Johnny Guitar, el western más romántico del cine y la literatura (Reino de Cordelia, 2018)

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En los últimos años vivimos una recuperación de la literatura del Oeste, durante décadas confinada en las novelas baratas de quiosco y tras los míticos nombres de Zane Grey o de los españoles José Mallorquí, Marcial Lafuente Estefanía o Silver Kane (Francisco González Ledesma). En Norteamérica, como es lógico, la literatura del Oeste, con nombres como Oakley Hall, Dorothy M. Johnson, Elmore Leonard, James Warner Bellah o Charles Portis, entre muchos otros, es desde siempre mayor de edad, obtiene amplio reconocimiento entre los lectores e incluso ha sido candidata a todos los premios habidos y por haber, Pulitzer incluido. La obra de estos y otros escritores está llegando tardíamente a España, y Reino de Cordelia cubre ahora buena parte de ese déficit con su primorosa edición de Johnny Guitar, la obra de Roy Chanslor adaptada al cine por Nicholas Ray en 1954, película de la que hablamos aquí no hace mucho.

Publicada en gran formato de tapa dura, hermosamente ilustrada por Carmen García Iglesias y con una breve pero interesante introducción de Antonio Lafarque que contextualiza el trayecto entre novela y película, esta edición de la obra de Chanslor supone un festín para el aficionado al western, pero también, en general, para todo cinéfilo interesado en conocer y explocar los recovecos de los mecanismos de adaptación de un éxito popular de la literatura a lo más parecido al “cine de autor” que existió en Hollywood en los años cincuenta. La introducción aborda este aspecto desde una múltiple perspectiva; la de las relaciones de la carrera literaria de Chanslor con la escritura de películas, la del interés de una ya madura y veterana Joan Crawford por conseguir poner en pie proyectos que le permitieran mantener su protagonismo en pantalla, la de un director, Nicholas Ray, que, insatisfecho con los primeros borradores del guión, nada entre las dos aguas de las aspiraciones de la actriz y la de sus propios intereses como cineasta para tratar de llevar (con éxito) la historia a su terreno, el del gran cine de los desesperados, pese a partir del modesto presupuesto de un estudio de segundo nivel como Republic. La conformación del reparto, la explicación de algunos de los más llamativos cambios argumentales entre novela y película (algunos de ellos sorprendentes, como las vinculaciones del personaje de Vienna con la capital de Austria), la particular textura fotográfica de Harry Stradling y la inolvidable partitura compuesta por Victor Young, acompañada en su versión con letra por la voz de Peggy Lee, son otros de los asuntos que la introducción expone con amenidad y rigor, y que dejan en buena situación para abordar la historia de Johnny y Vienna, puede que los héroes más románticos del western.

Tal vez no se trate de una gran novela, o incluso  puede que no podamos hablar siquiera de una gran novela del Oeste, pero se destapa como un singular documento literario, impagable para el estudio y la observación de las relaciones entre cine y literatura. De lectura cómoda y ágil (algo más de trescientas cincuenta páginas que se beben en un suspiro), el punto más interesante de la lectura reside en la constante comparación entre el tratamiento de personajes y situaciones de la novela y del guión definitivo de Ray, así como en la valoración de qué dan y qué quitan aquellos personajes (la pistolera Elsa, el pusilánime Mr. Small) y aquellas premisas y escenas presentes en el libro y ausentes de la película, o al contrario (en la novela Johnny y Vienna acaban de conocerse; en la película arrastran un turbulento pasado compartido; en la novela Johnny vive atormentado por un drama follestinesco que le cambió la vida y del que es responsable otra mujer; el cambio de edad del personaje de Vienna para poder ser interpretado por Crawford; las variantes en el desenlace…), y cómo estos aspectos cumplen su función en su respectivo soporte, sin que resulten intercambiables. A través de la lectura de la novela podemos atisbar asimismo la construcción de la película, comprender las distintas decisiones de conservación, reformulación y descarte tomadas por guionistas y director, asistir al proceso de reelaboración de un material que, de partida, encajaba con las querencias narrativas de Nicholas Ray, pero que debía ser tratado con mayor profundidad para llegar a convertirse en una cinta señera en la personalísima obra cinematográfica de un director tan reconocible. Continuar leyendo “Johnny Guitar, el western más romántico del cine y la literatura (Reino de Cordelia, 2018)”

