La aventura de esta película da comienzo en Heidelberg, donde Howard Hawks se encontraba rodando La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), célebre comedia con un travestido Cary Grant como protagonista en la inmediata posguerra mundial. Es allí cuando Hawks tiene noticia del relato Who Goes There? del escritor y editor de ciencia ficción John W. Campbell, toda una institución en el género en su versión literaria, una de cuyas características primordiales residía en la exigencia de un planteamiento lo más científico posible de las tramas y los argumentos, es decir, con la ciencia y el conocimiento por encima de la fantasía, lo que le llevó, por ejemplo, a editar los primeros cuentos de Isaac Asimov al tiempo que rechazaba las primeras obras de Ray Bradbury. Un tratamiento de apenas cuatro páginas esbozado en pocos días fue el germen del guion de Charles Lederer que Christian Nyby filmó en 1951, con la producción y bajo la supervisión de Hawks, y a partir de su trabajo de planificación. Un filme de bajo presupuesto pero de gran calidad técnica e interpretativa acerca de un grupo de investigadores en la Antártida hostigados por una criatura hostil proveniente de otro planeta, y que compensaba su artesanía formal y la limitación de medios con una excelente construcción de un suspense denso, casi irrespirable. Treinta años más tarde, el más hawksiano de los cineastas modernos, John Carpenter, al rebufo de los últimos éxitos comerciales del cine de terror y de ciencia ficción, asumió la tarea de actualización y de enriquecimiento formal y argumental de esta historia con un nuevo guion de Bill Lancaster, lo que dio como resultado una película que, si bien pinchó en taquilla y despertó reacciones contrapuestas entre la crítica, se ha convertido en todo un clásico de referencia.
La conformación básica del argumento no puede ser más hawksiana, y similar a la idea inicial de algunos de los trabajos previos de Carpenter, como la estupenda Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976): un grupo de personajes de caracteres y experiencias contrapuestos, inmersos en un clima de rivalidad personal y/o profesional, enfrentados entre sí y agrupados y obligados a aparcar sus diferencias (aunque no del todo) y a colaborar para garantizar su supervivencia frente a una amenaza externa y más poderosa. Desde este argumento, Lancaster y Carpenter trabajan la situación de modo distinto a Nyby, Hawks y Lederer. Aunque el breve prólogo espacial ya indica, un tanto innecesariamente, por dónde van a ir los tiros, la secuencia inicial, el helicóptero de una vecina base de investigadores noruegos en persecución de un perro, contra el que disparan rifles e incluso lanzan explosivos, establece un alto nivel de intriga y suspense que el guion no hace sino aumentar, dotándolo a medida que pasan los minutos de nuevas y profundas ramificaciones. Así, la resistencia del grupo frente a las consabidas condiciones de aislamiento y climatología, con el complemento de hastío y aburrimiento que conllevan, se ve sacudida por su necesidad de combatir un ente externo amenazador de naturaleza desconocida, y cuya mayor habilidad parece consistir en ser capaz de asumir la forma exterior de otras criaturas. Así, al terror a un monstruo de dimensiones y capacidades ignoradas, y por ello tanto más peligroso, hay que añadir el horror de la invasión corporal al estilo de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), el pavor a ser poseído y desnaturalizado por ese engendro de otro planeta (un temor heredado del relato y la película original, cuando esta circunstancia funcionaba como alegoría de la adscripción ideológica a corrientes de pensamiento hostiles o combatidas por la forma de vida americana; léase: comunismo), y, como consecuencia, un miedo más, teñido de paranoia, la necesidad de protegerse aun de los propios compañeros, dado que nadie sabe realmente quién, cómo y en qué medida puede haberse convertido en un bicho extraterrestre de intenciones aviesas. Esta suma de terrores se inserta, además, en una línea clásica al estilo de las viejas historias de Agatha Christie, en particular Diez negritos, retitulada ahora por aquello de la corrección política de la insoportable «cultura» woke, en la que los personajes son eliminados uno a uno y el misterio radica en averiguar la identidad del asesino, que además aquí consiste en una respuesta fluida y cambiante.
El planteamiento inicial parte, por tanto, de la fusión de géneros, experimento que venía disfrutando de la recompensa del público en títulos inmediatamente anteriores como Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), en su mezcla de ciencia ficción y terror de casa encantada, o Atmósfera cero (Outland, Peter Hyams, 1981), combinación de ciencia ficción y wéstern, y contemporáneos como Blade Runner (Ridley Scott, 1982), mixtura de ciencia ficción y cine negro. Con la progresiva construcción de un entorno opresivo y claustrofóbico (la noche sustituye al día, la penumbra a la luz, los exteriores a los interiores), acentuado por la lacónica pero muy efectiva partitura compuesta por Ennio Morricone y la cada vez más sombría fotografía de Dean Cundey, complementada por ese diseño abigarrado y saturado del espacio por el que transitan los personajes (pasillos estrechos, habitaciones angostas, acumulación de objetos, enseres, cajas, instrumentos, maquinaria, archivadores, etc.), la película va deslizándose del minimalismo formal, la intriga y el ritmo pausado a la apoteosis de los efectos especiales en la forma de cuerpos que se deforman, se abren y se desgarran, en lo que fue una de las primeras muestras de ese nuevo gusto por la repelencia que algunos asimilan o equiparan con el miedo, pero que crea cuadros vivos de gran belleza visual y aire próximo al surrealismo, y que exploran una versión más tremendista y visceral de las indagaciones formales de otro celebrado cineasta contemporáneo, David Cronenberg. A pesar del impacto de los pasajes más sanguinolentos y decididamente epatantes, la película, más allá de esa confluencia de terrores de distinto nivel, los aúna en un único sentimiento de miedo existencial de carácter mucho más profundo y filosófico que lo que el mero cine de entretenimiento, acción y terror, es decir, de evasión, permite presuponer, concitados en la idea de que ese grupo de científicos, a medida que se dejan invadir por la sospecha y el miedo, abandonan toda su preparación intelectual, todas sus capacidades cognitivas, y reaccionan conforme a sus más básicos instintos de conservación (no tardan en verse reacciones violentas, racistas, criminales…) y desde la irreflexión, la irracionalidad y la brutalidad, elemento degradante que visualmente se concentra, por ejemplo, simbólicamente, en la botella de whisky que acompaña el inicio y el final, y que salpica esporádicamente los fotogramas con su presencia más o menos disimulada (el vaso que el personaje de Kurt Russell vierte en el ordenador que acaba de ganarle al ajedrez, por ejemplo).
El fracaso de la película al hilo del gran éxito de ciencia ficción del año, E. T., el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982), de inclinación, modos y maneras totalmente opuestos, no empaña la creciente reputación de esta obra de Carpenter, aglutinadora de corrientes, temas, formas y estilos anteriores pero que también se erige como uno de los títulos más influyentes en el cine posterior de ciencia ficción, y que hoy engrosa las filas de esa categoría de difícil delimitación y propensa al esnobismo que se denomina «cine de culto».
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