50º aniversario de El exorcista, la novela de William Peter Blatty, en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada al 50º aniversario de la publicación de la novela El exorcista, de William Peter Blatty, llevada al cine dos años después por William Friedkin, con guion y producción del autor de la novela.

Inspirada en un hecho real sucedido en Maryland en 1949, conocido por William Peter Blatty durante su etapa como profesor en Georgetown, la película de Friedkin es un prodigio en el uso del lenguaje simbólico y en la sugerencia subliminal, hasta el punto de logra convertir una aparente historia de terror en una mucho más profunda reflexión sobre la crisis de fe de raíces edípicas que sufre su protagonista, el padre Karras (Jason Miller), a partir de la enfermedad y muerte de su madre. Éxito de ventas y de taquilla, supone un extraño caso de cine de autor con grandes dosis de autenticidad (la experiencia personal de Blatty en Georgetown, el pasado de Jason Miller en la carrera sacerdotal y su abandono debido a una crisis de fe, la participación, interpretando al padre Dyer, de William O’Malley, padre jesuita autor de más de cuarenta libros, que fue también asesor «técnico» de la película…) y, al mismo tiempo, de anticipación del fenómeno blockbuster de la década siguiente. Además de la participación de Mercedes McCambridge poniendo voz al demonio en un gran esfuerzo técnico modulado y amplificado por el consumo a espuertas de alcohol y de tabaco, y de la archiconocida música de Mike Oldfield, algunas anécdotas turbias ligan la película a cierta leyenda de «malditismo», como el incendio declarado en el set de rodaje, la supuesta bendición del plató por parte de un sacerdote para ahuyentar a los malos espíritus o las muertes prematuras de Linda Blair o de Jack MacGowran. Menos luctuosos pero tanto o más curiosos son los distintos avatares para la conformación final del reparto y la elección de director. Si Arthur Penn, Mike Nichols, el mismísimo Stanley Kubrick y Mark Rydell (que llegó a tener firmado un contrato con la Paramount) sonaron para encargarse de la adaptación cinematográfica, Marlon Brando, Jack Nicholson, Paul Newman o Stacy Keach (que llegó a estar contratado para el papel) fueron las preferencias del estudio para interpretar al padre Karras, mientras que Audrey Hepburn, Anne Bancroft, Jane Fonda o Shirley Maclaine estuvieron a punto de interpretar a la angustiada madre de Regan.

(desde el minuto 17:10)

Decadencia Hammer, terror y morbo: The vampire lovers (Roy Ward Baker, 1970)

En 1970, la mítica productora británica Hammer, célebre sobre todo por sus películas de terror, en especial por sus cintas de Drácula protagonizadas por Christopher Lee y sus horrores de toda condición con Peter Cushing en el reparto, había iniciado ya su imparable decadencia. Los nuevos aires del género, consistentes en rebozar de descarado erotismo y sangre a chorros las evoluciones de vampiros, brujos, monstruos y demás criaturas de la noche, insuflaron un último estertor de vida a un género que iba a renovarse casi por completo en el nuevo Hollywood de los años setenta. Mientras tanto en Europa, al hilo del giallo italiano de Mario Bava y Darío Argento y del cine de Jesús Franco, terror, vampirismo y sexo, desde siempre relacionados, actuaban en explícita conjunción para despertar el miedo y el deseo a partes iguales, y conformar un puzle de sensaciones opuestas pero íntimamente conectadas con las que compensar la falta de garra (aunque no de mordiente, valga el chiste malo…) de una manera de producir películas de terror que se anunciaba ya agotada.

The vampire lovers, cuya traducción en España ha ido variando en función de los temores de la censura (Las amantes del vampiro es el título más extendido y aceptado, aunque por el argumento y el tipo de sensualidad imperante cabe más bien hablar de Las amantes vampiras) está protagonizada por Ingrid Pitt, musa del erotismo terrorífico, o del terror erótico, que interpreta a una apetitosa jovencita descendiente de una vieja familia, los Karnstein, que en el Ducado de Estiria, en Austria, se dedica a seducir, amar y después desangrar a las no menos jóvenes y apetitosas hijas de los ricos hacendados de los contornos. En sus maniobras erótico-vampirizantes no vacila, si sirve a sus intereses, en encamarse con la institutriz de una de ellas o con el mayordomo, al que también exprime como un gorrino. La cuestión es poder seguir con sus tejemanejes vampírico-sexuales sin mayores contratiempos, y sacándole todo el jugo, del tipo que sea, a sus ocasionales amantes.

