Cerrando bocas: El sargento negro (Sergeant Rutledge, John Ford, 1960)

La mejor manera de desmentir el presunto racismo de John Ford, lo mismo que su supuesto machismo, es ver su cine y utilizar los ojos para mirarlo y el cerebro para entenderlo. Prácticamente todas sus películas (y en lo que no, ahí está su vida personal dentro y fuera del cine para constatarlo) contienen abundantes y elocuentes elementos que permiten descartar esa lectura torpe, facilona y absurda que determinados sectores de la izquierda y del feminismo han querido dar a su cine sin detenerse a verlo con la debida atención, anteponiendo la ideología y el discurso interesado al indudable carácter de sus películas, incluso de aquellas que hacen exaltación (con muchísimo que matizar) del militarismo. Leer algún libro sobre su vida también ayuda a sacudirse prejuicios y quitarse tonterías de la cabeza, además de para aprender que los genios son siempre mentes complejas, desde luego no tan simples como las que pretenden juzgarlos con un titular. Pero si aun así se persiste en las ideas preconcebidas, El sargento negro (1960) constituye una prueba irrefutable de que lo principal, en el cine y en la vida, es saber mirar. Porque en 1960, en plena caldera de ebullición de la lucha por los derechos civiles de la población negra en los Estados Unidos, John Ford presenta esta tesis sobre la igualdad de los hombres y la injusticia racial que tiene como centro al sargento Rutledge (el apellido tampoco se deja al azar, pues coincide con la malograda prometida del presidente Lincoln, una de las figuras de la historia americana preferidas del director), antiguo esclavo reconvertido en suboficial de la caballería de los Estados Unidos cuyo sobrenombre es «Soldado ejemplar», y al que se dedica la canción «Capitán Búfalo», antecedente de Bob Marley y su Buffalo soldier, mientras regala a Woody Strode el plano que en la historia del cine americano antes y mejor ha retratado positivamente a un personaje de raza negra, con toda la épica lírica que solo John Ford ha sabido traspasar adecuadamente a la pantalla.

Para situar mejor el paralelismo entre este western y el delicado momento de su concepción y rodaje, la historia se sitúa nada menos que en un consejo de guerra al que se somete al heroico sargento, al que se acusa de haber violado y matado a una muchacha adolescente, y del asesinato de su padre, un oficial del fuerte donde se encuentra destinado. Reunido el tribunal, su antiguo superior, el teniente Cantrell (Jeffrey Hunter), ejerce como defensor, mientras que el puesto de incisivo e iracundo fiscal le corresponde a un capitán de infantería (Carleton Young), que busca de todas las maneras posibles una condena que engorde su expediente de éxito profesional. Los diversos testigos intervienen relatando, en distintos flashbacks,  los hechos que permiten colocar en su contexto la figura de Rutledge y conocer los detalles que rodean las muertes de las que se le acusa. De este modo nos encontramos con un western coescrito por un autor de marcada índole racista (James Warner Bellah, que también escribió los relatos originales en que se inspiró la trilogía de la caballería fordiana) al servicio de la reivindicación de la asimilación de los negros (más adelante en la filmografía del director, también de los indios, en El gran combate / Otoño Cheyenne, 1964) a la vida en pie de igualdad con los americanos blancos, y que alterna las luminosas tomas en espacios abiertos características del cine de Ford con destellos expresionistas ya explorados en algunos de sus trabajos de los años 30, El delator (The informer, 1935), y 40, El fugitivo (The fugitive, 1947). El contexto militar, una revuelta india, proporciona la acción y el contexto para la evaluación de Rutledge y la glosa de los méritos del resto de soldados negros del Noveno de Caballería.

