Obsolescencia programada: El hombre del traje blanco (The Man in the White Suit, Alexander Mackendrick, 1951)

De la mano, entre otros, del productor Michael Balcon (antiguo mentor de Alfred Hitchcock) y del cineasta Alexander Mackendrick, los estudios británicos Ealing produjeron en la década y media inmediatamente siguiente al final de la Segunda Guerra Mundial un buen puñado de excelentes, impecables y lucidísimas comedias que desde una óptica costumbrista y sin escatimar una mirada socarrona dirigida la idiosincrasia de una sociedad todavía tan profundamente clasista como la británica, se proyectaron como depositarias de un valioso y agudo sentido crítico hacia el modo de vida occidental, tanto desde la perspectiva de la identidad nacional como de los aspectos políticos, ideológicos, económicos o de impostados valores superiores, presuntamente propios de las sociedades occidentales modernas, como la solidaridad entre los seres humanos, en particular entre las clases económicamente menos favorecidas o socialmente más combativas. Plagadas tanto de ironía y flema británicas, ferozmente autoparódicas, como de ciertos ribetes de picaresca y humor negro, algunas de estas deliciosas comedias mantienen plena vigencia más de medio siglo después, si cabe con un contenido crítico que se muestra aún mayor, toda vez que los pecados de aquellos años no han hecho sino acrecentarse, y sus males sociales, agudizarse.

El hombre del traje blanco aborda en una fecha tan temprana como 1951 una de las grandes paradojas, si es que no podemos hablar directamente de mentiras (la otra es ese falso mantra de que el mercado de autorregula), del capitalismo, más propiamente de la deriva de capitalismo exacerbado de corte neoliberal y neoconservador que domina la economía mundial en los últimos decenios con su socialización de las pérdidas, la propiedad privativa de las ganancias y las amenazas de todo tipo que supone para el equilibrio del desarrollo humano y para el sostenimiento del planeta: su supuesta preocupación por el bienestar material de los ciudadanos como primer valor a preservar. Muy al contrario, la película pone de manifiesto la cruda realidad del sometimiento de cualquier consideración (incluida la vida humana, llegado el caso) al único y primer mandamiento, que implica la minimización de los costes y la maximalización del beneficio, utilizando para ello todos los medios, legítimos o no, para mantener la maquinaria en marcha.

En suma, la película cuestiona la sinceridad del sistema en cuanto a la persecución del gran concepto resultante de la guerra, el Estado del bienestar, y lo hace planteando la cuestión de cómo la obsolescencia programada, esto es, la producción de bienes perecederos, a pesar de que los materiales y los medios técnicos pudieran permitir una mayor y, sobre todo, más duradera calidad, de las manufacturas, en este caso textiles, y con ello la retroalimentación de un consumo constante, periódico y fijo, es lo que mantiene en funcionamiento la maquinaria del sistema y la búsqueda incesante de un beneficio mayor, puesto que para el sistema no valen medias tintas; la alternativa se reduce al crecimiento constante o al hundimiento. Pero no estamos hablando de directores de panfletos ideológicos tan abundantes en el cine (llamado) social moderno, británico o no, por lo que el guión de Roger MacDougall, John Dighton y el mismo Alexander Mackendrick supera los discursos infantiles de buenos y malos y no evita la contradicción, los inconvenientes y los problemas que depara la postura contraria. Y es ahí, en ese irresoluble choque de visiones opuestas donde brota el inmenso valor crítico de la cinta, su poder de pervivencia y también el principio máximo de su comicidad.

Partiendo de la industria textil, el pilar económico sobre el que, desde la Revolución Industrial, se construyó la hegemonía imperial británica en el mundo, es decir, junto con la minería, el sector económico más tradicional y rentable durante siglos para el comercio interior y exterior de las islas y de su imperio, Mackendrick construye un soberbio relato que saca los colores a todas las partes implicadas, eludiendo el combate político y mostrando a través del humor y de la caricatura más o menos amable las contradicciones del discurso y las consecuencias, positivas y negativas, de cada postura. En una de estas empresas textiles, Sidney Stratton (Alec Guinness), un oscuro empleado del departamento de investigación, gasta decenas y centenares de miles de libras en un proyecto basado en la intuición personal, la invención de un tejido revolucionario que es a un tiempo irrompible e imposible de manchar. Descubierto por sus superiores, es despedido, pero continúa a escondidas con sus investigaciones tras encontrar trabajo en una compañía de la competencia. El conflicto estalla cuando, inesperadamente, sus investigaciones tienen éxito y crea el primer traje permanente y resistente a las manchas.

Naturalmente, en su nueva empresa se despierta la más efervescente euforia, acompañada de la inevitable paranoia: al cálculo inmediato de costes de producción, ventas millonarias e inagotables beneficios a corto plazo le sucede la preocupación por la preservación del invento, la creación de la patente, la protección frente al espionaje industrial y la preocupación por evitar que la competencia pueda llegar a idear y producir mercancía semejante y, por tanto, el mercado vuelva pronto a la situación anterior. Pero después de la primera borrachera de éxito, surge la incertidumbre:

Música para una banda sonora vital: La pasión de vivir (The music lovers, Ken Russell, 1970)

El inclasificable Ken Russell dirige esta aproximación a la vida del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski a partir del libro de Catherine Drinker Bowen. Como es lógico, la música de Chaikovski, en este caso adaptada por André Previn, tiene un protagonismo central. De hecho, abundantes pasajes de la película consisten en pequeños montajes de imágenes de los personajes en diversos entornos acompañados por las inmortales melodías del compositor ruso.

