De cine y literatura, de elefantes y de surf

GRANDES AMORES, GRANDES PASIONES: DEBORAH KERR Y PETER VIERTEL

Las de su salón eran, en expresión de Billy Wilder, las mejores butacas de California. John Huston, citado por el Comité de Actividades Antiamericanas durante la época macarthista para ser interrogado, entre otras cosas, respecto a lo que allí ocurría, declaró que se trataba de una de las personas más hospitalarias y generosas que había conocido.

El hogar de Salomea Steuermann, Salka Viertel, en el 165 de Mabery Road, Santa Mónica, fue centro de acogida y encuentro de exiliados europeos, gente del cine e intelectuales de paso por Hollywood durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, algo así como lo que la mansión de Charles Chaplin (The House of Spain, en palabras de Scott Fitzgerald) supuso para los españoles que acudieron a la llamada de los grandes estudios para rodar talkies (las versiones de las películas en otros idiomas, práctica previa a la instauración del doblaje). Greta Garbo, Marlene Dietrich, Thomas Mann, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, André Malraux, Sergei M. Eisenstein, Billy Wilder, Sam Spiegel, Christopher Isherwood, Irwin Shaw, John Huston, James Agee, Katharine Hepburn, Norman Mailer… Todos ellos frecuentaron las tertulias dominicales en casa de los Viertel y se deshicieron en elogios cantando las alabanzas de su anfitriona, auténtica alma máter de aquella burbuja cultural surgida junto a las soleadas playas californianas.

Berthold y Salka Viertel se instalaron en Hollywood atraídos nada menos que por B. P. Schulberg, entonces dueño de la Paramount, padre de Budd Schulberg, periodista y escritor célebre por ser autor del reportaje y la novela que dieron origen a La ley del silencio (Elia Kazan, 1954) y por ser la última persona que estuvo a solas con Robert Kennedy antes de su asesinato en 1968, y cuñado del agente de actores e intérprete Sam Jaffe, conocido por sus personajes en Gunga Din (George Stevens, 1939) o La jungla de asfalto (John Huston, 1950). Los Viertel formaron parte aquella oleada de profesionales y de intelectuales centroeuropeos que irrumpió en Hollywood en aquellos años, que tanto harían por el cine americano y que tan decisivos resultarían en el tránsito del mudo al sonoro. Ambos eran oriundos del Imperio austrohúngaro y pertenecientes al mundo de la cultura, la literatura, el teatro y el cine, Berthold como poeta y director cinematográfico y teatral, y Salka como actriz y guionista. Hija de un abogado judío, crecida en un ambiente acomodado, políglota y culto, Salka Steuermann comenzó su carrera de actriz a los 21 años, en 1910, y en Berlín, Viena, Dresde o Praga se codeó con Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Oskar Kokoschka, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka o su futuro marido, Berthold Viertel. Tras su llegada a Hollywood en 1928, Berthold trabajó para Paramount, Fox y Warner Bros. adaptando para el público alemán películas en lengua inglesa y colaborando con el maestro F. W. Murnau en los guiones de algunos de sus proyectos en América, como Los cuatro diablos (1928) y El pan nuestro de cada día (1930), antes de iniciar su propia carrera en Hollywood como director con un puñado de películas de las que la más estimables son las últimas, producidas en el Reino Unido, en especial Rhodes el conquistador (1936), epopeya protagonizada por Walter Huston (padre del guionista y director John Huston) sobre el famoso colonizador de África del Sur. Por su parte, Salka Viertel coescribió varios guiones y actuó en algunas películas (en general, talkies para el público alemán) como Anna Christie, adaptación de la obra de Eugene O’Neill en la que intervino junto a Greta Garbo. Precisamente, en 1931 fue Salka Viertel quien le presentó a Garbo a la escritora Mercedes de Acosta, con la que mantuvo una larga y accidentada relación sentimental. Continuar leyendo “De cine y literatura, de elefantes y de surf”

Primera obra menor de un genio mayor: Los asesinos (Ubiytsy, Andréi Tarkovski, 1956)

Después que Robert Siodmak en Forajidos (1946) y antes que Don Siegel en Código del hampa (1964), Andréi Tarkovski adaptó el célebre relato de Ernest Hemingway The Killers (Los asesinos) en su primera película como estudiante de cine.

