implacables, dolorosos, para hacerle darse cuenta de que se equivocó al haber apostado por su soledad.

La película se construye sobre una serie de duplas (bueno, en un momento dado se convierten en terceto…) que acentúan los contrastes entre los temas y puntos de vista escogidos por Visconti. En primer lugar, entre el mundo presente y el pasado rememorado con nostalgia. El Profesor aborrece las convenciones, las formas, los intereses de la vida de su tiempo, y por ello encuentra placer, reposo, la tranquilidad que tanto ama en las pinturas y los libros del pasado, un pasado recreado con ternura y armonía, con melancolía y sensibilidad a flor de piel. Este amor por el pasado encierra una trampa: el Profesor odia el presente porque no quiere sus problemas, sus dilemas, la necesidad de tomar decisiones sobre un mundo que rechaza. Los problemas del pasado ya están enunciados, estudiados, comprendidos y resueltos, para bien o para mal. Se puede volver a ellos para conocerlos, pero sin dramas, sin jugarse la vida en ello. No quiere que los conflictos de otros perturben su presente, sus memorias, sus rutinas. El miedo, por tanto, suple a la comodidad. Es el temor, inseguridad, la duda sobre su capacidad para estar a su altura lo que le hace encerrarse en un mundo intelectual hecho a la medida de sus necesidades y querencias. Cuando, gracias a la frescura y espontaneidad de Lietta (y a sus apetitos), el Profesor introduzca en ese nostálgico mundo personal el recuerdo de las mujeres de su pasado -Dominique Sanda y Claudia Cardinale, en vaporosas, breves, casi espectrales secuencias de tintes fellinianos-, súbitamente perderá la acostumbrada comodidad y se pervertirá en sus recuerdos el carácter de refugio ante la llegada de un dolor, de un sentimiento de pérdida, de la convicción de que su soledad, que él siempre creyó deseada, es forzosa, y por tanto, como decisión racional fue un error, y como resultado de su vida, un fracaso. Por tanto, su memoria, sus recuerdos, ya no le servirán ante la nueva situación creada por sus vecinos. Continuar leyendo «Teatro de la soledad: Confidencias (1974)»