Palabra de Marcello Mastroianni

 

«Desde que me dedico a este oficio raras veces he ido al cine. ¡Pero de niño…! Me alimentaba de cine, y al igual que yo toda mi generación. ¡Esa sala mágica, oscura, misteriosa! El haz de luz del proyector, que se mezclaba con el humo de los pitilllos. Aquello era también una cosa fascinante que ya no existe. Era un lugar de evasión…, no, aquello era algo más que evasión: en el cine se soñaba.

Íbamos al cine casi todas las tardes, y nos llevábamos el bocadillo, la merienda. Entonces se proyectaban dos películas, además del Giornale-Luce y Topolino (Mickey Mouse): entrábamos a las tres y salíamos a la hora de la cena.

Gary Cooper, Errol Flynn, Clark Gable, Tyrone Power. ¡Cuántos ídolos! Sentíamos pasión por estos actores. Al salir del cine, imitábamos sus gestos. La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), John Wayne con la pistola, y nosotros tratando de imitar sus andares.

¡Y las actrices! Busca alguna parecida hoy. Greta Garbo, Marlene Dietrich… Aunque, a decir verdad, estas dos no es que me gustasen mucho. Sí, apreciábamos su valía, pero a esa edad —quince o dieciséis años— uno prefería a la vecina. Aquellas eran reinas inaccesibles.

Pero estaban también nuestros divos. ¡Amadeo Nazzari! Sentíamos gran estima por Amadeo Nazzari. Una gran personalidad. Alguien decía que era el Errol Flynn italiano, pero no era cierto. Yo he trabajado con él; era un hombre muy generoso. Y Anna Magnani, Aldo Frabrizi…, eran extraordinarios. ¡Y Totò…, magnífico, grandioso!

Sentíamos pasión por Jean Gabin y Louis Jouvet. Era extraño, porque a esa edad los héroes más fascinantes eran precisamente Gary Cooper o Clark Gable. El cine francés requería más esfuerzo, y sin embargo a nosotros nos gustaba igualmente. E incluso algún actor alemán, ya que por entonces existía el Eje y, por tanto, las coproducciones con Alemania. Pero de los nombres no me acuerdo.

Ah, y no hay que olvidar a Ginger Rogers y Fred Astaire: con ellos entramos en la mitología. ¡Fred Astaire era un bailarín tan excepcional que viéndolo hasta podías llorar!

Pero ¿cómo describir la belleza de aquel cine de entonces? ¿O quizá éramos nosotros más ingenuos, y bastaba con poca cosa para encandilarnos, para entusiasmarnos?

Cuando pienso en lo que el cine, la gran pantalla, supuso para mi generación, me pregunto si hoy en día el cine ejerce efectos comparables en las nuevas generaciones, o si los ejerce más bien ese cine empequeñecido que soy incapaz de amar y que es la televisión.

Fellini me dijo un día:

—Fíjate, a Marilyn Monroe antes la veíamos así, gigantesca, ahora la vemos ahí abajo, diminuta.

Umm. No es lo mismo».

(Marcello Mastroianni en Sí, ya me acuerdo… (Mi ricordo, sì, io mi ricordo, Anna Maria Tatò, 1997), documental paralelo a su libro de memorias, de mismo título y fecha).

Mis escenas favoritas: Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938)

La relación entre Errol Flynn y Basil Rathbone no pudo empezar peor. En el rodaje de El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935), al regodeo de Rathbone por cobrar más que el protagonista de la película le siguió un comentario bastante zafio de Flynn acerca de las preferencias sexuales del primero. Contra todo pronóstico, el antagonismo inicial devino en estrecha amistad, que se afianzó durante el rodaje de esta película, uno de los más gloriosos clásicos de aventuras del cine de Hollywood. Se da, no obstante, la circunstancia de que Rathbone, espadachín experto, siempre tenía que verse superado por el galán protagonista, aunque sus leotardos y su peinado lo asemejaran al príncipe de las galletas.

Esta secuencia es uno de los mejores duelos a espada filmados en el periodo clásico, a toda velocidad, como si las armas y los años no pesaran. Fastuoso colorido gracias a la fotografía de Tony Gaudio y Sol Polito, y vibrante y grandiosa partitura de Erich Wolfgang Korngold.

