Niñera moderna (Sitting Pretty, Walter Lang, 1948)

Caballeros de la prensa: El cuarto poder (Deadline USA, Richard Brooks, 1952)

Que una película de 1952 cuente tantas cosas y aborde en profundidad tantos temas en apenas una hora y veinticuatro minutos de metraje, con un guion tan rico en personajes, situaciones y diálogos, y con un trasfondo tan plagado de referencias e implicaciones de todo tipo debería dar que pensar a productores, directores, guionistas y espectadores de hoy. Que una película de 1952 sea capaz de diseccionar con tanta lucidez y contundencia cuáles son los males y las penas del ejercicio de la profesión periodística y revele tan a las claras cuáles son las carencias que acusa bien entrado el siglo XXI debería ser motivo de reflexión inaplazable para periodistas, dirigentes y dueños de los medios de comunicación y oyentes, espectadores y, sobre todo, lectores de prensa escrita. Que una película mantenga su vigencia hasta este punto indica el grado de riqueza y de excelencia al que llegó el cine clásico de Hollywood, tanto como manifiesta las causas de su imparable decadencia, de su bochornosa infantilización. Esta obra de Richard Brooks, sin tratarse, sin duda, de una obra maestra, adquiere la condición de película imperecedera, de relato imprescindible, de lugar al que volver para encontrar las claves y los principios que en la sociedad vertiginosa del no conocimiento insistimos por olvidar a diario.

Ed Hutcheson (Humphrey Bogart), editor de un importante periódico de Nueva York, «The Day», es un epicentro de actividad. No solo debe preocuparse de mantener la línea editorial del periódico y su compromiso con la libertad de información («veraz», dice nuestra Constitución, extremo que siempre tiende a olvidarse cuando se reivindica) y con la lealtad a sus lectores. Debe supervisar la calidad del trabajo de sus subalternos, velar para que cumplen a rajatabla el código deontológico de la profesión y los valores éticos del periódico, pero también debe evitar perder de vista los balances de pérdidas y ganancias, las cuentas de resultados, los ingresos percibidos gracias a los anunciantes, los datos de suscripciones y cancelaciones, en suma, el estado financiero del periódico. Cualquier desequilibrio en cualquiera de estas dos vertientes conlleva el desequilibrio general, y eso significa abrir la puerta a condicionantes, influencias, peligros y zozobras que terminan por afectar en última instancia no solo al periódico como empresa, sino a su calidad, es decir, a su libertad, y, por extensión, al estado del periodismo, lo que quiere decir al estado de la democracia. Algo tan básico, y tan ignorado hoy en día, es el punto de partida de esta sensacional película de Richard Brooks: la muerte del gran magnate, de quien hizo de «The Day» su razón de ser y vivir, abre la puerta a cambios en el accionariado o a ventas a otras cabeceras competidoras, únicamente a causa de los intereses pecuniarios de las herederas legales, la esposa (Ethel Barrymore) y las hijas (Fay Baker y Joyce Mackenzie). Un periódico que desaparece bajo el ala de otro periódico, de otro grupo de comunicación que lo compra para desmantelarlo, para acabar con la competencia, para dar otro paso hacia el oligopolio, es decir, hacia la reducción del espacio para el pensamiento libre y diverso. En estas circunstancias, Hutcheson sabe que lo único que puede salvar al periódico es la conservación de la dignidad, hacer su trabajo mejor que nunca, hasta el último minuto y las últimas consecuencias, porque un periódico solo es un periódico de verdad y un negocio rentable si es excelente en su trabajo, que no es otro que proporcionar un servicio a la democracia contando lo que ocurre. Desde su propia perspectiva, pero nunca silenciando los hechos. Hutcheson encuentra la oportunidad en la investigación a contrarreloj de los turbios negocios de un oscuro mafioso, Tomas Rienzi (Martin Gabel), y en el caso del asesinato de una mujer anónima cuyo cadáver, desnudo y envuelto en un abrigo de pieles, ha sido encontrado en el Hudson.