Además de Ingrid Pitt, caras conocidas y reconocidas del cine británico de la época y también algunas de sus inminentes promesas tienen mayor o menor protagonismo en el relato. A las sinuosas chicas de la partida (Kate O’Mara, Madeline Smith, Pippa Steel, Dawn Addams y Janet Key) se unen los veteranos Peter Cushing (en un pequeño aunque significativo papel), George Cole o el clásico Douglas Wilmer (recientemente fallecido y que diera vida también a otro clásico, Sherlock Holmes) en una breve pero decisiva intervención, el carismático Ferdy Mayne, que pocos años antes había interpretado justamente a un trasunto del conde Drácula a las órdenes de Roman Polanksi en El baile de los vampiros, y Jon Finch, que después iba a protagonizar la versión de Macbeth del propio Polanski o Frenesí para Alfred Hitchcock. Todos ellos participan de una trama en la que, como es costumbre en la Hammer (en coproducción en esta ocasión con la American International Pictures), la labor de ambientación constituye su mejor baza. Con una meticulosa construcción de decorados y una adecuada atmósfera de tinieblas, peligros y amenazas (antiguos cementerios, oscuras criptas, bosques hostiles, corredores en penumbra, dormitorios de ventanas abiertas, noches neblinosas…) se crea el necesario clima para una historia en la que también adquieren importancia los vaporosos y semitransparentes vestidos de las actrices, adecuadamente cortos o largos según la parte del cuerpo que adornen, cubran o deban descubrir. En esta ocasión, sin embargo, y dado el agotamiento de la fórmula narrativa habitual en este tipo de películas, el guion está presidido por el tópico, el lugar común, la falta de frescura y de renovación en las ideas: de nuevo una herencia diabólica entre los descendientes de una antigua familia, otra vez la alarma renacida entre los habitantes de la zona, los ajos, los crucifijos y los colmillos, y de nuevo un grupo de intrépidos hombres de bien dispuestos a acabar de una vez por todas con las demoníacas criaturas clavándoles la estaca (con más connotaciones sexuales que nunca) en pleno escote.

La tienda de los horrores – Escalofrío (Carlos Puerto, 1978)

Pues sí, un escalofrío en toda regla es lo que te sube por la espalda y te sacude los bajos cuando te pones a ver una película y te aparece este fulano, el «profesor» Fernando Jiménez del Oso, para soltarte un prólogo, absolutamente banal, gratuito y, por tanto, prescindible, sobre la duplicidad en la naturaleza y el pulso entre contrarios, mientras se adorna la cosa con música satánica y unas cuantas estampas demoníacas, pinturas de Goya y grabados de La Biblia y La divina comedia incluidas, en ese lenguaje pseudocientífico empleado por los «investigadores de lo oculto», los «estudiosos de lo paranormal». Pasado el bochorno de semejante espectáculo, la cosa entra en materia. Y lo hace a lo bestia: el prólogo continúa con una ceremonia satanista en la cual, una especie de fraile calvorota y barbado se beneficia a una joven apetitosa y virginal ante un altar demoníaco y rodeado de tipos disfrazados con túnicas como él, y la cosa dura hasta que un puñal brillante y curvilíneo aparece donde corresponde… Pero esto es solo el principio. Incoherente y que nada tiene que ver con los personajes de la película, pero un principio al fin y al cabo.

