Palabra de Jean-Luc Godard

Breve homenaje al controvertido director francosuizo, recientemente desaparecido, tan encomiable por su perpetua búsqueda de nuevos caminos expresivos como lastrado, en general hasta más allá de lo insufrible, por su querencia a sermonear políticamente al público desde la propaganda y el adoctrinamiento de su militancia.

«El cine es el fraude más bello del mundo».

«La fotografía es verdad. Y el cine es una verdad 24 veces por segundo».

«El que salta al vacío no le debe ninguna explicación a los que se paran a ver».

«Hasta ahora, desde poco después de la revolución bolchevique, la mayoría de los cineastas han asumido que saben cómo hacer películas. Al igual que un mal escritor no se pregunta si es realmente capaz de escribir una novela, cree que lo sabe. Si los cineastas estuvieran construyendo aviones, habría un accidente cada vez que uno despegara. Pero en las películas, estos accidentes se llaman Oscar».

«Escribo ensayos en forma de novelas, o novelas en forma de ensayos. Sigo siendo tan crítico como lo fui durante la época de Cahiers du Cinema. La única diferencia es que en lugar de escribir críticas, ahora las filmo».

«Ya sabes, lo más difícil es decirle a un amigo que lo que ha hecho no es muy bueno. No puedo hacerlo. Éric Rohmer tuvo el valor de decirme en la época de Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren era mala. Jacques Rivette también podría decirlo. Y prestamos mucha atención a lo que pensaba Rivette. En cuanto a François Truffaut, no me perdonó que pensara que sus películas no valían nada. También sufrió por no terminar encontrando mis películas tan inútiles como yo pensaba que eran las suyas».

«Todo lo que se necesita en una película es un arma y una mujer».

«Hago películas para hacer que el tiempo pase».

«La alegría no produce buenas historias».

«Cada montaje es una mentira».

«El cine no es un arte que filma la vida, el cine está entre el arte y la vida».

«Toda historia debe tener un principio, un desarrollo y un final, pero no necesariamente en ese orden».

«No es posible obtener imágenes nítidas cuando las ideas son difusas».

«El arte solo nos atrae por lo que revela de nuestro yo más secreto».

«Me da lástima el cine francés porque no tiene dinero. Me da lástima el cine estadounidense porque no tiene ideas».

«Para mí el estilo es sólo el exterior del contenido, y el contenido, el interior del estilo, como el exterior y el interior del cuerpo humano. Ambos van juntos, no pueden ser separados».

«Tú no haces una película, la película te hace a ti».

«Se acabó. Quizás hubo un tiempo en que el cine podría haber mejorado la sociedad, pero ese tiempo se perdió».

«Bresson es para el cine francés lo que Mozart es para la música alemana y Dostoievski para la literatura rusa».

«Si el cine ya no existiera, sólo Nicholas Ray da la impresión de ser capaz de reinventarlo y, además, de quererlo».

El caos de Akira Kurosawa

Las películas no son planas. Son esferas multifacéticas.

 

Con un buen guión puedes hacer una película buena o una película mala. Con un mal guión sólo tendrás películas malas.

 

Ran es una serie de acontecimientos humanos observados desde el cielo.

 

Akira Kurosawa

Tras el estreno en 1970 de la primera película en color de Akira Kurosawa, Dodeskaden, en Japón nadie quiere saber nada más de él ni de su cine. Se le considera una antigüedad arqueológica, un pintoresco resto de otro tiempo alejado de la modernidad, incompatible con ella. Dolido y desesperado ante el rechazo generalizado de todo un país a su cineasta más importante e influyente, se hunde en una profunda depresión e intenta poner fin a su vida con toda la solemnidad y el ceremonial de los que, como el cine ha mostrado tantas veces, sólo un japonés es capaz. Kurosawa siempre llevó la muerte muy a flor de piel; su admirado hermano Heigo, quien le insuflara su amor por el cine, el mismo que le obligó a recorrer las ruinas del terremoto de 1923 para mirar de frente los cadáveres y educarlo en la superación de sus miedos, terminó suicidándose. Sin embargo, Kurosawa estaba habituado al rechazo o cuando menos a ser considerado un personaje controvertido, y quizá hay que explicar su intento de suicidio en el marco de una crisis existencial provocada por la ancianidad y la cercanía de la muerte. Su reputación de luces y sombras va ligada a dos características muy marcadas de su personalidad como cineasta: por un lado, su obsesiva forma de trabajar con los actores y su carácter autoritario y perfeccionista hasta la extenuación, rasgos que le valieron el apelativo de El Emperador, y por otro, su acentuado eclecticismo entre oriente y occidente, la voluntad artística de sintetizar historias, estéticas, ambientes y valores puramente japoneses con la tradición literaria occidental, en particular la obra de autores como Shakespeare, Dostoievski, Gorki o Simenon. Esta doble naturaleza está presente en Kurosawa desde su propio nacimiento y salpica toda su obra.