Guerrilla ecologista: Las raíces del cielo (The roots of heaven, John Huston, 1958)

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Una curiosidad en la filmografía de John Huston, el gran cineasta de los perdedores, esta película de 1958, en pleno bache de irregularidad de su espléndida carrera, una historia de aventuras con trasfondo conservacionista. Un año antes había filmado esa pequeña joya que es Solo Dios lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison, 1957); el mismo año estrenaría uno de sus títulos más flojos, El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha, 1958); su siguente filme sería uno de los que Huston más disgustado iba a quedar de sí mismo -aunque es una película excelente-, el western Los que no perdonan (The unforgiven, 1960); solo recuperaría el pulso de sus grandes historias al año siguiente, con Vidas rebeldes (The misfits, 1961). Mientras tanto, como si de enmendar sus pasadas veleidades cazadoras durante el rodaje de La reina de África (The African Queen, 1951) -de las que Peter Viertel y Clint Eastwood dejaron constancia en la literatura y el cine-  se tratara, Huston adaptó a la pantalla una novela de Romain Gary acerca de un grupo de aventureros que se lanza a la lucha armada en defensa de los elefantes en una colonia del África francesa.

Aunque muy irregular, y algo pasada de metraje (sus dos horas son excesivas), en la película, de hermosísimo título, pueden verse huellas palpables de la autoría de Huston. En primer lugar, la querencia por el perdedor como epicentro humano de su cine: Morel (Trevor Howard) es un aventurero carismático pero solitario, sin familia, sin futuro; Minna (Juliette Gréco) trabaja de camarera en un hotel en medio de ninguna parte, varada en mitad de los dominios coloniales franceses, atada a su lugar de origen (su personaje es el de una mestiza) al mismo tiempo que aborrece la vida allí, rodeada de hombres que la codician o la importunan, amando su tierra pero odiando su presente y sufriendo por su futuro; Forsythe (Errol Flynn) es como el negativo de los protagonistas de esas antiguas películas de heroicos y resolutivos cazadores, un Stewart Granger o un Clark Gable venido a menos, desencantado, derrotado por la vida, que pasea sus borracheras por los locales de copas que encuentra en sus safaris para turistas. Todos ellos aborrecen su realidad, y encuentran en el combate a la muerte indiscriminada de elefantes el símbolo de resistencia que necesitan para luchar contra la administración colonial, el modelo económico y social que les ahoga, la explotación de una tierra que continuamente se ve coartada para crecer libre y en cohesión con la naturaleza. La determinación de Morel, su encarnizada oposición a las autoridades, su dignidad, su integridad y su ejemplo arrastran a Minna y a Forsythe a su causa, y ponen en primer término mediático la defensa del patrimonio natural. El estallido de la violencia (contra las infraestructuras coloniales que hacen de la caza de elefantes un negocio, no hacia las personas) convierte el lugar en una gran sala de prensa repleta de periodistas de medio mundo que encuentran en la historia de Morel una de esas historias de superación que tanto conmueven a los cómodos lectores y espectadores occidentales, confortablemente sentados en el sofá de su casa. Tanto es así, que el periodista más renombrado de los Estados Unidos, Cy Sedgewick (Orson Welles, de nuevo en un papel breve pero magistral para Huston), toma personalmente cartas en el asunto. La evolución de su personaje en los pocos minutos que aparece en pantalla marca el sentido último del filme: de lo que él cree que va a encontrarse, un vulgar macho alfa, analfabeto, idealista y potencialmente corrupto, pasa a convertirse en un firme defensor de su causa. La memorable interpretación de Welles se construye sobre las frases más sólidas del guión y su enorme carisma en la pantalla: consciente de su poder mediático, Sedgewick no vacila en amenazar con el empleo de todos los instrumentos a su alcance para sonrojar internacionalmente a las autoridades coloniales si la integridad física de Morel, cuya eliminación algunos empiezan a ver como solución al problema que está creando en la plácida vida blanca del África negra, se pone en cuestión.