Pues eso: Andrés y Ana (José María Guillén y Marian Karr) una joven pareja que espera su primer hijo (luego nos enteramos de que tras varios intentos fallidos), se aburren en casa durante un puente. Como todas sus parejas de amigos han salido de la ciudad, están solos y no tienen mejor plan que sacar a pasear (ojo, en coche) a su pastor alemán, Blaky (no consta su nombre en el reparto; eso sí, sus ladridos se conservan en versión original). Parados en un semáforo, son interpelados por el conductor del coche de al lado, Bruno (Ángel Aranda), que reconoce en Andrés a un antiguo compañero de colegio, aunque a este Bruno no le suena de nada. Con Bruno va su esposa, Berta (Sandra Alberti), y ambos, dado que no tienen plan, les invitan a su casa para tomar un poco de vino, comer queso y escuchar música (planazo). La choza resulta ser una antigua casona de campo apartada del casco urbano, y la merienda deriva pronto en una conversación sobre el ocultismo, el más allá y el diablo. Vamos, lo normal en unos casi desconocidos mientras comen queso y beben vino (seguro que era cabezón y de garrafa). Algunos «pequeños» detalles (la fotografía de grupo del colegio, claramente manipulada; el hecho de que Ana sorprende a Berta comiendo carne cruda como si fuera un perro; lo dicho, detallitos) ponen en guardia a la pareja, pero aceptan hacer la ouija igualmente porque entonces no había videoconsolas y no estaban por el intercambio de parejas… aún. El demonio anuncia la próxima muerte de Bruno de un disparo en la cabeza, y también el amor secreto de Ana por Juan, el hermano de Andrés… El perro se pierde por el jardín, se avecina una tormenta, la luz se va y los truenos lo iluminan todo, llueve, cae la noche, misteriosos personajes acechan la casa, y extraños fenómenos a medio camino entre lo terrorífico y lo erótico comienzan a producirse…

A pesar de lo risible que resulta hoy, en su momento, 1978, la película tuvo una gran acogida comercial por parte del público español. Tal vez se deba a que sus escasos ochenta minutos de metraje supone una amalgama de temas y motivos del cine de terror de importación que gozaba de más éxito por aquellos años, especialmente La semilla del diablo (Rosemary’s baby, Roman Polanski, 1968) y, en menor medida, El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973), sin olvidar las ‘magnas’ aportaciones europeas a la cosa del cine satánico producto de las factorías Bava, Argento o Jess Franco. Así, los personajes se conducen de manera irracional, incoherente, a golpe de efecto de guion (y, lo que es más grave, no solo los que están locos o satanizados, sino también los «normales»), el argumento consiste en un continuo sube y baja de caprichos narrativos cuya única finalidad parece ser el mantenimiento de una atmósfera de amenaza, misterio y horror en abierta combinación con el erotismo softcore, orgía y escenas de violación (hetero y lésbica, para que no falte de nada) incluidas.

La tienda de los horrores – Vivir y morir en Los Ángeles (Live and die in L.A., William Friedkin, 1985)

Pasó, y pasa, por ser una de los más importantes y celebrados dramas de acción policiaca de los años ochenta, pero, vista con ojos del siglo XXI, Vivir y morir en Los Ángeles (Live and die in L.A., 1985) resulta profundamente ridícula. Dirigida por el en otro tiempo (una década atrás) excelso William Friedkin, autor de las magníficas Contra el imperio de la droga (French connection, 1971) o El exorcista (The exorcist, 1973), además de la cinta que acabó con su carrera de cineasta de primera línea, Carga maldita (Sorcerer, 1977), remake, con Francisco Rabal en el reparto, de la muy superior El salario del miedo (Le salaire de la peur, Henri George Clouzot, 1953) que le fue vivamente desaconsejado por directores franceses como Truffaut pero que, llevado adelante con cabezonería y falta de reflexión terminó por sepultar su buen oficio, la película posee algunas de las notas positivas del brío y el talento de Friedkin como director, pero no son suficientes para salvar un conjunto pobre de estilo y realmente absurdo en cuanto a su concepción de momentos claves del filme. Un problema de guión que, por esencial, y por falta de talento interpretativo que consiga limar las aristas y tapar los huecos, hace que se tambalee todo el resultado.