La absorbente trama es un thriller con tres vías de intriga y suspense: la primera, la empresarial, las difíciles maniobras de Hutcheson entre las herederas del periódico y su nuevo dueño para lograr la supervivencia de la cabecera e impedir el despido de los trabajadores; la segunda, la indagación periodística sobre las oscuras actividades de Rienzi,

Otro lugar solitario: La casa en la sombra (On dangerous ground, Nicholas Ray, 1951)

Jim Wilson (el gran Robert Ryan) es un policía solitario y violento, repetidamente apercibido por sus superiores dada su querencia por el empleo de métodos expeditivos para la captura de delincuentes y la obtención de información durante los interrogatorios. Adscrito al turno de noche, sus compañeros de ronda (un detalle curioso, al menos para el cine: las patrullas están formadas por tres detectives de paisano, y no dos como se tiene por costumbre, o cuatro, como se ha visto también en algún que otro filme), sus compañeros presentan temperamentos opuestos al suyo: el hombre familiar, que vive su trabajo como un mal menor con el que ganarse la vida, y el tipo resignado, que acepta lo que es sin hacerse preguntas. A Jim, sin embargo, su soledad y la brutalidad de su oficio, abierto a los más profundos y dramáticos abismos de la sociedad, le generan un terrible tormento, y esa frustración le provoca ocasionales estallidos de violencia que se dirigen contra el objeto común de su trabajo: los sospechosos, los detenidos, los interrogados. No tarda en llegar la gota que colma el vaso, y el capitán de su unidad (Ed Begley) le busca un exilio temporal que le ayude a serenarse y aclarar las ideas, y de paso deje enfriar el escándalo que la denuncia por maltrato de un sospechoso ha montado en la comisaría: Jim es comisionado para ayudar a un sheriff de un pueblo de las montañas en la captura del asesino de una niña. En el lugar conoce a Mary (Ida Lupino), una mujer muy especial que, no obstante padecer una ceguera, es capaz de poner ante él un espejo por el que asomarse a su auténtica naturaleza.

Esta película de Nicholas Ray, tremendamente negra, pertenece a su gloriosa primera época como cineasta, y compone junto a la célebre y contemporánea En un lugar solitario (In a lonely place, 1950) una dupla temática centrada en la violencia como expresión de la impotencia que genera en los protagonistas su incapacidad para adaptarse al mundo en que viven, para desarrollar sentimientos, pasiones y emociones humanas, para integrarse en una vida convencional. Una asfixia mental y moral propia del cine negro que sirve de extrapolación a las dificultades en el reingreso a la vida pacífica que sufrieron la sociedad americana, en general y los veteranos de guerra, en particular, tras la explosión bélica de la guerra mundial. Partiendo de una novela de Gerald Butler, Ray construye magníficamente su historia, de una progresión en la psicología de los personajes perfectamente sincronizada con la evolución de la trama, a través de un brillante juego de espejos que abarca a Jim, Mary y a Walter Brent (Ward Bond), el padre de la niña asesinada, que dirige una partida de furibundos ciudadanos armados que, al margen de la autoridad del sheriff, realiza batidas por la montaña y los bosques en busca del asesino, pero no para entregarlo a la justicia, sino para acabar con él directamente, sin juicio ni jurado. De este modo, Jim se enfrenta a la imagen de su propio comportamiento al mismo tiempo que encuentra un balsámico elixir en Mary, una mujer sencilla y buena que sin conocerle, sin ser capaz siquiera de distinguir sus rasgos, solo como producto de sus conversaciones, afirma ver en él una buena persona, un ser humano ecuánime y de buen corazón, saber más de él que él mismo. De este modo, a Jim se le ofrece en la captura del asesino (Summer Williams) una oportunidad de redención, un punto de inflexión a partir del cual resconstruirse. Pero esto es cine negro, y eso signfica que la fatalidad anda al acecho en la forma más inoportuna y cruel posible. Sin embargo, del colofón sangriento surge a su vez un renacimiento, y la personalidad de Jim (pero no solo la suya; también, y sobre todo, la del perro rabioso Walter Brent) dará un giro radical como resultado de una indeseada catarsis violenta.

Ray juega magistralmente con la metáfora de la ceguera de Mary. No se trata, por el momento, de una ceguera total, sino de un mal progresivo que todavía le permite distinguir resplandores, manchas y contornos, aunque la amenaza de oscuridad total se cierne sobre ella si no acude pronto a un especialista: he aquí, en este detalle, en la voluntad de Mary de dejar apagarse sus ojos donde descansa el principal valor simbólico del filme, como contraposición al mundo que Jim ve en su trabajo cada día y que le ha hecho aborrecer la existencia. Jim Wilson terminará juzgándose a través de los ojos apagados de Mary, que, sin embargo, ven más allá de los suyos. La efectiva caracterización de Ida Lupino (aunque reincida en los tics recurrentes de Hollywood en la representación de los invidentes) no consigue eclipsar a un Robert Ryan majestuoso en un personaje hecho a la medida, atormentado y brutal, amargado y explosivo, asombrosamente perfecto. Su extremada ambigüedad interna viene plasmada plásticamente en el metraje:

Teleoperador fatal: Voces de muerte (1948)