Justicia, venganza y reconocimiento: Joe Kidd (John Sturges, 1972)

El mestizaje ocupa un lugar central en las novelas de Elmore Leonard ambientadas en el western. En el caso de Joe Kidd (John Sturges, 1972), el motor que genera el planteamiento dramático básico, consustancial del género, la equiparación entre justicia y venganza (magníficamente sintetizada en el tiroteo final, con Kidd disparando y liquidando el caso desde el asiento del juez en la sala de tribunales local), es la reivindicación por parte de los antiguos propietarios de las tierras, en su mayoría indios y mexicanos, de sus viejos títulos de propiedad sobre ellas, usurpadas ahora por un rico terrateniente, Frank Harlan (Robert Duvall), con la connivencia de las autoridades y la ayuda del “oportuno” incendio de los archivos del registro. Cuando un grupo de descontentos decide tomar las armas y forzar violentamente la restitución de la legalidad, Harlan desembarca en el pueblo, no acompañado de la ley, sino escoltado por un grupo de pistoleros a sueldo con la intención de aniquilar al cabecilla, Luis Chama (John Saxon), y a sus seguidores. A Harlan no le interesa abrir un pleito legal, no tiene ninguna intención de convencer; solo de matar, de imponer por la fuerza su autoridad, de conquistar por las armas el territorio que, según él, le pertenece por derecho. Harlan simboliza así la doctrina del Destino Manifiesto, la ideología de corte racista y genocida sobre la que se edificó en buena parte la conquista del Oeste, el exterminio de los indios o su confinamiento en reservas, la independencia y posterior anexión de Texas y la guerra de 1846-1848 tras la que los Estados Unidos arrebataron a México la mitad de su territorio. Harlan obliga al borracho del pueblo, Joe Kidd (Clint Eastwood), follonero local que se dedica a la crianza y venta de caballos, a que oficie de guía en su persecución de Chama y sus hombres. Kidd, que se vende por dinero, por mucho dinero, y por los atractivos de la acompañante del magnate, representa en su evolución psicológica a lo largo del metraje (de poco más de ochenta minutos muy bien administrados por Sturges, repletos de acontecimientos a pesar de su brevedad gracias a un sabio empleo de la economía narrativa) los sucesivos cambios del punto de vista moral a la hora de juzgar los hechos: de su indiferencia ante un simple caso de bandidaje pasa a la implicación personal cuando Chama y los suyos roban en su rancho unos caballos de refresco con los que facilitar su huida; no obstante, ante la contemplación de los métodos crueles de Harlan y el hambre de violencia de sus hombres, y de la codicia y la estupidez de algunos de ellos (en especial del mercenario que interpreta Don Stroud), Kidd llega a entender la verdadera naturaleza del conflicto planteado, y se erige en auténtico azote de Harlan y sus esbirros.

Se trata de un excelente western, aunque en general tenido por menor en la carrera de Sturges, que no carece de atractivos más allá de la naturaleza de reivindicación histórica de su trasfondo dramático. Además de la concisión narrativa y de la rápida caracterización de unos personajes que, salvo Harlan y sus hombres, no son para nada simples o arquetípicos, Sturges ofrece una meticulosa y eficaz puesta en escena de las secuencias de acción y violencia, y un manejo espléndido de la información que transmite al espectador y del suspense sobre el que se sostiene el desenlace de algunas situaciones apuradas. El argumento tampoco carece de humor, sustentado en los diálogos ácidos de Kidd y en el choque de caracteres entre Eastwood y Stroud, en la rivalidad establecida desde el principio entre el lacónico Kidd y el villano Lamarr, Continuar leyendo “Justicia, venganza y reconocimiento: Joe Kidd (John Sturges, 1972)”

Venganza renovadora: ¡Que viene Valdez! (Valdez is coming, Edwin Sherin, 1971)

