Diálogos de celuloide: La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a hot tin roof, Richard Brooks, 1958)

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-¿Sabes cómo me siento? Como una gata sobre un tejado de zinc caliente.

-Los gatos saltan de los tejados y no se hacen daño. Adelante. Salta.

-¿Saltar dónde?

-Búscate un amante.

-No merezco esto. No tengo ojos para ningún otro hombre. Incluso cuando los cierro te veo solo a ti.

(guion de James Poe y Richard Brooks a partir de la obra de Tennessee Williams)

 

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Crónica de horrores latentes: Reflejos en un ojo dorado (Reflections on a golden eye, John Huston, 1967)

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“Hay una fortaleza en el Sur, donde hace algunos años se cometió un asesinato”. Esta es la cita, proveniente de la novela de Carson McCullers, que abre y cierra Reflejos en un ojo dorado (1967), una de las mejores obras de John Huston y, en particular, probablemente la más desasosegante, además de tratarse de un manual de dirección cinematográfica de primer nivel. Sólo así puede mantenerse un pulso narrativo de tamaña intensidad durante ciento ocho minutos en una historia en la que casi todo lo que sucede no es más que la punta de varios icebergs, apenas chispas de una serie de conflictos soterrados que emergen muy puntualmente pero cuyas eclosiones provocan la tragedia, y que son aludidos velada pero elocuentemente durante todo el metraje gracias a un inteligente y malicioso empleo de un lenguaje cinematográfico disfrazado de aparente intrascendencia.

La película es, sobre todo, sus personajes. Pero Huston, haciendo honor al título, los presenta mediante una doble exposición: el espectador los conoce tanto por lo que ve de ellos como por su imagen, o mejor dicho, su reflejo, en el resto de caracteres. Así, el comandante Weldon Penderton (Marlon Brando, un torbellino interpretativo reconcentrado en su más minimalista expresividad), experto en tácticas militares que imparte clases en un cuartel sureño, es un hombre silencioso, apático, introspectivo, probablemente atormentado, que gusta de cultivar su cuerpo y de observarse largamente en el espejo para comprobar la evolución de los resultados. Indiferente a los encantos y a los apremiantes apetitos (de toda clase) de su mujer (Elizabeth Taylor, en esa madurez pasada de peso de mediados de los sesenta), y más hombre de teoría que de acción (ni siquiera es bueno montando en un emplazamiento militar de caballería) parece más interesado en uno de los soldados de la base, Williams (Robert Forster, en su debut cinematográfico), un enigmático joven que se mueve por el cuartel como un sonámbulo, que en sus clases o en su mujer. En cuanto a su esposa, ante la inapetencia del marido, busca consuelo en los brazos de Morris Langdon (Brian Keith), otro oficial, buen amigo de Weldon, que encuentra en Leonora aquello que su mujer, Allison (espléndida Julie Harris), no le da desde que perdieran a su hijo tres años atrás; en apariencia, Morris es sólo un marido aburrido y un hombre vulgar, un oficial mediocre sólo interesado por los caballos, pero vive amargado la enfermedad de su esposa y absorbido por la lujuria que en él despierta la esposa de Weldon. Allison, sumida en continuas crisis nerviosas y depresivas, y que es tomada por loca por toda la comunidad aunque no deja de tomar nota de cuanto ocurre a su alrededor, deja pasar los días y hace planes para el futuro en compañía de su criado y confidente filipino, Anacleto (Zorro David), un tipo irritante y excéntrico que saca de sus casillas a Morris con cada una de sus ideas de bombero, al tiempo que parece monopolizar el verdadero sentir de la mujer. Por último, el soldado Williams, encerrado en su propia persona, sin interrelacionarse con compañeros o mandos, y cuya única forma de expansión parece ser salir a montar a caballo desnudo, se deja fascinar por Leonora, a la que comienza a observar obsesivamente, hasta el punto de introducirse furtivamente en la casa para rebuscar entre su ropa interior…