Mis escenas favoritas: La carga de la brigada ligera (The Charge of the Light Brigade, Michael Curtiz, 1936)

Impresionante secuencia de esta superproducción sobre la participación británica en la Guerra de Crimea (1854-1856), en particular acerca de la mítica carga suicida de Balaclava. Apartada de todo rigor histórico (eleva un episodio de mortífera incompetencia militar y desastrosa derrota a la categoría de heroico sacrificio coronado por el éxito) y subrayada por los versos del célebre poema de Tennyson, resulta tan estimulante, cuando se trata de asistir a la combinación de movimientos de masas, espacios abiertos, acción, la música de Max Steiner y la luminosa fotografía de Sol Polito, como repelente desde la perspectiva del daño infligido a los caballos: cincuenta de ellos sufrieron lesiones debido al empleo de la llamada «W continua», y varios debieron ser sacrificados; el hecho despertó la conciencia del público sobre el maltrato a los animales, y varias campañas -una de ellas encabezada por el propio Errol Flynn- promovieron distintas acciones para evitar estos actos en el futuro, desde protocolos de actuación a boicots a las películas de las que se conocieran malas prácticas con animales durante el rodaje.

Los caballos son fuente de otro famoso sucedido durante la filmación. David Niven recordó el momento en que, subido en una tribuna, el “asesino de la lengua inglesa” (como se refería a Michael Curtiz, húngaro de origen que nunca logró dominar el idioma de su país de adopción), decidió que había llegado el momento de ordenar la entrada en escena de un centenar de caballos sin jinetes. «Okey», gritó por el megáfono, «traigan los caballos vacíos». Cuarenta años después, Niven usó esta frase para el título de uno de los volúmenes de su autobiografía.

Música para una banda sonora vital: Errol Flynn se pone a cantar

Además de ser el actor de toda la historia del cine al que mejor ha sentado cualquier uniforme, y al margen de sus supuestas proezas musicales con cierta parte de su anatomía, Errol Flynn se arrancó a cantar en un puñado de ocasiones. En primer lugar, y a título de ejemplo, en la película Adorables estrellas (Thank Your Lucky Stars, David Butler, 1943), en la que, como parte del esfuerzo de guerra, distintas estrellas de la Warner como Humphrey Bogart, Bette Davis, Olivia de Havilland, Leslie Howard, Ida Lupino o John Garfield protagonizaban un puñado de números musicales para animar a las tropas aliadas de los distintos frentes. En ella, Flynn lleva la voz cantante de That’s What You Jolly Well Get.

Posteriormente, Flynn se dejó arrastrar a esa moda comercial que implicaba que estrellas del cine hicieran sus pinitos grabando discos de canciones de moda. De esta brevísima etapa son temas como Lily of Laguna o su dúo con Patrice Wymore, su tercera y última esposa, en We’ll Gather Lilacs, aunque en esta, una vez comprobadas sus dotes, se contente con un recitado más o menos entonado y deje los gorgoritos a los que saben.

Guerrilla ecologista: Las raíces del cielo (The roots of heaven, John Huston, 1958)

Una curiosidad en la filmografía de John Huston, el gran cineasta de los perdedores, esta película de 1958, en pleno bache de irregularidad de su espléndida carrera, una historia de aventuras con trasfondo conservacionista. Un año antes había filmado esa pequeña joya que es Solo Dios lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison, 1957); el mismo año estrenaría uno de sus títulos más flojos, El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha, 1958); su siguente filme sería uno de los que Huston más disgustado iba a quedar de sí mismo -aunque es una película excelente-, el western Los que no perdonan (The unforgiven, 1960); solo recuperaría el pulso de sus grandes historias al año siguiente, con Vidas rebeldes (The misfits, 1961). Mientras tanto, como si de enmendar sus pasadas veleidades cazadoras durante el rodaje de La reina de África (The African Queen, 1951) -de las que Peter Viertel y Clint Eastwood dejaron constancia en la literatura y el cine-  se tratara, Huston adaptó a la pantalla una novela de Romain Gary acerca de un grupo de aventureros que se lanza a la lucha armada en defensa de los elefantes en una colonia del África francesa.