La trama es tópica y sencilla: Chance, un agente del servicio secreto (William Petersen o William L. Petersen, el famoso Grissom de la serie CSI Las Vegas), intenta vengar por todos los medios, legales o ilegales, la muerte de su compañero, a dos días de hacer efectiva su jubilación, a manos de un buscado falsificador de dinero, Eric Masters (un bisoño Willem Dafoe). Punto final. La nota diferencial de la película debería ser la forma, y no carece de retazos de esa presunta calidad distintiva, pero su tono campanudo, solemne y grandilocuente, bajo el que se revela constantemente una evidente cutrez, unida a unas interpretaciones que van de lo vulgar a lo risible, hacen que se resquebraje cualquier intento de sobresalir fundamentado principalmente en unas bastante dignas secuencias de acción, persecución y violencia. Éstas son el punto álgido del filme, ya sea por los pasillos de un aeropuerto tras la carrera de John Turturro, uno de los emisarios de Masters, ya en coche y por las calles de Los Ángeles, en una emulación del talento de Friedkin para la acción de sus mejores tiempos, o en sus tiroteos sangrientos y de compleja y talentosa puesta en escena. La temperatura de la cinta va subiendo, en lo que a la acción se refiere, hasta el duro colofón final, lo más salvable de la película, que, además de chocar en cierto modo con las expectativas del espectador, resulta eficaz y elaborado.

Hasta aquí las virtudes; vamos ahora con la caña. Partamos del insustancial prólogo del filme: en labores de vigilancia y custodia del Presidente de los Estados Unidos, de visita en la ciudad, Chance y sus compañeros abortan un atentado, supuestamente palestino o islamista, en un hotel. El terrorista en cuestión, que buscaba inmolarse en presencia del mandatario, se convierte en carne picada para hacer albóndigas cuando el explosivo le estalla mientras intentaba descolgarse por la fachada. Este prólogo, en la línea de las cintas de James Bond, poco o nada tiene que ver con el contenido posterior de la cinta, excepto para caracterizar lo más patético del filme, es decir, a su protagonista, William (L.) Petersen.

Vidas de película – Conrad Veidt

¿No recuerda a algo esta caracterización del gran actor alemán Conrad Veidt en El hombre que ríe (The man who laughs, Paul Leni, 1928)? ¿Es quizá como Joker, el personaje de Batman? ¿O se parece más a esa imagen breve, apenas décimas de segundo, que por dos veces introduce la presencia explícita del diablo, como dos flashes alucinatorios, en el metraje de El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973)? El cine mudo lo inventó casi todo. Los sonidos, las voces, lo completaron y lo enriquecieron (a veces); en los últimos tiempos lo saturan, lo emboban. Pero el cine, lo que es el cine, ya estaba allí antes de que Al Jolson abriera la boca. En todo caso, en lo que a Conrad Veidt se refiere, al gran público le dice más esta otra imagen.

El famoso mayor Strasser de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) era un alemán de origen judío nacido el 22 de enero de 1893 en la ciudad de Potsdam, localidad cercana a Berlín que fue sede de una de las conferencias aliadas a tres bandas después de la Segunda Guerra Mundial.

Exceptuando su papel en el gran clásico de Curtiz, lo más importante de la carrera de Veidt transcurre en la Alemania de la UFA, en especial su personaje de Cesare en la obra maestra de Robert Wiene El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), pero también sus apariciones en Diferente a los demás (Anders als die Andern, Richard Oswald, 1919), una de las primeras películas en hacer un retrato amable de las relaciones homosexuales, en las primeras versiones de la dupla La tumba india (Das indische Grabmail, 1921), vueltas a filmar por Fritz Lang en los años cincuenta, y en otros títulos míticos de la época como Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924), que cuenta con dos versiones estadounidenses, una de ellas con el también alemán Peter Lorre, El hombre de las figuras de cera (Des Waschsfigurenkabinnett, Paul Leni, 1924), en la que aparece junto al gran Emil Jannings y a un actor luego convertido en más que notable director, William Dieterle, o El estudiante de Praga (Student von Prag, Henrik Galeen), remake -¡¡ya!!- de una película de 1913.

Emigrado a Estados Unidos desde finales de los años veinte, lo mismo que uno de sus directores más recurrentes, Paul Leni, trabajó para Alan Crosland y junto a John Barrymore en El vagabundo poeta (The beloved rogue, 1927) y para Leni en la obra arriba citada, en 1928.