Nacido en Tokio en 1910, en pleno estertor de la dinastía Meiji, en el seno de una familia acomodada de origen samurai influida por la modernidad (su padre, Isamu, severísimo e intransigente, solía limpiar, afilar y pulir entre maldiciones su katana; su hermano Heigo trabajaba en las salas de cine mudo como narrador para el público), su primera afición fue la pintura, en particular la obra de Van Gogh, cuya estética inspira buena parte de las composiciones de sus filmes en color. Estudiante de Bellas Artes, en 1936 accede por oposición a un empleo como guionista y ayudante de dirección en los estudios Toho, donde debutará como director durante la Segunda Guerra Mundial.

Tras unos inicios lastrados por el cine de encargo y la falta de libertad creativa fruto de la censura, no tarda mucho en mostrar lo que puede dar de sí gracias a dos películas, El perro rabioso (Nora inu, 1949), su encuentro con dos de sus baluartes interpretativos, Toshiro Mifune y Takashi Shimura, historia contada en clave de thriller negro salpicado de tradiciones y convenciones japonesas de un policía al que roban su pistola y que se sumerge en los bajos fondos de Tokio para recuperarla, y su gran obra maestra Rashomon (1950), la película que da a conocer al resto del mundo la existencia de un cine japonés diferente a las sempiternas cintas históricas de samuráis. Premiada con el León de Oro en Venecia, contiene todas las notas fundamentales del cine de Kurosawa: profundidad filosófica, crisis existencial, gran calidad estética deudora tanto de sus gustos pictóricos como de la puesta en escena Nô y Kabuki del teatro japonés, y un estilo que combina a partes iguales sencillez y solemnidad, elementos de una gran belleza plástica con cuestiones psicológicas, sociales, sentimentales e incluso políticas, normalmente de corte nacionalista. Su dominio de la técnica cinematográfica, especialmente del ritmo narrativo, del montaje y del uso del color y del blanco y negro, además de su gran conocimiento del teatro y de la capacidad expresiva de los actores hacen que su cine sea el más asequible para el espectador occidental y sirva de inspiración y modelo tanto para directores japoneses (Mizoguchi, Inagaki, Imamura) como occidentales (Scorsese, Coppola, Spielberg, Lucas). Rashomon, convertida por Hollywood en el western Cuatro confesiones (The Outrage, Martin Ritt, 1964), Los siete samuráis (Sichinin no samurai, 1954), adaptada por John Sturges en Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) o Yojimbo (1961), origen de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dolari, Sergio Leone, 1964), suponen el cierre de un círculo. Kurosawa se nutre de todo un caudal narrativo occidental para construir historias épicas o cercanas a la realidad japonesa contemporánea en películas que a su vez son fuente y punto de referencia para la renovación de las formas de narrar caducas y encasilladas del cine europeo y norteamericano.

La carrera de Kurosawa durante los cincuenta y los sesenta es una sucesión de obras maestras: Vivir (Ikiru, 1952), impagable reflexión sobre la vida y la muerte, Trono de sangre (Kumonosu jo, 1957), celebrada aproximación a Shakespeare que está considerada la mejor versión cinematográfica de Macbeth, incluso por encima de la de Orson Welles, La fortaleza escondida (Kakushi toride no San-Akunin, 1958), inspiración para George Lucas de buena parte del argumento de la saga de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962), El infierno del odio (Tengoku to jinogu, 1963), Barbarroja (Akahige, 1965)… Pero con la llegada de los setenta, en Japón se le considera agotado. Arruinado como productor por el fracaso de sus cintas en el país, Dodeskaden no le permite levantar el vuelo y se ve forzado a emigrar en busca de financiación.