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En plena etapa crepuscular del western (iniciada en 1962 por John Ford y Sam Peckinpah y prolongada, aunque de manera discontinua, hasta nuestros días), el debutante Edwin Sherin, director luego dedicado a la televisión, adaptó a la pantalla una novela de Elmore Leonard que constituye un extraño ejemplo de western intelectual, una historia en la que el interior de los personajes, sus contradicciones, sus instintos, sus difíciles relaciones consigo mismos, son más importantes que la acción, que los disparos, que el contexto fronterizo de choque entre modernidad y vida en la naturaleza. Poniendo el acento en el Oeste de indios y mexicanos acaparado por los blancos de origen anglosajón, la película recoge un episodio de venganza con buenas dosis de crueldad y sangre, y donde la psicología pesa tanto o más que una violencia mostrada sin ambages.

La frontera sigue siendo una zona salvaje y segregada. Los blancos administran su zona de ocupación marginando a indios y mexicanos (estos viven en su parte de las ciudades, y tienen sus propias autoridades para sus barrios, si bien sometidas al dominio de los estadounidenses), y dedicados a hacer negocio con la conquista del Oeste, independientemente de su legalidad, ilegalidad o alegalidad. Uno de estos hombres de negocios que aspiran a la respetabilidad por el camino más corto (el del tráfico de armas) es Frank Tanner (Jon Cypher), que acorrala con sus hombres (con ayuda del sheriff) a un presunto desertor de la caballería (de raza negra) en un rancho bajo la acuasión de haber matado a otro hombre. Sin que la ley haga nada por averiguar la verdad y esclarecer el caso, solo Bob Valdez (Burt Lancaster, un extraño mexicano de rasgos blancos, piel tiznada y ojos azules…), agente de la ley en la parte mexicana de la ciudad, pone en duda la culpabilidad del criminal, y jugándose la vida, intenta resolver la situación. La violencia, no obstante, se impone a la justicia, y las relaciones entre Tanner y Valdez empiezan a enturbiarse. Cuando Valdez intenta recolectar algo de dinero con que indemnizar a la viuda (una india), entre los notables de la ciudad apenas llega a recaudar tres dólares, aunque con el compromiso de aportar cien pavos si Tanner, el más rico de los contornos, añade otros cien. Sin embargo, Tanner se ríe de Valdez y, ante la insistencia del mexicano, opta por la vía rápida: lo desarma y lo entrega a sus hombres para que lo torturen. Sin embargo, no rematan el trabajo, y la venganza de Valdez será terrible…

Desprovista de una riqueza visual que exprima estéticamente exteriores o paisajes, predominantamente desérticos (los exteriores de la película están filmados entre Sonora y Sierra Madre, en México, y la parte abulense de la Sierra de Gredos y el desierto almeriense de Tabernas, en España; los interiores se rodaron en los estudios Roma, de Madrid) que sin embargo sirven a la perfección a ese perfil psicológico y deshumanizado, casi delirante, que Sherin mantiene durante todo el metraje, con una forma de rodar prácticamente televisiva, el interés mayor del guión radica en las evoluciones de los personajes y el contrapeso entre unos y otros. Continuar leyendo “Venganza renovadora: ¡Que viene Valdez! (Valdez is coming, Edwin Sherin, 1971)”

Música para una banda sonora vital: Joe Kidd (1972)

El argentino Lalo Schifrin compone la partitura de este tardío western de John Sturges, uno de los más solventes especialistas en el género (entre otros géneros), de estupendo reparto (Clint Eastwood, Robert Duvall, John Saxon, Don Stroud…), con una estupenda fotografía de Bruce Surtees, y basado en una novela de Elmore Leonard. Un tema que suena a setentero por los cuatro costados.