Y John Ford dijo adiós: Siete mujeres (1966)

El gran John Ford dio por finiquitada su carrera con una película que algunos juzgan pequeña. Y puede serlo, en cuanto a formato y puesta en escena. Pero no, desde luego, en trasfondo, en interpretaciones ni en lecturas. Por supuesto, aquellos que, equivocada y superficialmente, consideran a Ford un cineasta ultraconservador que raya con el fascismo, no tienen en cuenta su dos últimas películas, El gran combate / Otoño cheyenne (Cheyenne autumn, 1964) y esta que nos ocupa, Siete mujeres, que supone un cierre de cuentas y a la vez un compendio de lo mejor del cineasta americano más irlandés, o vivecersa.

La película huye deliberadamente de la contextualización histórica y geográfica de la trama. Se contenta con ubicarla en una zona indefinida del norte de China, cerca de la frontera mongola, y en el año de 1935. Poniendo en valor convenientemente estos datos, nos encontramos en un periodo muy convulso: los japoneses han creado un estado satélite en Manchuria y amenazan la costa china (la guerra estallará finalmente en 1937),  y en la propia China, la débil república surgida desde la abdicación de Pu-Yi, el último emperador (como nos recordó profusamente Bertolucci), tiene que vérselas tanto con el incipiente movimiento comunista como con el exacerbado nacionalismo militarista, mientras que las montañas y estepas del norte chino, más allá de la Gran Muralla, quedan en manos de señores de la guerra, bandas de jinetes que saquean, violan y matan a voluntad, y que gobiernan en sus territorios como caudillos absolutos matándose entre sí cuando surgen rivalidades. Uno de estos líderes es Tunga Khan (Mike Mazurki, uno de los borrachines y esbirros más carácterísticos del western en general y del de Ford en particular, detalle importante como se verá), un tipo tosco, borrachuzo, maleducado y bruto, que amenaza la pacífica existencia de las misiones religiosas que intentan paliar en la zona las escaseces materiales y espirituales de los ciudadanos chinos. La falta de concreción de Ford en el planteamiento de la película, lejos de constituir un ejercicio de dejación o relajación, sirve, imperfectamente quizá, a la creación de una atmósfera opresiva y amenazante: un peligro difuso, impredecible, indefinible, que pende como una espada de Damocles sobre la pacífica trayectoria diaria de un grupo de misioneras laicas norteamericanas en un entorno hostil y, cada vez de forma más evidente, también letal.

En la misión, dirigida por Agatha Andrews (Margaret Leighton, excepcional), se combina el trabajo material con la educación religiosa. En ella convive con algunos criados chinos y con sus colaboradores, Jane (Mildred Dunnock), la señorita Russell (Anna Lee, una de las fijas de Ford a lo largo de su carrera, y amiga personal), Charles Pather (Eddie Albert), el profesor de religión, su esposa Florrie (Betty Field, espléndidamente insoportable), que vive un embarazo tardío y muy peligroso, tanto por ese hecho mismo en sí como por la situación que rodea a la misión, y, sobre todo, con la joven Emma Clark (Sue Lyon, algo alejada, aunque no del todo, de sus carnales exhibiciones para Kubrick), atractiva muchacha por la que en seguida adivinamos que la señorita Andrews siente una inclinación «especial». En esta situación se produce la llegada del médico que largamente han esperado, tantas veces solicitado a los dirigentes de la congregación y tantas veces negado. Sólo que no es un doctor, sino una doctora, D. R. Cartwright (Anne Bancroft, absolutamente grandiosa). Es una mujer moderna e independiente, descreída y mundana, con un carácter fuerte y una sinceridad que chocan demasiado frontalmente con el ambiente tradicional y conservador que se respira en la misión. Eso, por no hablar de que la súbita fascinación que la joven Emma siente por la recién llegada, por su conocimiento del mundo y sus vivencias en las grandes ciudades, despierta inevitablemente los celos de su «protectora», la señorita Andrews.

La película se construye como un western básico, es decir, sobre la contraposición de contrarios, e incluso parcialmente la puesta en escena contribuye a esta identificación.