Antes de Ulzana y de Rambo, fue Willie Boy: El valle del fugitivo (Tell Them Willie Boy is Here, Abraham Polonsky, 1969)

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Abraham Polonsky es uno de los guionistas y directores más políticamente significados del cine norteamericano. Intelectual neoyorquino, comunista de los de carnet del partido, amigo de juventud del músico Bernard Herrmann, dio sus primeros pasos como autor de ensayos y novelas antes de firmar por la Paramount, aunque no empezó a escribir guiones para el estudio hasta después de la Segunda Guerra Mundial, durante la que sirvió en la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS, en sus siglas en inglés), el antecedente de la CIA. Autor de argumentos para Mitchell Leisen, Robert Rossen o Don Siegel, entre otros, debutó como director en la excelente La fuerza del destino (Force of Evil, 1948) antes de ver su carrera truncada tras su negativa a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas y su inclusión en la lista negra de Hollywood. Después de sobrevivir escribiendo guiones bajo pseudónimo, retornó a la dirección de películas en Hollywood, en este caso en el seno de los estudios Universal, con este western que, como todas sus obras, destaca por su compromiso ideológico y político.

La película recupera un hecho real acaecido en California en 1909 para denunciar el racismo, la persecución y el genocidio indio sobre el que se asentaron los pilares para la construcción identitaria de los Estados Unidos. Willie Boy (Robert Blake), un joven indio paiute, sale de la cárcel y regresa a su reserva, en el entorno de San Bernardino y Palm Springs, al encuentro de Lola (una Katharine Ross teñida de negro y más que bronceada), la joven que ama pese a la oposición del padre de ella y cuyo rapto y fuga motivó su captura y entrada en prisión. Condenados a repetir el mismo error, esta vez tras un hecho sangriento, Willie Boy y Lola inician una huida desesperada, perseguidos por la patrulla encabezada por el sheriff Cooper (Robert Redford) y de la que forman parte veteranos cazadores de indios como Calvert (Barry Sullivan) o el patán Hacker (John Vernon). La persecución viene a romper la dinámica de dependencia sexual que existe en la relación entre Cooper y Liz (Susan Clark), la joven médico que trabaja como administradora de la reserva paiute, y sobre todo siembra de incertidumbre la visita a las cercanías de Howard Taft, 27º presidente de los Estados Unidos, para la que se ha desplegado un importante dispositivo de seguridad. Presionada por esta circunstancia, la patrulla busca capturar a Willie Boy con rapidez y contundencia, pero la astucia y la habilidad del indio no dejan de dificultarles el trabajo y prolongar su aventura. Las dudas, los contratiempos y el cada vez mayor despliegue de fuerzas en su contra hacen mella en la relación entre Lola y Willie, pero no hacen desistir al indio, que se resiste a ser de nuevo enviado a la cárcel.

Willie Boy ejerce así de antecedente de personajes como el Ulzana de Robert Aldrich o el John Rambo de la novela de David Morrell y la película de Ted Kotcheff, el hombre incomprendido, inadaptado, rechazado y temido sobre el que se inicia una batida de persecución, pero Polonsky, autor también del guión, emplea la historia del fugitivo paiute como altavoz para denunciar el exterminio de los indios americanos y el racismo existente entre la población blanca con respecto a los nativos. Así, todos los enclaves paiutes en los que Willie Boy espera recibir apoyo y ayuda aparecen despoblados, en estado de abandono, un completo vacío que aboca a la pareja en fuga a la soledad y al fracaso. En el otro bando, las referencias despectivas, el odio y el continuo recordatorio de viejos tiempos en los que la caza del indio era el principal deporte del Oeste y una forma de prestigiarse ante otros exploradores y cazadores blancos, enlaza con un tiempo, el del rodaje, en el que Estados Unidos finalizaba la década de la lucha por los derechos civiles, predominantemente los de la minoría negra, pero que lo dejaba casi todo pendiente para los llamados nativoamericanos. Ello no obsta para que la película desarrolle un progresivo sentimiento de identificación entre Willie Boy y el sheriff Cooper, un papel atípico de antihéroe cínico y desencantado para un Robert Redford que se encontraba en pleno trampolín al estrellato, y que, siempre deseoso de alimentar su conciencia política e intelectual, interpretó este personaje más matizado que el Sundance Kid que lo convirtió en una referencia en Hollywood de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969). Una identificación que cristaliza en el desenlace, en el que se produce una aproximación entre uno y otro que desemboca en el reconocimiento mutuo a través tanto de la violencia como de los deseos de Cooper de preservar de la prensa y de la explotación mediática y la humillación pública la captura y la figura de Willie. Continuar leyendo “Antes de Ulzana y de Rambo, fue Willie Boy: El valle del fugitivo (Tell Them Willie Boy is Here, Abraham Polonsky, 1969)”