Una sociedad perfecta: Los cautivos

Entre 1956 y 1960 el dúo Budd Boetticher (director) y Randolph Scott (actor protagonista) filmó una serie impagable de siete westerns imprescindibles, algunos de ellos con la aportación de un guionista que encajó como un guante entre ambos, Burt Kennedy, cuya posterior carrera como director no estuvo a la altura de sus excepcionales trabajos en la escritura. Estas películas se caracterizan por subvertir no poco los pilares esenciales del western y por camuflar como estética de serie B lo que es una opción auténtica y deliberada por la austeridad formal, la economía narrativa y una apuesta por la tragedia violenta y un Oeste crepuscular (en plenos años 50, mientras Ford, Mann, Hawks o Hathaway todavía se volcaban en los grandes westens clásicos) contrario a las historias épicas, nacionalistas y luminosas del mito de la conquista del Oeste, pero conservando al mismo tiempo un altísimo grado de perfección en la caracterización de personajes (exceptuando, quizá, precisamente al protagonista, siempre reducido a la categoría de bloque monolítico ajustado a las escasas dotes interpretativas de Scott, también productor de los filmes), ambientes y situaciones, en ocasiones tan cercanas al western como al cine negro, y el minucioso funcionamiento de unos guiones invariablemente complejos y milimétricamente exactos.

En Los cautivos (The tall T, 1957), Burt Kennedy adapta una historia de Elmore Leonard que cuenta las circunstancias del secuestro de un grupo de personas a manos de tres forajidos peligrosos. Pat Brennan (Scott) acaba de perder su caballo en una apuesta con su antiguo jefe, y tiene que volver a su rancho arrastrando su silla de montar por el pedregoso camino que cruza una zona desértica. La suerte quiere que llegue a su altura una diligencia conducida por su buen amigo Ed (Arthur Hunnicutt), que no cubre la línea regular sino que es un transporte especial contratado por el malhumorado y antipático Willard Mims para él y su esposa Doretta (Maureen O’Sullivan). En contra de la opinión de Mims, Ed se ofrece a llevar a Pat, pero en la primera parada de la diligencia, unos bandidos que esperaban la diligencia habitual para hacerse con la caja del dinero atacan al grupo después de haberse deshecho de los administradores del puesto. El asalto falla, pero Mims, preso de su carácter egoísta y dispuesto a todo para salvarse, revela la identidad de su mujer y su pertenencia a una riquísima familia de los contornos, lo que permite al grupo pedir un rescate a cambio de su libertad y así elimina el peligro de una muerte pronta para todos a la espera de la nueva diligencia. Los forajidos se llevan a los prisioneros a una cueva del desierto mientras conciertan con el padre de Doretta la entrega de un sustancioso rescate. Hasta que ese momento llegue, Mims, Doretta y Brennan están a salvo, pero nadie sabe cuáles son los planes de los ladrones una vez que se hayan hecho con el dinero…

La película posee una presentación y caracterización de personajes soberbia en su brevedad y concisión. El inicial viaje de Scott a la ciudad permite en primer lugar que el espectador conozca a quienes habitan en el puesto que visitará posteriormente la diligencia, de manera que su destino, que se revela como una bomba más adelante del metraje pero que queda fuera de tiempo y de campo en la narración, impacta sobremanera al público y lo envuelve en el halo de conmovedor dramatismo y violencia sin restricciones que preside las cintas de Boetticher. Con la llegada de Scott al pueblo son Ed, un veterano conductor de diligencias de vuelta de todo, Willard Mims, arisco, egoísta e interesado, y su esposa Doretta, débil, tímida, callada, quienes quedan de inmediato retratados y dispuestos para su posterior convivencia bajo la amenaza de una muerte casi segura. Por último, tras la magistral secuencia del asalto, esas voces conminatorias provenientes de la oscuridad de la casa y esos disparos surgidos de no sé sabe dónde que obligan a los viajeros a deponer las armas y entregarse a sus captores, es la tripleta de forajidos encabezados por Frank Usher (Richard Boone) los que muestran sus personalidades en pinceladas tran breves como certeras: Usher es un tipo reflexivo, inteligente, mesurado, no es un malvado plano, un villano de libro, sino un tipo dotado de humanidad, capaz de buenas y malas acciones, y consciente de que poniendo en marcha las segundas puede conseguir sus objetivos en menos tiempo; Billy Jack (Skip Homeier) es joven e impulsivo, avaricioso e ingenuo; por último, Chink (Henry Silva), pistolero profesional, atraído por el poder de la violencia, por la adrenalina de matar. Continuar leyendo “Una sociedad perfecta: Los cautivos”