Junto a Casablanca, sus papeles más memorables en Hollywood son como Jaffar en la producción británica El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, Michael Powell, Tim Whelan y Ludwig Berger, 1940) y en Un rostro de mujer (A woman’s face, George Cukor, 1941), junto a Joan Crawford y Melvyn Douglas, remake de la película sueca de 1938 dirigida por Gustaf Molander y protagonizada por Ingrid Bergman.

La muerte prematura de Veidt, acaecida en 1943 a causa de un infarto de miocardio, le impidió desarrollar una carrera más prolífica en Hollywood y también disfrutar de su gran éxito de público gracias a la inmortal Casablanca.

 

Música para una banda sonora vital – El exorcista

Un detalle en el que generalmente casi nadie repara en cuanto a El exorcista, la película de culto dirigida por William Friedkin en 1973. Su potente banda sonora aplicada a esta historia de posesiones demoníacas y redenciones espirituales también incluye entre sus músicas no sólo la conocida composición de Mike Oldfield, sino que también esconde un tema, a priori, sorprendente. En concreto, en la secuencia en la que el padre Karras (Jason Miller) se cita en un bar del campus de Georgetown con un compañero sacerdote para charlar de sus respectivos problemas de fe y angustia existencial, mientras lucha por llegar a su mesa con dos cervezas entre la gente que abarrota el local y después a lo largo de la conversación, suena el final de Ramblin’ man, el clásico de los Allman brothers.

La elección de esta canción, aunque sólo se escuche un breve fragmento, no parece en nada gratuita. Su título, la referencia al hombre enrevesado, laberíntico, confuso, no hace sino aludir directamente (un aspecto, el de lo subliminal, que está muy cuidado en los guiones de las mejores películas norteamericanas de siempre) al contenido de la compleja naturaleza interna del padre Karras, a sus dudas, sus crisis y su desorientación vital. Un aspecto capital para entender la evolución del personaje durante la película y el por qué del desenlace final en lo que a él atañe.

La tienda de los horrores – Las dos vidas de Audrey Rose

Lo esotérico siempre ha sido muy popular en Hollywood, tanto (y según quién incluso más) que lo erótico o lo pornográfico, por más que en la temática de las películas esas cuestiones siempre hayan sido marginales hasta la ruptura de censuras y códigos represores de la primera mitad del siglo XX. Lo que se pensaba que era un tema arriesgado para el público y quedaba relegado a conocidas sesiones de espiritismo en casa de tal o cual actriz o director y en fiestas más o menos concurridas a las que eran invitados mentalistas, médiums, magos y demás personal a medio camino entre el show-business y la estafa de crédulos, no tardó en saltar a la pantalla cuando la mano de los censores se abrió y dio paso a historias en las que los fantasmas y espíritus dejaban de ser entes amables o incluso cómicos y se convertían en seres malignos y peligrosos en busca de venganza sobre los vivos por sus males pasados. A partir de los cincuenta, durante los sesenta, pero sobre todo a raíz de La semilla del diablo, de Roman Polanski (1968) y, sobre todo, del éxito de taquilla de cintas como El exorcista (1973) de William Friedkin o Carrie (1976) de Brian De Palma, surgió toda una ola de películas, la mayor parte de serie B, que con la emulación como argumento principal intentaron encontrar su hueco entre el público a base de sustos y sangre a puñados relacionados en última instancia con alguna creencia religiosa o capacidad extrasensorial, fenómeno que tenía su propia traslación europea en directores como Jesús Franco o Dario Argento. En Hollywood esta moda poco a poco fue intentando nutrirse de otros elementos que la hicieran novedosa y compleja, y si el propio De Palma ya la pifió al mezclar en La Furia (1978) elementos sobrenaturales con una trama de thriller político, el veterano Robert Wise, clásico entre clásicos (codirector de West Side Story, por ejemplo, y máximo responsable también de cintas como Marcado por el odio, El Yangtsé en llamas, Sonrisas y lágrimas o Star Trek) que contribuyó decisivamente a popularizar rostros como el de Paul Newman o Steve McQueen, la fastidió un año antes inspirándose ya en su época final en la novela del también guionista Frank DeFelitta con Las dos vidas de Audrey Rose, su intento por volver al terror, uno de sus temas favoritos ya tratado en clásicos suyos como El ladrón de cadáveres o La mansión encantada, pero esta vez aderezado con una trama judicial tan innecesaria como ridícula.