La película se centra en el drama vital del músico (interpretado por Richard Chamberlain), los intentos por ocultar su homosexualidad, su desgraciado matrimonio con Nina Milukova (Glenda Jackson), ardiente admiradora algo neurótica que acabó sus días en una institución mental, y sus complicadas relaciones con su mecenas, Madame von Meck. Además de unas intensas interpretaciones, cabe resaltar la magnífica labor de fotografía de Douglas Slocombe.

Uno de los momentos más impactantes de la película es la presentación en sociedad del Concierto para piano número 1.

In memoriam – Douglas Slocombe

Mis escenas favoritas – El león en invierno

Los créditos iniciales de El león en invierno (The lion in Winter, Anthony Harvey, 1968) captan a la perfección la inquietante y oscura atmósfera del alto medievo, de una época sumida en las tinieblas de la superstición, el dogma religioso, la subordinación a un Dios cruel y tenebroso, las guerras, las pestes y el temor al fin del mundo.

Poco que ver con la propia película, una luminosa y colorista intriga política en torno a la cumbre que Enrique II Plantagenet (Peter O’Toole) y el rey Felipe de Francia (Timothy Dalton) celebran en la Navidad de 1183 para negociar las condiciones del acceso al trono del futuro rey inglés tras la muerte del heredero legítimo, el joven Enrique, el verano anterior. A la cita se suman la esposa de Enrique II, Leonor de Aquitania (excelente Katharine Hepburn), encarcelada por haber incitado a los tres hijos del rey, el maquinador Geoffrey, el sucio y pusilánime John (futuro Juan Sin Tierra) y el fuerte y belicoso Richard (futuro Ricardo Corazón de León, interpretado por Anthony Hopkins) a rebelarse contra su padre.

La película, escrita por James Goldman a partir de su propia obra de teatro, recoge los rencores, las miserias, los odios, los recelos, las animadversiones, los complejos, las maniobras políticas, los chantajes personales, emocionales, sexuales y de cualquier otra clase, que sacuden a todos durante la reunión. Así las cosas, quizá la música de John Barry y los títulos pierden parte de su efectividad como imagen icónica de la etapa más lúgubre de la Edad Media, pero acompañan adecuadamente la grandeza de un filme cuyo magnífico texto, profuso, lleno de matices, recovecos e ironías, viene estupendamente acompañado de unas interpretaciones sobresalientes, siendo muy superior el conjunto a la versión televisiva de 2003 con Patrick Stewart y Glenn Close.

Comedia terrorífica: El baile de los vampiros

La cuarta película de Roman Polanski, primera con producción norteamericana tras su magnífico debut en Polonia (El cuchillo en el agua) y sus dos primeras cintas británicas (las míticas Repulsión y Cul de sac) es, por diversas razones, una de las películas favoritas de quien escribe. Su combinación de divertimento paródico y cine de género de terror resulta enormemente ligera y entretenida a la par que inquietante y absorbente. Esta comedia de terror bebe directamente de las fuentes de las clásicas narraciones de vampiros pero, en un momento en que las historias de Drácula ya habían evolucionado del romanticismo de su momento histórico hacia una devaluación tópica, repetitiva y un tanto cutre (aun a pesar de no estar desprovista totalmente de encantos) a medio camino entre lo terrorífico, lo erótico y lo freak, se presenta como un film que carga las tintas contra la nueva ola de cine de serie B terrorífica de los años sesenta (la película es de 1967), y lo hace mezclando el código de la comedia y unos gags delirantes contrarios a la utilización de elementos chabacanos y facilones con el estilo del cine de terror del momento y unas gotitas de intriga.

La película relata las peripecias de dos cazavampiros, el estrafalario profesor Abronsius (Jack McGowran, actor clásico ya visto en El hombre tranquilo, Lord Jim o, tiempo después, como damnificado de la presunta maldición de El exorcista, su último trabajo), un científico loco que tiempo atrás tuvo que abandonar su cátedra en Könisberg por la defensa a ultranza de sus estrambóticas teorías sobre el vampirismo, y su asistente, el joven, apocado y pusilánime Alfred (interpretado por el propio Polanski), un estudiante que parece no tener nada mejor que hacer en la vida que acompañar cual Sancho Panza a un Quijote estaca en mano y ristra de ajos al cuello por toda la Europa oriental. En su llegada a Transilvania en busca de un castillo que pueda servir de guarida al príncipe de las tinieblas, topan con una taberna decorada con ajos y crucifijos, e inmediatamente darán con varias pistas que les conduzcan a la guarida del conde Von Brolock (necesario trasunto del conde Drácula por cuestiones de derechos): un jorobado siniestro que vive en un castillo cercano, la muerte y posterior vuelta a la «vida» del juerguista del tabernero (ya en vida deseoso de disfrutar de los encantos de sus camareras, lo cual le ocasiona – pero no sólo a él – más de un salchichonazo en la cabeza a cargo de su oronda mujer) y, sobre todo, el rapto que Brolock hace de la joven y apetitosa hija de éste, Sarah (la malograda Sharon Tate, posteriormente esposa de Polanski asesinada brutalmente tiempo después en Hollywood por la «familia» de Charles Manson; sobrecoge verla aquí en todo el esplendor de su belleza y también pensar en su final una vez vista la película).