Groucho Marx marca el número de centralita: «Telefonista, quiero solicitar un número». «¿Qué número quiere?», responde ella. «¿Qué números tiene?», replica él… Simpática anécdota que se une a los múltiples millones de chistes que hay sobre llamadas telefónicas, cruces de líneas y conversaciones absurdas, algo roto hoy por culpa de otra de esas demostraciones de que el mundo se va por el sumidero: los teleoperadores y el telemarketing. O, lo que es lo mismo, la gente que, amparada por una legislación permisiva con las grandes compañías, se permite el lujo de molestarte en tu casa o en tu móvil a todas horas con el fin de vomitarte encima en tiempo récord -grabando la llamada, incluso contratando servicios de viva voz, sin firma y sin posibilidad de pensar o informarte más detenidamente de lo que te cuentan- las virtudes de tal o cual compañía telefónica, de electricidad, de seguros, etc. Un asco. Más morralla consumista a esquivar, otro obstáculo capitalista más, esta vez introducido en nuestra propia intimidad merced a los políticos que legislan  para los negocios, no para las personas. Voces de muerte (Sorry, wrong number, 1948), también llamada en España Número erróneo, o también Perdón, número equivocado, pertenece a otro tiempo, a aquel en que los teléfonos no podían existir al margen del cable que los conectaba a la pared,  al mundo de circuitos, comunicaciones y conductos que, desde una centralita telefónica al margen de satélites, llevaban a cualquier lugar del mundo, entre zumbidos, ruidos varios, e interferencias. Un mundo del que no hace tanto: sin ir más lejos, un servidor acompañaba a su madre a la centralita telefónica del pueblo, en los veranos de la niñez, cada vez que ella quería llamar a Zaragoza (a apenas cien kilómetros de distancia), debiendo introducirse en la cabina habilitada al efecto en la oficina correspondiente (hablamos de principios de los años 80…). Un tiempo en el que no existían las ventajas de los móviles ni de sus hipertrofias con pantalla táctil, las mismas que han generado esa nueva especie de zombis urbanos que circulan por la calle con la cabeza metida en una pantalla diminuta, perdiendo el tiempo, la vida y la inteligencia, si la hubiere -y también la mínima decencia y atención necesaria para transitar por la calle sin jorobar a tus congéneres- en utilizar un cachivache tecnológico de utilidades más que atractivas para, casi siempre, soplapolleces y mamarrachadas. Nunca el ser humano dispuso de medios de comunicación y de acceso a la información más rápidos y llenos de posibilidades; nunca el hombre usó los medios de que dispuso para una estupidización colectiva generalizada tan extendida como la de hoy. Eso, además de que hace años que no puedes quedar a tomar un café con nadie sin que el móvil interrumpa una y otra vez la conversación, de manera que la charla se ve constantemente salpicada de una soledad repentina, y más o menos duradera, mientras el acompañante sale a la calle tiempo y tiempo, generalmente para hablar de tonterías que pueden esperar o que no hace falta ni discutir.

Volviendo a la película, Voces de muerte es una cinta algo camuflada por culpa de la coincidencia de su año de estreno, 1948, uno de las mejores cosechas de la historia del cine: El tesoro de Sierra Madre, Fort Apache, Cayo Largo, Carta de una desconocida, Ladrón de bicicletas, Tres padrinos, Alemania año cero, Río rojo, Secreto tras la puerta, La ciudad desnuda, Macbeth, Hamlet, Las zapatillas rojas…, entre muchas otras, hacen que películas extraordinarias de ese mismo año hayan pasado un tanto desapercibidas para la posteridad del cine o para el aficionado. Sin embargo, en el subgénero de «misterios telefónicos» dentro del cine de intriga y suspense, es uno de los títulos más óptimos y disfrutables, lejos de los problemas habituales de este tipo de cintas, es decir, que las resoluciones de las tramas no suelen estar a la misma altura de interés y dramatismo, y también de coherencia narrativa, que el planteamiento de los conflictos (hay un libro por ahí, editado por la Compañía Telefónica Nacional de España, cuando se llamaba así, que recoge la importancia del teléfono en el cine a través de películas y secuencias en las que desempeña una función de vital importancia; lamentablemente, el libro, ansiado por un servidor como agua de mayo, debe de estar descatalogado o sumido en la oscuridad de los tiempos, porque resulta ilocalizable). Dirigida por Anatole Litvak (volvemos a ocuparnos de él tras La noche de los generales y Un abismo entre los dos), la película adapta al cine una obra de teatro radiofónica de Lucille Fletcher, y este cariz hertziano se traslada, como no puede ser de otra manera, a la estructura y a la forma exterior de la película. Porque, como si de un montaje de Miguel Gila se tratara, el teléfono ocupa un protagonismo central en el argumento y en la puesta en escena de este absorbente misterio: Leona Stevenson (Barbara Stanwyck) es una mujer enferma que dirige su negocio, una importante fábrica de productos químicos en la que está asociada con su padre (Ed Begley), desde el teléfono de su dormitorio; un día, intentando llamar a Henry, su marido (Burt Lancaster), que trabaja en la fábrica en un puesto directivo pero no demasiado decisivo, el teléfono sufre una interferencia y Leona es testigo mudo de una conversación entre dos hombres, un amenazante intercambio de frases contundentes que no es sino un plan minucioso para penetrar en una casa y acabar con la vida de una mujer. Leona sentirá súbitamente la angustia propia de haber asistido a la preparación de un crimen sin haber tenido la oportunidad de escuchar la identidad de la presumible víctima, pero pronto este desasosiego se convertirá en auténtico pavor: ¿y si esa víctima inminente es ella misma?