La película se mueve continuamente en el terreno de la insinuación y el camuflaje. Leonora resulta ser el personaje más marcial de todos los que pueblan la base militar, es la que se conduce por el cuartel fusta en mano (sin vacilar en utilizarla cuando lo cree conveniente), da órdenes al personal de las caballerizas como si fueran criados más que soldados bajo el mando de su marido, e incluso controla del mismo modo, con una sutil diplomacia basada en las confidencias y la pulsión sexual, al bueno de Morris. Todos los personajes danzan a su alrededor, algunos por atracción (Morris, Williams) y otros por repulsión (Weldon, Allison). Brando, que, cómo no, goza de la ya habitual escena de maltrato personal (en este caso, un caballo desbocado lo arrastra por el bosque y recibe múltiples heridas, cortes, arañazos y magulladuras antes de verse lanzado al suelo; más tarde, será la propia Leonora la que le golpee violentamente con la fusta en el rostro), compone con una fenomenal interpretación al hombre atormentado por los secretos, dueño de una doble vida como homosexual latente que colecciona objetos de recuerdo de los hombres por los que se ha sentido atraído. En particular, Brando, en un personaje destinado en principio a Montgomery Clift (por mediación de Taylor, su gran amiga y valedora, aunque murió antes del rodaje; se pensó en Richard Burton y en Lee Marvin para el personaje, que finalmente recaló en un entusiasmado Brando), logra revelar la auténtica naturaleza de su personaje solamente con el lenguaje facial y corporal, sin apenas hablar, y merced a un sobresaliente trabajo de cámara de Huston, que a través de las perspectivas escogidas consigue fijar sin lugar a dudas la psicología del personaje y su adecuada traslación al espectador (el descubrimiento del soldado Williams tomando el sol desnudo y la airada reacción de Weldon ante Leonora y Morris; la forma en que Weldon sigue a Williams al salir de la cantina o al acabar el combate de boxeo, sus gestos, sus miradas, su forma de caminar…). Continuar leyendo “Crónica de horrores latentes: Reflejos en un ojo dorado (Reflections on a golden eye, John Huston, 1967)”

Vidas de película – Walter Wanger

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Aunque Walter Wanger tiene menos cartel en la memoria de los cinéfilos que otros grandes productores de su tiempo, su importancia fue decisiva para la carrera de algunos de los nombres más relevantes del Hollywood dorado, así como para la concepción y el rodaje de títulos hoy considerados míticos. Por otro lado, tiene garantizado un lugar de honor en la crónica negra de la Meca del cine: en 1951, acuciado por los celos, disparó en los testículos al famoso representante de estrellas Jennings Lang, agente de la esposa de Wanger, Joan Bennett, al entender que tenían un affaire (Wanger erró en el sujeto, pero no en el hecho de que su mujer le engañaba; por otro lado, Lang fue el descubridor de, entre otros, Marilyn Monroe).

Wanger (de apellido real Feutchwanger), se trasladó a Los Ángeles desde su San Francisco natal para trabajar como productor en la Paramount, en la que hizo debutar en pantalla a los Hermanos Marx en Los cuatro cocos (The cocoanuts, Joseph Santley y Robert Florey, 1929). Posteriormente fue contratado por la Metro, en la que desarrolló la mayor parte de su carrera (también produjo cintas para Columbia), periodo entre cuyos logros destaca la irrupción de Greta Garbo en el sonoro, en títulos como La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), producida por Wanger. Más tarde, estuvo al  mando de Sólo se vive una vez (You only live once, Fritz Lang, 1937), La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), Enviado especial (Foreign correspondent, Alfred Hitchcock, 1940), Perversidad (Scarlet street, Fritz Lang, 1945), Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1947) o Almas desnudas (The reckless moment, Max Ophüls, 1949). En estas últimas ya aparece como estrella Joan Bennett, con la que Wanger había trabajado en varias películas de los años 30.

Otros títulos importantes producidos por Walter Wanger son La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956), ¡Quiero vivir! (I want to live!, Robert Wise, 1958) y, especialmente, Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), en la que protagonizó su complejo proceso de producción, incluidos el despido de Rouben Mamoulian, todas las reescrituras de guión, el traslado de las localizaciones de exteriores o la traqueotomía de emergencia practicada a Elizabeth Taylor (cuya cicatriz puede percibirse en algunos planos de la actriz en el larguísimo, interminable, montaje final).