En segundo lugar, la película trasluce el concepto de masculinidad que Huston compartía con autores literarios como C. S. Forester, H. Ridder Haggard o Ernest Hemingway: aventuras, armas, bebida, lucha física, vida al aire libre, acampadas, desafíos al imperio de la naturaleza… Solo el personaje de Minna rompe la unanimidad masculina, si bien debe aceptar el rol masculino una vez que se introduce en la lucha de Morel: desaparece la tentadora mujer hermosa embutida en sugerentes vestidos y aparece la luchadora nata; pierde los atributos estéticos que la metrópoli impone y adopta la vestimenta, la forma de vida en suma, de la tierra que considera propia, la de la sangre que corre por sus venas. En tercer lugar, la película propone otro tema que a Huston le interesaba: la mezcla de razas y el problema de la descolonización. Desde el momento que viajó a Entebbe a localizar exteriores para La reina de África, Huston descubrió el enorme caudal de historias que le proporcionaba el fenómeno colonial y en especial la cuestión del mestizaje, la sinergia entre los avances políticos, tecnológicos, sociales, culturales, económicos, etc., de Occidente y su contraste con la pureza natural y la esencia humana de los territorios colonizados. La cuestión de la raza, del mestizaje, salpicaría en el futuro su cine con mucha frecuencia, en sus dos siguientes películas (John Wayne introducido en el Japón del XIX o Audrey Hepburn como mestiza adoptada por una familia blanca en el salvaje Oeste) y hasta el final de su carrera. Continuar leyendo “Guerrilla ecologista: Las raíces del cielo (The roots of heaven, John Huston, 1958)”

Cine en fotos – La verdadera Xanadú de Orson Welles: San Simeón, la mansión de William Randolph Hearst

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“Entre los invitados estaban Winston Churchill, el general MacArthur, Howard Hughes, Somerset Maugham, J. Edgar Hoover, Will Rogers, John Barrymore y muchas de las más bellas actrices de Hollywood. Cuando la mayoría de los invitados había tomado ya su buena ración de champán, empezó la alegría. Churchill contó las proezas de las fuerzas navales durante la Primera Guerra Mundial; el general MacArthur habló de su juventud en West Point; Howard Hughes no tenía nada que contar: estaba demasiado ocupado contemplando los bellos ojos de Joan Bennet, a su lado; Somerset Maugham, con la atractiva y deslumbradora Gloria Swanson, refería cómo llegó a escribir la narración en que se basó La frágil voluntad; J. Edgar Hoover, con la radiante Ginger Rogers a su izquierda, hablaba de cómo el FBI había atrapado a un famoso delincuente; Will Rogers hacía reír a todo el mundo acerca de los políticos; y Jack Barrymore contaba a Adela Rogers St. John ciertas anécdotas atrevidillas.

Irene Castle, la famosa bailarina, que era una gran amante de los animales y se oponía vigorosamente a la vivisección, escuchaba a Hemingway hablando de los grandes matadores y las espléndidas corridas de toros que había visto. Cuando Ernest dijo que consideraba que las corridas de toros eran el mejor deporte, Irene se metió con él. Dijo que no sólo era el más cruel e inhumano de los deportes, sino, además, a juzgar por las corridas que ella había presenciado, el más cobarde:

-Lo primero que vi cuando el toro entró en el ruedo, fue varios hombres aguerridos corriendo tras unos grandes parapetos de madera. Luego ondearon por turnos sus capas, haciendo que el toro diera vueltas hasta que se sintiera agotado. Luego, cuatro caballistas con largas lanzas se dedicaron a hundirlas en los lomos y el cuello del toro, impidiendo al pobre animal que levantara la cabeza. Seguidamente comparecieron otros con capas cansando aún más al animal, hasta que le colgó la lengua. Luego, su valiente matador, Mr. Hemingway, danzó por el lugar como una prima donna, se acercó al exhausto animal y lo mató hundiéndole su espada. Si a esto lo denomina un deporte, mejor será que deje de beber coñac español.

Varios invitados la aplaudieron, incluyendo Mr. Hearst, a quien le repelían totalmente las corridas de toros”.

La vida de un hombre o La vida en sus manos (Raoul Walsh, Ed. Grijalbo, 1982).