Aunque muy irregular, y algo pasada de metraje (sus dos horas son excesivas), en la película, de hermosísimo título, pueden verse huellas palpables de la autoría de Huston. En primer lugar, la querencia por el perdedor como epicentro humano de su cine: Morel (Trevor Howard) es un aventurero carismático pero solitario, sin familia, sin futuro; Minna (Juliette Gréco) trabaja de camarera en un hotel en medio de ninguna parte, varada en mitad de los dominios coloniales franceses, atada a su lugar de origen (su personaje es el de una mestiza) al mismo tiempo que aborrece la vida allí, rodeada de hombres que la codician o la importunan, amando su tierra pero odiando su presente y sufriendo por su futuro; Forsythe (Errol Flynn) es como el negativo de los protagonistas de esas antiguas películas de heroicos y resolutivos cazadores, un Stewart Granger o un Clark Gable venido a menos, desencantado, derrotado por la vida, que pasea sus borracheras por los locales de copas que encuentra en sus safaris para turistas. Todos ellos aborrecen su realidad, y encuentran en el combate a la muerte indiscriminada de elefantes el símbolo de resistencia que necesitan para luchar contra la administración colonial, el modelo económico y social que les ahoga, la explotación de una tierra que continuamente se ve coartada para crecer libre y en cohesión con la naturaleza. La determinación de Morel, su encarnizada oposición a las autoridades, su dignidad, su integridad y su ejemplo arrastran a Minna y a Forsythe a su causa, y ponen en primer término mediático la defensa del patrimonio natural. El estallido de la violencia (contra las infraestructuras coloniales que hacen de la caza de elefantes un negocio, no hacia las personas) convierte el lugar en una gran sala de prensa repleta de periodistas de medio mundo que encuentran en la historia de Morel una de esas historias de superación que tanto conmueven a los cómodos lectores y espectadores occidentales, confortablemente sentados en el sofá de su casa. Tanto es así, que el periodista más renombrado de los Estados Unidos, Cy Sedgewick (Orson Welles, de nuevo en un papel breve pero magistral para Huston), toma personalmente cartas en el asunto. La evolución de su personaje en los pocos minutos que aparece en pantalla marca el sentido último del filme: de lo que él cree que va a encontrarse, un vulgar macho alfa, analfabeto, idealista y potencialmente corrupto, pasa a convertirse en un firme defensor de su causa. La memorable interpretación de Welles se construye sobre las frases más sólidas del guión y su enorme carisma en la pantalla: consciente de su poder mediático, Sedgewick no vacila en amenazar con el empleo de todos los instrumentos a su alcance para sonrojar internacionalmente a las autoridades coloniales si la integridad física de Morel, cuya eliminación algunos empiezan a ver como solución al problema que está creando en la plácida vida blanca del África negra, se pone en cuestión.

En segundo lugar, la película trasluce el concepto de masculinidad que Huston compartía con autores literarios como C. S. Forester, H. Ridder Haggard o Ernest Hemingway: aventuras, armas, bebida, lucha física, vida al aire libre, acampadas, desafíos al imperio de la naturaleza… Solo el personaje de Minna rompe la unanimidad masculina, si bien debe aceptar el rol masculino una vez que se introduce en la lucha de Morel: desaparece la tentadora mujer hermosa embutida en sugerentes vestidos y aparece la luchadora nata; pierde los atributos estéticos que la metrópoli impone y adopta la vestimenta, la forma de vida en suma, de la tierra que considera propia, la de la sangre que corre por sus venas. En tercer lugar, la película propone otro tema que a Huston le interesaba: la mezcla de razas y el problema de la descolonización. Desde el momento que viajó a Entebbe a localizar exteriores para La reina de África, Huston descubrió el enorme caudal de historias que le proporcionaba el fenómeno colonial y en especial la cuestión del mestizaje, la sinergia entre los avances políticos, tecnológicos, sociales, culturales, económicos, etc., de Occidente y su contraste con la pureza natural y la esencia humana de los territorios colonizados. La cuestión de la raza, del mestizaje, salpicaría en el futuro su cine con mucha frecuencia, en sus dos siguientes películas (John Wayne introducido en el Japón del XIX o Audrey Hepburn como mestiza adoptada por una familia blanca en el salvaje Oeste) y hasta el final de su carrera.