Wanger, separado de Bennett desde 1965, falleció a los 74 años en 1968.

Vidas de película – Burl Ives

Grandísimo actor, este señor de presencia contundente y verbo rotundo llamado artísticamente Burl Ives, pero cuyo auténtico nombre era Burle Icle Ivanhoe Ives. Su fama se debe principalmente a dos películas, Horizontes de grandeza (The big country, 1958), excepcional western de William Wyler por el que obtuvo el premio Oscar al mejor actor de reparto, y, el mismo año, La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a hot tin roof), adaptación de la obra de Tennessee Williams llevada a cabo por Richard Brooks, en la que la envergadura de Ives cobraba especial importancia como padre de Paul Newman, suegro de Elizabeth Taylor y esposo de Judith Anderson.

Pero no queda ahí la cosa, porque además de otro buen puñado de películas como la dupla de Elia Kazan Al este del Edén (East of Eden, 1955), adaptación de John Steinbeck, y Un rostro entre la multitud (A face in the crowd, 1957), la intriga de espionaje dirigida por Carol Reed y escrita, a partir de su propia novela, por Graham Greene, Nuestro hombre en La Habana (Our man in Havana, 1959), protagonizada por Alec Guinness y Maureen O’Hara, o la obra de Sam Fuller Perro blanco (White dog, 1981), el amigo Ivanhoe Ives era un consumado intérprete e instrumentista de música folk americana, hasta el punto de que esta faceta fue precisamente la que le sirvió para llegar al cine a mediados de los años cuarenta, publicando varios discos y ofreciendo múltiples conciertos en una actividad que corrió paralela a su dedicación al cine.

De filmografía amplia pero poco llamativa al margen de los títulos expuestos, Burl Ives, que nació en Illinois en 1909, falleció en 1995. Su matrimonio con la directora de casting Dorothy Koster Paul no le propició mayor presencia en los repartos de más y mejores películas. Toda una lástima, vistas sus formidables cualidades en la interpretación de personajes de carácter fuerte, indómito, íntegro y un tanto inflexible.

Vidas de película – Carroll Baker

Una de las formas tradicionales de que disponían -y disponen- las muchachas norteamericanas para acceder a la gran pantalla, casi nunca la mejor, puesto que no permite prácticamente nunca demostrar cualidad artística alguna (hechas sean las notables salvedades por todos conocidas, fuera de España por supuesto), consiste en conseguir un título de Miss Esto o Aquello. Carroll Baker, nacida Karolina Piekarski en el seno de una familia de origen polaco allá por 1931 obtuvo nada menos que el principal galardón del concurso Miss Frutas y Verduras de Florida de 1949 (pese a haber venido al mundo en Pennsylvania). Y bien pudo ser nada más que otra rubia tonta, u otro clon de Marilyn Monroe, si no hubiera destacado en su primer papel relevante en el celuloide, nada menos que la tentación de Karl Malden y Eli Wallach en Baby Doll (Elia Kazan, 1956). Este personaje, además de convertirla en un sex symbol, le proporcionó una nominación al Oscar como mejor actriz principal, todo un logro para una debutante.

Sin embargo, su pasado como ayudante de un mago y sus clases en el Actors Studio le permitieron ya el mismo año formar parte del reparto de una de los melodramas más aclamados de los cincuenta, Gigante (George Stevens, 1956), película que vista hoy, y conocidos muchos de los avatares de su triángulo de protagonistas principales, puede mover a la risa floja, por no mencionar que deriva en comedia involuntaria cuando la trama avanza en lo temporal y Rock Hudson, Elizabeth Taylor y James Dean tienen que aparentar edad madura; sus caracterizaciones parecen propias de un programa barato de parodias o de imitaciones burdas de un canal de televisión local. Una de las damnificadas es, precisamente, Carroll Baker, que interpreta a la hija de la Taylor, que en la vida real era, curiosamente, un puñado de semanas mayor que ella.