Casablanca revisitada: Tener y no tener (To have and have not, Howard Hawks, 1944)

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Célebre por alumbrar el fenómeno Bogart & Bacall, Tener y no tener (To have and have not, 1944) parece haber surgido de una ‘mala’ digestión de Howard Hawks tras el visionado de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) y, no obstante, se ha convertido en una de las piezas más gloriosas del puzle del ciclo negro americano. Todos los elementos de la ‘fórmula Warner’ para el colosal triunfo del film de Curtiz parecen repetirse aquí (incluido Marcel Dalio, de croupier tramposo a dueño de un hotel igualmente ambiguo): isla de Martinica (en lugar de la Cuba original de la novela de Hemingway que inspira la cinta) durante la Segunda Guerra Mundial, controlada por el régimen colaboracionista de Vichy, y un norteamericano expatriado (Bogart, cómo no) que tras varias vicisitudes debe poner su barco al servicio de los franceses libres y termina abandonando su cinismo individualista y comprometiéndose con la causa aliada. Por el camino, como es normal, Bogart conoce a una chica que pasaba por allí, otra americana desarraigada, y desde ese momento saltan tantas chispas en la pantalla como en el corazón del espectador. La chica, claro, es Lauren ‘Betsy’ Bacall, y ya nada volvería a ser lo mismo para ninguno de ellos.

Uno de los mayores prodigios de la película surge de una paradoja: una novela de un premio Nobel (Hemingway), adaptada por otro premio Nobel (William Faulkner) junto a un experimentado guionista (Jules Furthman) que, sin embargo, resulta en buena parte improvisada por quienes participan directamente en la filmación (Hawks, Bogart, Bacall, Walter Brennan…): apenas el dibujo esquemático de las secuencias, un puñado de diálogos punzantes, mágicos, tan absolutamente cautivadores y sugerentes como secos, afilados y socarrones, quedarán en el metraje final para el deleite de un público absorbido por el torbellino emocional que nace del intercambio de miradas y sonrisas de Bogie y Betsy. Es ahí donde radica probablemente la mayor divergencia entre Tener y no tener respecto a Casablanca: donde en ésta todo pasaba por el filtro del romanticismo melancólico, en la obra de Hawks se sumerge en el pragmatismo romántico. A diferencia de Ilsa y Rick, Slim y Morgan no renuncian al amor en aras de facilitar la lucha contra los nazis; Slim no es ningún florero, sino un personaje femenino activo, comprometido y determinante, dueño de su destino. Y es ella, sobre todo ella, quien ha decidido que su destino sea junto a Morgan. De nuevo, algo no muy frecuente en el cine clásico americano (y menos en el moderno), es la chica la que toma las riendas del argumento para llevarlo donde ella quiere, para conseguir su objetivo, y es él quien va al rebufo, quien se convierte en un juguete en sus manos, quien se erige en objeto de deseo. Por tanto, más allá de la decoración y el escenario, la clave de la película no es la guerra, la fauna de Martinica, el clima bélico o el contexto político que afecta a la pareja protagonista, sino que es esta última la que devora con su presencia todos los demás aspectos, la que mueve los engranajes de la cinta no hacia la conclusión de la acción, sino al desenlace de su relación, el cual no pasa ni por un momento, dado el temperamento de Slim, por una vida feliz y hogareña en un barrio residencial cualquiera de América, sino por la lucha en el barro, por el combate diario por un gramo de felicidad en un entorno convulso, les lleve donde les lleve.

De este modo, los entresijos políticos, los avatares de los franceses colaboracionistas y de la Resistencia, quedan desdibujados por el protagonismo central de la incipiente, encantadora y engañosamente fría relación de Morgan y Slim. Los secundarios, la hipotética trama principal (la de la guerra), quedan completamente subordinados al interés que despierta contemplar a la pareja en escena. No importa qué ocurre con los tipos a los que Morgan lleva a tierra para conspirar contra Vichy, ni tampoco si la policía logra capturarlos o no, ni los tiroteos nocturnos, ni siquiera cuántas botellas de cerveza puede beberse Walter Brennan. Lo único importante es cuántos giros se ven obligados a dar Morgan y Slim para terminar juntos por causa de estos inconvenientes coyunturales. Continuar leyendo “Casablanca revisitada: Tener y no tener (To have and have not, Howard Hawks, 1944)”

Cine en fotos – Forajidos

Valga esta fotografía del animal más bello del mundo para la promoción de Forajidos (The killers, Robert Siodmak, 1946), basada en el relato de Hemingway, para invitar a nuestros queridos escalones a la siguiente sesión del II Ciclo Libros Filmados, de nuevo con una obra maestra como plato fuerte.