Con la soberbia hacia el desastre: La última carga (The charge of the Light Brigade, Tony Richardson, 1968)

Balaclava, episodio de la guerra de Crimea (1853-1856), que enfrentó a la Rusia de los zares y a una coalición formada por el Imperio británico, Francia, el Imperio otomano y el reino de Cerdeña, ocupa un lugar destacado en la historia de la incompetencia militar. Lejos de retratar la famosa carga de la brigada ligera en los términos de vibrante épica y heroico sacrificio que Michael Curtiz presenta en el filme clásico de 1936 protagonizado por un Errol Flynn embutido en su impecable uniforme habitual, Tony Richardson, en plena era del Free Cinema y con medio mundo convulsionado por los vientos del 68, hace memoria del célebre fiasco militar británico para no dejar títere con cabeza y sacar los colores a la Gran Bretaña del último tramo de los años 60. Además de guardar en su relato mayor fidelidad a la concatenación de circunstancias que llevaron a la flor y nata de la caballería británica al ridículo más bochornoso, aprovecha para repartir a diestro y siniestro y degradar y caricaturizar y las apolilladas estructuras mentales, económicas y sociales de un imperio que hacía aguas (estamos en la era de la descolonización) y que se seguía teniendo (como sigue haciéndolo) por pieza fundamental en el engranaje del progreso de la humanidad.

Una brigada creada a su imagen y semejanza, y mantenida con dinero de su propio bolsillo, por el estrafalario Lord Cardigan (colosal Trevor Howard), un militar presuntuoso, vanidoso, altivo, inculto y borracho que entiende la guerra como una parada militar en la que obtener la victoria por derecho divino o por inevitable reconocimiento de la superioridad británica derivada de la simple observación de sus ostentosos uniformes y del inmejorable estilo en el desfilar de las tropas, por no mencionar la riqueza y sonoridad de los ilustres apellidos de los miembros de su compañía, entresacados de la más alta alcurnia de la aristocracia británica. A ella se incorpora un joven capitán Nolan (David Hemmings) proveniente de la India, donde ha conocido la guerra de verdad, y que de inmediato es señalado por algunos oficiales y compañeros como extranjero, máxime cuando se hace acompañar por un criado indio ataviado con las ropas de su país de origen. Naturalmente, en esta forma de entender la guerra, más pendiente de los bailes de sociedad, de los estrenos operísticos y de las copiosas cenas de los clubes de oficiales que de los movimientos tácticos, el estudio del terreno y el conocimiento del adversario, Nolan tiene mal encaje y, enfrentado desde el principio con Cardigan, se ve relegado, avergonzado y apartado del grupo. Al tiempo, la sociedad británica se ve inmersa en un conflicto internacional que, azuzado por una prensa que no entiende nada de aquello que publica (ni siquiera es capaz de ubicar en el mapa los, a priori, enclaves geográficos fundamentales en el presunto litigio que enfrenta al Imperio con la Rusia zarista), y dirigida por una casta política analfabeta, arribista e incompetente, que ve en la estatua ecuestre de Wellington una huella de un reciente pasado glorioso que, sin embargo, no sabe dónde colocar ahora, se lanza encantada a las pompas y fastos de una guerra que consideran ganada de antemano en la mejor tradición del Brexit mental, de corte racista y ultranacionalista, que ha marcado y marca a buena parte de la sociedad británica en sus relaciones con el resto del mundo. Una sociedad anquilosada e inadaptada al mundo moderno en la cual los mandos militares no se ofrecen a los oficiales más capaces, sino en virtud del rango aristocrático de quienes ostentan las distintas graduaciones; no es un Estado Mayor quien decide quiénes van a ocupar las distintas jefaturas, sino un grupo de altos mandos, enfrentados entre sí (divertidísimos los continuos cruces de insultos entre Cardigan y Lord Lucan, interpretado por Harry Andrews, incluso en el campo de batalla en los momentos previos al combate), que reparten los cargos entre un grupo de aristócratas nerviosos que pugnan por obtener un nombramiento que dé prestigio a su casa y su apellido, que llene sus arcas y les permita presumir en los bailes protocolarios, pero que les obligaría a poner en práctica una serie de capacidades de las que carecen por completo.