Más allá de Río Grande

EHRENGARD (Robert Ryan): ¿Y qué hacían unos norteamericanos en una revolución mexicana?

DOLWORTH (Burt Lancaster): Tal vez sólo haya una revolución. Desde siempre. La de los buenos contra los malos. La pregunta es: ¿quiénes son los buenos?

Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

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Pocos escenarios resultan tan evocadores en el cine y en la literatura como la frontera, ya la identifiquemos con la artificiosa franja de tierra (o agua) de nadie levantada por los caprichosos azares de la Historia o con cualquiera de sus simbólicos sucedáneos en forma de aeropuerto, estación o puerto fluvial o marítimo. No puede ser de otra manera consistiendo el arte de la narración desde sus remotos inicios en el relato de una transformación, de un viaje exterior como espejo de un cambio interior y por tanto en el sucesivo cruce o salto de fronteras hasta final de trayecto. El cine ha asumido en innumerables ocasiones el papel de la frontera física como fuente de amenaza, esperanza de salvación o metáfora de encrucijada o punto de inflexión ideal para personajes que buscan cambiar su destino. Por volumen de producción es el cine americano el que más historias fronterizas ha parido y, tratándose de su país y existiendo un género cinematográfico tan prolífico y tan americano como el western, obviamente es su frontera con México la que arrastra una mayor carga de significados. Son múltiples los lugares fronterizos que conocemos sólo porque hemos oído hablar de ellos en las películas: Tijuana, Yuma, Nogales, Agua Prieta, El Paso, Eagle Pass, Piedras Negras, Laredo o, más popular en los últimos años por otras desgraciadas razones, Ciudad Juárez. Son otros tantos los topónimos que sin encontrarse realmente en la frontera hacen de su cercanía a ella su medio de vida o son paso obligado camino del otro lado: San Diego, Ensenada, Phoenix, Tucson, Santa Fe, Hermosillo, Chihuahua, Albuquerque, Morelos, San Antonio, Monterrey, Matamoros, Río Bravo… Curiosamente, el cine americano no ha correspondido de la misma forma a su frontera con Canadá, un país a priori más cercano política, económica, social y culturalmente y con el que comparte más kilómetros de línea fronteriza. Canadá suele quedar relegado a quimérica referencia para los esclavos negros evadidos o para los huidos de la justicia que buscan refugiarse en un país sin tratado de extradición, ya sean delincuentes o jóvenes que escapan al alistamiento militar, aunque las más de las veces Canadá suele ser objeto de chistes y bromas despectivas en comedias de mediano pelaje. La causa de esta preferencia del cine estadounidense por la frontera mexicana quizá haya que buscarla en razones de carácter histórico y sociológico que pueden resumirse en el viejo dicho de que “el roce hace el cariño”. También en el cine, aunque, a juzgar por el paternalismo colonialista y folclórico con que las películas estadounidenses se aproximan frecuentemente a su vecino del sur, la visión de lo mexicano suele ir acompañada de una pretendida plasmación de la superioridad espiritual y racial anglosajona: resulta mucho más fácil y tentador caricaturizar o degradar a un pueblo considerado inferior, ya sean mexicanos o indios, que a un país que les venció en una guerra y les supera en calidad de vida o a naciones europeas mucho más antiguas cuya historia, tradición y cultura envidian en parte. En decenas de westerns México y los mexicanos son representados como bufones, bandidos, borrachos, vagos, pusilánimes, maleantes o traidores, o su papel se ha visto restringido a mero ingrediente pintoresco con hincapié en aspectos culturales heredados de su pasado hispánico (corridas de toros, flamenco e incluso jotas aragonesas), vicios retomados hoy por Robert Rodriguez y Quentin Tarantino tras una mala digestión del cine de Sergio Leone.