La película adquiere así, por tanto, desde su escena inicial, un tono fatalista, trémulo y desasosegante que absorbe al espectador y lo lleva a un carrusel de emociones y peligros. La postración de Leona en la cama obliga a que sus secuencias tengan siempre lugar a través del teléfono, con lo cual la cinta destila un tono teatral, propio de su fuente literaria -aunque se escribiera para la radio-, en el que las palabras y las voces cobran importancia más determinante que la acción propiamente dicha. Lo mismo ocurre con sus interlocutores (el policía al que acude en primer término, el médico, su antigua amiga de la universidad…), por lo que, durante estos fragmentos, la película deviene en estática y poco dinámica, por más que no pierda ni un ápice de interés.

Cine y poker: cinco (o siete) cartas para vivir el suspense

1. El escenario. El gran salón de un casino de Las Vegas, Reno, Texas, Atlantic City o Montenegro. Quizá una página web donde jugar al poker on line. O mejor una estancia tenuemente iluminada: el reservado de un bar, una trastienda, un vagón de tren, un cuarto de alquiler, el rincón más apartado del saloon, o quizá la discreta habitación de un hotel, en una planta no muy alta, cercana a la escalera de incendios y siempre con vistas a la parte de atrás. El tapete verde parece ser la única fuente de luz, atrae todas las miradas, todos los objetos convergen en él, los naipes brillan como diamantes, las fichas de colores, verdes, amarillas, rojas, blancas, azules, refulgen como gemas preciosas. A su alrededor, delimitando la zona de juego, cansadas botellas medio llenas y turbios vasos medio vacíos, paquetes de cigarrillos prensados, saquitos de tabaco de liar, papel de fumar arrugado, cerillas gastadas, encendedores agónicos, ceniceros insaciables, relojes de bolsillo detenidos, algún que otro pañuelo sudado, puede que un arma expectante, quizá ya humeante. Objetos de culto como tributo al azar, a su Dios, al poker, en forma de billetes verdes de distintos valores pero todos de igual tamaño que, como hormigas trabajadoras aprovisionándose para el invierno, mantienen invariable su ruta desde los informes montones del círculo exterior hacia el mismo centro de la mesa, hasta el lugar donde se levanta el templo de las mil apuestas, la ofrenda a la Diosa fortuna y a su mensajera de dos caras, la suerte escondida en el altar de los sacrificios de un único ladrillo de cincuenta y dos cartas: la partida de poker.

2. El tiempo. La loca carrera de cincuenta años hacia el Oeste, al abrazo del Pacífico a través del desierto. Los felices y violentos años veinte; los deprimidos y depresivos años treinta. Los negros años cuarenta, ya perdida la inocencia del mundo. La enloquecida actualidad devorada por la prisa y el culto a lo inmediato, a lo perecedero, a la muerte instantánea. El poker, la partida, el juego, frontera para el antes y el después de una existencia a refundar, inicio de la incierta aventura de una nueva vida. El futuro, el porvenir que abre o clausura una combinación de cinco (o siete) cartas.