Sin demasiada suerte en la elección de papeles, fue en el western donde mejor logró encajar, en cintas como Horizontes de grandeza (William Wyler, 1958), La conquista del Oeste (Henry Hathaway, George Marshall, Richard Thorpe, John Ford, 1962) o El gran combate / Otoño Cheyenne (John Ford, 1964), donde da vida a la maestra cuáquera que enamora a Richard Widmark. Su estrella declinó rápidamente, y aparte de encarnar a Jean Harlow en un biopic y de colaborar con Andy Warhol, sus siguientes trabajos fueron discretas películas europeas, de corte erótico, policíaco o terrorífico, que utilizaban la imagen sexy de la actriz como vehículo promocional. Eso, antes de regresar a América para aparecer en Tallo de hierro (Héctor Babenco, 1987), Poli de guardería (Ivan Reitman, 1990) o The game (David Fincher, 1997).

En este caso, como suele ocurrir con las misses, por mucho Actors Studio que pisen, mucho más guapa que actriz.

Un Melville imprescindible: La fragata infernal

Peter Ustinov, además de entrañable persona, excelente actor, y la mejor encarnación que ha tenido en la pantalla el Hercules Poirot de Agatha Christie, posee una breve pero estimable filmografía como director, iniciada en un periodo tan temprano como la década de los cuarenta, y finalizada en los ochenta, nada menos que con una producción yugoslava. Sus mejores películas como director, sin duda, son Pacto con el diablo (1972), enésima reunión de Elizabeth Taylor y Richard Burton, en la que Ustinov se reserva un goloso personaje, y sobre todo La fragata infernal (1962), en la que de nuevo las ansias de los traductores españoles por dejar su impronta de peliculeros de tercera cambian el título de la célebre obra de Melville Billy Budd por un engendro más propio de telefilmes basura o de peliculitas para adolescentes glotones de palomitas.

Un elemento externo a la propia película sirve para enmarcarla mejor en su contexto temático y temporal: el estreno, el mismo año, de la accidentada Rebelión a bordo, de Lewis Milestone. De hecho, La fragata infernal parece constituir una especie de revés en negativo de la famosa película erigida para mayor gloria del ego de Marlon Brando: la espectacularidad visual del filme protagonizado por Brando es aquí sustituida por los espacios angostos y opresivos y por las brumosas y oscuras atmósferas de unas aguas frías y gobernadas por el mal tiempo; los grandes espacios naturales de las islas del Pacífico nada tienen que ver con una narración situada íntegramente en los camarotes y la cubierta de un buque de guerra; el Technicolor aquí es un blanco y negro más bien sombrío merced a la fotografía de Robert Krasker; la abundante presencia de mujeres polinesias es aquí una atronante ausencia de personajes femeninos; la extremadamente alargada narración de Milestone (tres horas) no puede compararse con la narración escueta, directa, contundente, de Ustinov (de algo menos de dos horas); la majestuosa música de Borislau Kaper nada tiene que ver con la partitura compuesta por Anthony Hopkins (otro, obviamente) para el filme de Ustinov que, más allá del inevitable tema principal, ofrece melodías sutiles y minimalistas perfectamente engarzadas con los distintos episodios dramáticos de la trama.

Todo ello para la aproximación que esta producción británica hace a la obra de Herman Melville, Billy Budd, para contar la historia de un joven marinero de un barco mercante (Terence Stamp, nominado al Oscar al mejor actor de reparto -no se sabe por qué de reparto- por este papel) que es reclutado a la fuerza por un buque de guerra británico que lo intercepta en alta mar y que, en plena campaña napoleónica (nos encontramos en 1797, año del frustrado intento de Nelson de ocupar Tenerife, humillante derrota británica, convenientemente olvidada en Trafalgar Square y que al famoso almirante le costó un brazo), se dirige a las costas de España para mantener el bloqueo militar a la Europa ocupada por los franceses. Poco de esto, no obstante, impregna el drama principal de la película, dado que son las relaciones entre los tripulantes, la oficialidad y los marineros, las que cobran todo el protagonismo, en especial la de Billy con el mala sangre del maestro de armas (inconmensurable, como casi siempre, Robert Ryan). Continuar leyendo “Un Melville imprescindible: La fragata infernal”