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Sin embargo, existen excepciones notables a esta regla entre las que destaca El Álamo (The Alamo, John Wayne, 1960), western que en la línea conservadora de su director apuesta por la épica y la grandilocuencia para narrar meticulosamente el episodio histórico del asedio sufrido por los texanos en la misión de San Antonio de Béjar por parte del ejército mexicano del general Santa Anna en 1836. Aunque el retrato heroico de unos centenares de voluntarios sitiados dista mucho de su condición de ocupantes ilegales, de colonos invasores de un territorio ajeno azuzados por Estados Unidos, y se entrega al tributo patriótico más desaforado, lo cierto es que Wayne muestra en la película un tacto y un respeto inusitados al retratar a los mexicanos como enemigos legitimados, valientes, aguerridos, heroicos, caballerosos y corteses, sin dotarlos de ninguna de las negativas connotaciones de perfidia o crueldad con que los norteamericanos suelen caracterizar a enemigos más poderosos que ellos y sin apelaciones al infortunio para justificar la derrota. Sin duda, el hecho de que Wayne conviviera tanto tiempo con John Ford, apasionado de México por más que en sus filmes abusara de estereotipos y tópicos, y su propia querencia por el país y por las mujeres latinas ayudaron a que la película no fuera un panfleto antimexicano. Con todo, El Álamo sirve plenamente a las tesis mesiánicas del llamado “Destino Manifiesto[1]”.

En cualquier caso, buena parte de este cine norteamericano no trata tanto de la realidad de la frontera como de su desaparición. Río Grande ya no es un camino de ida transitado por jóvenes parejas fugadas que cruzan al otro lado para casarse ni la ansiada tierra prometida de delincuentes y forajidos que huyen de la ley; es un difuso camino de dos direcciones, una línea ficticia que no impide el continuo trasiego de personas, negocios e ideas pero que, sobre todo, ya no divide dos mundos diferentes. En ambos hay valentía y orgullo, amor y muerte, pasión y corrupción. México era la última frontera, y ya no existe.

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Aniversarios de películas, en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a conmemorar tres aniversarios cumplidos en 2019: Con la muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and The Sundance Kid, George Roy Hill, 1969) y Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979).

(desde 16 min. 23 seg.)

Mis escenas favoritas: Dos hombres y un destino (Butch Cassidy & the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969)

Toda una lección de democracia participativa condensada en apenas cuatro minutos. Cuando el cine de género, cuando las películas que aparentemente son de evasión, son mucho más que eso.

Spanish post-western: Blackthorn. Sin destino (Mateo Gil, 2011)

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Para Mateo Gil tuvo que ser un caramelo la posibilidad de llevar al cine la vida ficticia de una de las leyendas del Oeste americano, Butch Cassidy, presuntamente muerto junto a su inseparable Sundance Kid en el tiroteo que ambos sostuvieron contra tropas bolivianas en la localidad de San Vicente en 1908. Inmortalizados con los rostros de Paul Newman y Robert Redford gracias al clásico Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969), título al que alude directamente esta producción española de 2011 (en coproducción con Estados Unidos, Bolivia y Francia), sucesivos rumores, indagaciones, pruebas de ADN negativas practicadas a sus supuestos cadáveres e infructuosos intentos por hallar sus tumbas donde se suponía que estaban han alimentado el mito de que los famosos líderes del auténtico Wild bunch no murieron en aquel enfrentamiento, sino que podrían haber regresado a Estados Unidos bajo falsas identidades o incluso haber emigrado a Europa. Si bien hay testimonios familiares que relatan con detalle encuentros con Cassidy (en particular, el libro de memorias de su hermana) en fecha tan tardía como 1925, y existe la declaración de un médico que a finales de los años veinte habría reconocido en el cuerpo de un desconocido, operado de cirugía estética en Francia, las huellas de una antigua intervención quirúrgica por herida de bala practicada a Cassidy por él en el pasado, no es menos cierto que no se tiene constancia de que el famoso forajido visitara a su padre o de que acudiera a su funeral, ni de cartas o telegramas entre él y sus conocidos posteriores a la fecha oficial de su muerte, algo que sin embargo había sido habitual hasta 1908 según prueban los abundantes registros que se conservan. En el caso de Kid, existen igualmente testimonios circunstanciales y evidencias muy tomadas por los pelos para sostener su posible vuelta a los Estados Unidos, pero son todavía más débiles que en el caso de su compañero.