Contando con su propia Linda Blair, Susan Swift da vida a Ivy (bueno, y a Audrey), una niña que vive plácidamente con sus papás (John Beck y Marsha Mason) en un cómodo barrio residencial de Nueva York (ambientación similar a la utilizada por Polanski) y que, como niñata bien, es una moza medio cursi medio gilipollas. Tanta placidez montada en el dólar se empieza a torcer cuando la madre detecta que un fulano sospechoso y malencarado (Anthony Hopkins) sigue a su hija por la calle, la espera a la salida del colegio o deambula alrededor de la casa. Lejos de tratarse del conocido perturbado sexual, cuando la pequeña Ivy empieza a sufrir terribles pesadillas en las que parece rememorar acontecimientos dolorosos de una vida ficticia, el desconocido se revela como un profesor inglés residente en Estados Unidos que ha pasado años buscando la reencarnación de su hija Audrey, fallecida en un trágico accidente el mismo día y hora en que nació Ivy. Evidentemente, los padres de Ivy echan de su casa con cajas destempladas al hombre, pero cuando las pesadillas parecen revelar que un ente del averno amenaza la vida de Ivy y que sólo la presencia del extraño parece reconfortarla, no les queda más remedio que escucharle y aceptar lo que tiene que decir.

Comedia terrorífica: El baile de los vampiros

La cuarta película de Roman Polanski, primera con producción norteamericana tras su magnífico debut en Polonia (El cuchillo en el agua) y sus dos primeras cintas británicas (las míticas Repulsión y Cul de sac) es, por diversas razones, una de las películas favoritas de quien escribe. Su combinación de divertimento paródico y cine de género de terror resulta enormemente ligera y entretenida a la par que inquietante y absorbente. Esta comedia de terror bebe directamente de las fuentes de las clásicas narraciones de vampiros pero, en un momento en que las historias de Drácula ya habían evolucionado del romanticismo de su momento histórico hacia una devaluación tópica, repetitiva y un tanto cutre (aun a pesar de no estar desprovista totalmente de encantos) a medio camino entre lo terrorífico, lo erótico y lo freak, se presenta como un film que carga las tintas contra la nueva ola de cine de serie B terrorífica de los años sesenta (la película es de 1967), y lo hace mezclando el código de la comedia y unos gags delirantes contrarios a la utilización de elementos chabacanos y facilones con el estilo del cine de terror del momento y unas gotitas de intriga.

La película relata las peripecias de dos cazavampiros, el estrafalario profesor Abronsius (Jack McGowran, actor clásico ya visto en El hombre tranquilo, Lord Jim o, tiempo después, como damnificado de la presunta maldición de El exorcista, su último trabajo), un científico loco que tiempo atrás tuvo que abandonar su cátedra en Könisberg por la defensa a ultranza de sus estrambóticas teorías sobre el vampirismo, y su asistente, el joven, apocado y pusilánime Alfred (interpretado por el propio Polanski), un estudiante que parece no tener nada mejor que hacer en la vida que acompañar cual Sancho Panza a un Quijote estaca en mano y ristra de ajos al cuello por toda la Europa oriental. En su llegada a Transilvania en busca de un castillo que pueda servir de guarida al príncipe de las tinieblas, topan con una taberna decorada con ajos y crucifijos, e inmediatamente darán con varias pistas que les conduzcan a la guarida del conde Von Brolock (necesario trasunto del conde Drácula por cuestiones de derechos): un jorobado siniestro que vive en un castillo cercano, la muerte y posterior vuelta a la «vida» del juerguista del tabernero (ya en vida deseoso de disfrutar de los encantos de sus camareras, lo cual le ocasiona – pero no sólo a él – más de un salchichonazo en la cabeza a cargo de su oronda mujer) y, sobre todo, el rapto que Brolock hace de la joven y apetitosa hija de éste, Sarah (la malograda Sharon Tate, posteriormente esposa de Polanski asesinada brutalmente tiempo después en Hollywood por la «familia» de Charles Manson; sobrecoge verla aquí en todo el esplendor de su belleza y también pensar en su final una vez vista la película).