3. El guión. Los jugadores discuten si juegan al poker de cinco o siete cartas, si al poker del Oeste de la frontera o al poker texas holdem. Una joven figura del poker sueña con destronar al rey del juego. Un timador despluma a un gángster para hacerle morder el anzuelo. Un pistolero se entretiene con sus compinches antes de matar o morir. Un grupo de rufianes pasan el tiempo mientras esperan el momento del atraco. Cuatro tipos amañan una partida con el fin de desplumar al quinto. Un ladrón de guante blanco da clases a los jóvenes para que hagan trampas sin que les pillen. Un agente con licencia para matar intenta dejar sin blanca al monstruo que financia el terrorismo internacional. Unos chicos se pasan de listos y terminan debiéndole una fortuna al jefe del hampa londinense. Un chico financia sus estudios de derecho gracias a las cartas. Un jugador listillo pretende hacer reír en un Oeste que no tiene ninguna gracia. Un inocente acusado de hacer trampas acaba linchado. Un joven de talento busca reconciliarse con su padre en una partida. Una dama entre vaqueros se juega la vida y toma el pelo a los hombres más ricos del territorio. Un escritor que oficia de croupier quiere robar el casino en que trabaja. Para un ex convicto que intenta rehacer su vida, el poker es el primer paso hacia el abismo de la droga. Partidas suicidas para tentar al rey del poker de Los Ángeles. La biografía del legendario jugador Stu Ungar. Un magnífico bribón fabrica naipes marcados. Una mujer tan dura, valiente y cruel como los hombres. Doce apóstoles del poker. La aventura de cartas de un escritor de novelas. Una eminente doctora seducida por un timador. La apuesta es un burdel. Un hombre juega y ama en una Casablanca convertida en La Habana…

Cine en serie – Dark city

POKER DE FOTOGRAMAS (VII)

William Dieterle es otro de los emigrantes alemanes que Hollywood tuvo la suerte de recibir con la llegada del nazismo al poder en el país europeo. Aprovechando un contrato para filmar versiones en alemán de películas norteamericanas, Dieterle, tras una breve pero intensa carrera en el cine alemán (dirigiendo, por ejemplo, a una jovencísima Marlene Dietrich) en la que alternó una prometedora carrera como actor de carácter (por ejemplo, en Fausto, de Murnau) con la dirección, desarrolló una trayectoria irregular en Estados Unidos (cuya nacionalidad adquirió en 1937) que, como en tantos otros casos, vino a ser cortada con la llegada de la Caza de Brujas. Antes de su decadencia en los años cincuenta, Dieterle filmó sin embargo un buen puñado de cintas notables, entre ellas, sin duda, La vida de Émile Zola, Juarez, El hombre que vendió su alma o, sobre todo, Jennie, obra maestra absoluta. Su último film notable es Dark city (titulada en España Ciudad en sombras), debut de Charlton Heston como protagonista en una película de Hollywood.

Heston (Easton en Grecia, como siempre recordamos, debido al escatológico significado de su apellido artístico en la lengua helena) da vida a Danny Haley, un antihéroe, a un protagonista negativo que encuentra su redención en el amor. Como líder de un grupo de estafadores de poca monta, la noche que descubre a un ingenuo hombre de negocios recién llegado a la ciudad (Don Defore) con la cartera bien repleta de dólares, idea una forma rápida y segura de desplumarlo organizando una falsa partida de poker con sus tres compinches (Ed Begley, Jack Webb y Henry Morgan) en la que, manipulando las manos y con una estrategia común, le dejan ganar una abundante cantidad de dinero para así hacerle morder el cebo y que vuelva a acudir a jugar a las cartas a la noche siguiente ante la promesa de unas ganancias abundantes y casi seguras con las que multiplicar sus inversiones de esos días, cuando en realidad tienen preparada una trampa en la que le harán perder hasta la camisa, incluido el cheque de miles de dólares que su hermano le confió para un trato. La novia de Heston (Lizabeth Scott), una cantante de cabaret, no aprueba sus métodos ni sus actividades, ni tampoco la amistad que mantiene con sus socios, pero una y otra vez se estrella con su idea de acumular dinero con el que comprar un buen futuro para los dos alejado de los sórdidos ambientes de la noche. Sin embargo no cuenta con que el estafado, acosado por la culpa y angustiado ante el inevitable momento de confesar a su hermano que ha perdido todo su dinero al poker, se ahorca la vida en la habitación de su hotel. A partir de ese instante, sus vidas se verán doblemente amenazadas: por un lado, la policía, puesta al corriente de la existencia del cheque y de un grupo de timadores que se hizo con él, inicia una investigación que no tarda en llevarles hasta el local de los cuatro amigos; por otro, el hermano del fallecido (Mike Mazurki), se revela como una presencia extraña, un hombre desequilibrado y violento con tendencias psicópatas que comienza una penosa venganza en la que pretende localizar a los cuatro delincuentes y darles el mismo destino que tuvo su hermano: una muerte violenta con la soga al cuello. En su intención de encontrarle antes de que le ponga las manos encima, Danny conocerá a Victoria, la viuda (Viveca Lindfords), por la que se sentirá atraído y que cree que es la forma más rápida de encontrar al hombre que amenaza su vida.