Partiendo de esta premisa, Mateo Gil levanta un buen western-homenaje al mito de Butch Cassidy & Sundance Kid y a la traslación que el cine hizo del mismo relatando un episodio supuesto de la ancianidad de Butch en Bolivia: Sundance salió malherido de San Vicente y no logró sobrevivir (magnífico giro el del guion, que dota a esta circunstancia de mayor importancia y trascendencia), mientras que Etta (Dominique McElligott), que ya había vuelto a Estados Unidos, crio sola al hijo de ambos (o, para el caso, de los tres, porque lo que no hace Gil es negar la evidencia de una relación romántico-sexual a tres bandas). En Bolivia, Butch ha vivido de la cría y el comercio de caballos, bajo una identidad falsa (se hace llamar James) y gracias a la compañía de Yana (Magaly Solier), aunque su modo de vida se ve comprometido cuando por casualidad se topa con un ingeniero español, Eduardo Apodaca (Eduardo Noriega), un tipo turbio con mucha labia y muy inexperto para conducirse por el altiplano tras el cual, además, van unos pistoleros a la busca y captura porque ha huido con el dinero que han robado de una mina de plata. Butch siente así revivir sus tiempos de atracador de bancos bolivianos (son varios los flashbacks que retrotraen la narración a las andanzas del trío de bandidos, interpretados por la mencionada McElligott, Nikolaj Coster-Waldau como Butch y Padraic Delaney como Sundance), al tiempo que encuentra en el botín de Apodaca la manera de pagarse un viaje a San Francisco para encontrarse con su hijo. La huida, sin embargo, remite directamente a la persecución que Butch y Kid sufrieron hasta que fueron acorralados en San Vicente, máxime cuando reaparece MacKinley (espléndido Stephen Rea), el antiguo hombre de la agencia Pinkerton que comandaba el grupo de caza y que también se quedó en Bolivia devorado por el mito, si bien en esta nueva carrera hacia la libertad hay una diferencia notable: Eduardo no es trigo limpio, y cualquier noción de confianza y lealtad está por demostrar.

Además de una sobresaliente factura formal, con mención aparte para el empleo del sonido y la música en la banda sonora, son múltiples los puntos de interés del filme: Sam Shepard hablando en español, escribiendo sus cartas o intepretando sus viejas canciones, o la persecución y el tiroteo en el desierto de sal, con el irreal contraste entre el suelo blanco y el cielo azul, así como los disparos a la puerta de la casa, con las mujeres como pistoleras, algo tan infrecuente en el western…; o, cómo no, el ansiado encuentro de Butch y MacKinley, de donde no sale aquello que justamente cabía esperar: no hay duelo armado, no hay lucha, no hay rencor, sólo el espíritu de dos viejos camaradas situados a dos lados diferentes de la partida que se reconocen en el otro, que no pueden negarse mutuamente, que se necesitan para dar sentido a sus vidas, y que por tanto no pueden matarse salvajemente. Continuar leyendo “Spanish post-western: Blackthorn. Sin destino (Mateo Gil, 2011)”

Diálogos de celuloide – Dos hombres y un destino

ETTA PLACE: Butch, si te hubiese conocido antes a ti, ¿nos hubiéramos comprometido?

BUTCH: [Pausa] Montas en mi bicicleta. Y eso, en algunos países árabes, es igual que estar casados.

Butch Cassidy and the Sundance Kid. George Roy Hill (1969).

Mis escenas favoritas – Dos hombres y un destino

Momentazo de Dos hombres y un destino, western crepuscular dirigido por George Roy Hill en 1969, perfecto vehículo para el lucimiento de su pareja protagonista, unos Paul Newman y Robert Redford en plenitud de facultades que se mueven como pez en el agua en esta mezcla de acción, violencia, ironía, humor y melancólica despedida a un mundo de aventuras y libertad que desaparece. Colosal.