José Luis Borau

A pocos profesionales, de entre los muchos y excelentes que han dejado huella en la historia del cine en España, les corresponde tan acertadamente el calificativo de “cineasta” como al director aragonés José Luis Borau Moradell. A diferencia de otros nombres del cine español más presentes en los medios y cuyos nuevos trabajos siempre son recibidos con grandes alharacas y enorme derroche comercial y publicitario, Borau, persona apasionada, vehemente, tímida y osada al mismo tiempo, impregnada por el carácter tópico de la nobleza y la terquedad aragonesas (él mismo ha declarado que: “basta que me digan que una película no se puede hacer para que a mí me interese e intente hacerla”), siempre ha destacado como ejemplo de profesional discreto, eficiente y de calidad innegable. Tras largos años dedicado a la profesión en múltiples de sus variantes, ha logrado desarrollar una trayectoria cinematográfica muy personal, alternando géneros y temáticas, con intereses a veces coincidentes con el gusto del público y a veces diametralmente opuestos, pero casi siempre con gran aceptación de la crítica especializada. Una trayectoria, eso sí, a menudo alejada de las apetencias de los circuitos comerciales, lo que quizá ha menoscabado algo el grado de su reconocimiento por el gran público. Pero el valor primero, la razón primordial por la que es merecedor del título de “cineasta”, muchas veces demasiado aplicado a la ligera, es porque Borau, una de las cuatro bes de nuestro cine (junto a Buñuel, Berlanga y Bardem), reúne en una sola carrera, además de una obra amplia y diversa como director, los oficios de crítico, investigador, editor, profesor, promotor y actor ocasional, llegando incluso a presidir durante cuatro años la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, órgano en el que se agrupan los profesionales españoles del medio. Resulta complicado encontrar en el panorama nacional otra figura de la misma categoría que, gracias a su profundo y experimentado conocimiento de todas y cada una de las facetas que rodean la creación cinematográfica, pueda formular análisis y establecer diagnósticos tan precisos y exhaustivos acerca de los crónicos problemas que vive el cine español, al mismo tiempo que su testimonio constituye una fuente única e imprescindible para la conservación de la memoria histórica de lo que ha sido el desarrollo de la cinematografía española durante los últimos cuarenta años. La gran virtud de Borau reside en haber sabido compaginar su extensa actividad dentro de la industria como un importante baluarte de la misma con una cierta actitud de rebeldía, un ansia de ir por libre, de no ceñirse únicamente a los criterios del público o a las modas entre los productores, de outsider, como califican en Hollywood a quienes intentan salirse de los habituales mecanismos de la producción y la creación cinematográficas.

Para el gran público, la imagen reciente más difundida de José Luis Borau probablemente sea su aparición en una gala de entrega de premios de la Academia, vestido de etiqueta, con rostro decidido e indignado, casi rojo de ira apenas contenida, mostrando a los asistentes y a las cámaras fotográficas y de televisión concentradas en el lugar sus manos teñidas de blanco, eco del clamor y la rabia de una sociedad que vivía en los noventa un recrudecimiento del terrorismo, un símbolo de la protesta de los artistas en general, y del estamento cinematográfico en particular, tantas veces injustamente acusado entonces como ahora de cierta tibieza frente a la tragedia terrorista por quienes buscaban intencionadamente su ceguera ante sus despropósitos políticos. Las blancas palmas de sus manos fueron durante bastantes segundos el único objetivo de las cámaras y los flashes de la prensa gráfica, y es una de las imágenes más repetidas en televisión cuando de compromiso intelectual con los problemas sociales se habla. Porque Borau, además de buen cineasta, es un profesional comprometido con la realidad como pocos, y así cabe deducirlo de toda su filmografía.

Pero si esta es la imagen más reciente de Borau que ha alcanzado cierta difusión, para acercarnos a la primera, anónima y casi perdida en el pasado, hemos de buscarla en una casa cercana al Canal Imperial de Aragón, en el zaragozano barrio de Torrero, un caluroso ocho de agosto de 1929. Aragón en general y Zaragoza en particular es una tierra profundamente ligada al cine, no sólo por haber servido de enorme plató en múltiples ocasiones a producciones tanto nacionales como extranjeras de todos los calibres y presupuestos, sino también por ser prolífica en el surgimiento de profesionales del cine, uno de cuyos mayores puntales vino al mundo en la turbulenta Zaragoza de finales de los años veinte, década marcada por las luchas sociales, las manifestaciones, las huelgas, los asesinatos políticos y las bandas de pistoleros anarquistas que hacían de la ciudad una réplica a pequeña escala de la violenta Chicago de los años dorados. España vive entonces inmersa en un lento giro hacia la caída de la dictadura de Miguel Primo de Rivera y de un Alfonso XIII demasiado complaciente con las funestas políticas del general, y la primera infancia de Borau coincide con la llegada de una República que concitaba grandes esperanzas. La familia de Borau pertenece a una clase acomodada: su padre, Félix, de pensamiento republicano aunque sin militancia política formal conocida, trabaja en el Banco Hispanoamericano, y su abuelo paterno, que vive con la familia hasta su fallecimiento pocos meses después del nacimiento de José Luis, y que es el encargado general, dispone incluso de chófer. Durante los primeros años de vida de Borau la familia se muda varias veces de casa, estableciéndose finalmente en un edificio de cinco plantas de la calle Albareda de Zaragoza.

Los primeros recuerdos de infancia de Borau evocan sus tardes de juegos solitarios en habitaciones en penumbra de aquel piso, y también los grandes desfiles que acudía a ver de la mano de sus padres, en especial los actos del día de la República, cuando su padre lo llevaba sobre los hombros mientras la comitiva oficial discurría desde la Plaza de España hacia la Gran Vía y el Campo de la Victoria, e incluso se refieren al convulso y violento ambiente de la Zaragoza de los pistoleros (los pacos), que perturbaban con disparos y disturbios los paseos del pequeño José Luis con su madre, Antonia Moradell, por el Paseo Marina Moreno (ahora, de la Constitución). El hecho de que José Luis sea hijo único hace que se aglutinen en torno a él todos los mimos, cuidados y preocupaciones de toda la familia, incluida la tía Mercedes, persona que siembra en el joven el gusto por el dibujo, el cual le hará pensar en un primer momento en seguir cuando sea más mayor los estudios de arquitectura. El dibujo será una temprana afición que tendrá que competir, sin embargo, con la atracción que el niño José Luis empieza a sentir por la literatura y el cine, del que Zaragoza es ya en aquella época uno de los lugares de España donde tiene mayor aceptación, con múltiples salas y cinematógrafos a los que acude en masa el público como habitual forma de diversión. La llegada de la guerra civil, que el pequeño José Luis recibe con la alegría inocente del niño que festeja el cierre de los colegios, le ofrece el espectáculo de una ciudad caótica y ajetreada, un conglomerado urbano situado en la retaguardia franquista en la que a cada momento se producen traslados de tropas, se establecen campamentos de soldados en marcha hacia los frentes, trasiegos constantes de trenes llenos de hombres y mercancías, llegadas continuas de heridos a los hospitales, colectas constantes de víveres, ropa de abrigo, medicamentos o donativos para destinar al esfuerzo guerrero, y por encima de todo, una ciudad en la que los cines eran refugio, no ya para mitigar los problemas cotidianos de penurias y escasez con unas horas de asueto, sino en sentido estrictamente literal, invadidos prontamente por la multitud en cuanto se escuchan las sirenas de alarma de bombardeo, un lugar oscuro en el que los haces de luz de las linternas y los sacos terreros son el único paisaje, y en el que hasta hacía pocos instantes la gente miraba absorta en la pantalla las tribulaciones de personajes ficticios de celuloide, la irrupción de la triste realidad en esa hermosa mentira que es el cine. Continuar leyendo “José Luis Borau”