Así las cosas, la estupidez reinante se traslada al frente. Oficiales que viajan en compañía de sus mujeres y/o de sus amantes, tropas indebidamente pertrechadas, soldados víctimas del cólera que son abandonados a su suerte, denostados porque al desmayarse y perder el conocimiento, o la vida, estropean el espectáculo de una perfecta e impoluta formación encabezada por los estandartes de la Union Jack y el sonido de las gaitas escocesas, inoperantes aliados franceses que, enfermos o tarados, se quedan dormidos en mitad de una conversación y no aportan nada en la batalla, y por último, una dirección incompetente, indiferente al sufrimiento de las tropas, que desde sus puestos de observación, rodeados de comodidades, juegan a la guerra con las piezas humanas de lo que para ellos no es más que un juego de mesa en un tablero que consideran propio.

A la revolución en pantalones: El halcón y la flecha (The flame and the arrow, Jacques Tourneur, 1950)

El visionado de esta joya del cine de aventuras sigue resultando de lo más gozoso. Las peripecias y acrobacias de Dardo (Burt Lancaster), el involuntario líder de la revuelta lombarda contra sus tiranos germánicos, atrapan y seducen al espectador tan ávido de películas con contenido como nostálgico del cine de su infancia. A los mandos, uno de los grandes de la serie B, Jacques Tourneur, que con guion del controvertido (políticamente, con el coste que eso supuso) Waldo Salt, dirige una historia breve (algo menos de hora y media) repleta de acontecimientos, plena de encanto, aventura, romance y acción, que bebe de las leyendas medievales para ofrecer un relato moderno y parcialmente innovador. Porque, es verdad, la película se adscribe al grupo de aventuras de cartón piedra ambientadas en el medievo que lograrían cierto crédito en los primeros años cincuenta, casi siempre con Robert Taylor embuchado en la cota de malla. También es cierto que el guion pica un poco de todas partes, toma algo de aquí y allá, del folclore ligado a Robin Hood y de la leyenda de Guillermo Tell, para conformar una historia algo tópica ya incluso entonces. Pero contiene algo que ninguna otra película de aquel o sobre aquel tiempo tienen: una heroína medieval en pantalones. Nada menos que Virginia Mayo, esplendorosa cabellera rubia germana en la Lombardía rebelde.

Igualmente gozoso es asistir a la acrobática complicidad entre Burt Lancaster, que interpreta a Dardo, el héroe de arco certero, y Nick Cravat, que da vida a Piccolo, su colega mudo de nacimiento, que al modo de Robin y Little John dirigen un grupo de proscritos del poder imperial que dirigen desde el bosque lombardo una revuelta contra el conde Ulrich (Frank Allenby), apodado «El Halcón», el señor feudal del lugar que proyecta casar a su sobrina Anne (Virginia Mayo) con un noble local arruinado, Alessandro di Granazia (Robert Douglas), una especie de Will Scarlett, para fortalecer su dominio sobre la zona. Hasta ahí, todo normal: el típico argumento, históricamente descontextualizado, en el que se ponen en boca de héroes medievales palabras como «libertad» con un contenido que era imposible que poseyeran, ni para ellos ni para nadie, en el contexto de la Edad Media, con una puesta en escena colorista y dinámica que combinaba los interiores de cartón piedra con un vestuario de leotardos y peinados a lo sota de copas. Pero a partir de estos lugares comunes es desde donde Waldo Salt consigue dotar al guion de algunas notas distintivas y ciertamente osadas: para empezar, Dardo, el héroe optimista y despreocupado, un poco en la línea del Robin Hood de Douglas Fairbanks o Errol Flynn, no es un luchador vocacional por la libertad. Tampoco se nutre exclusivamente de la venganza. Al contrario, Dardo rechaza la lucha, se resiste a intervenir en las cuestiones políticas y guerreras hasta que se ve obligado a ello por una razón personal. Y esta razón no es que su esposa (Lynn Baggett) le abandonara para vivir en concubinato precisamente con el conde Ulrich (tremenda osadía en sí misma el presentar de esta manera una ruptura y una relación extramarital), sino la intención de estos últimos, como respuesta a la muerte de uno de los halcones del conde por una flecha de Dardo, de que el hijo del héroe y de su casquivana esposa (Gordon Gebert) viva en el castillo con esta y su amante para adquirir los modos y maneras cortesanos. Un secuestro de facto que es lo que mueve a Dardo a luchar contra Ulrich, cuestión ajena, al menos al principio, a los asuntos políticos que mueven al resto de sus colaboradores.

No termina aquí la ligereza sentimental, de todo punto contraria al famoso Código Hays, que abunda en la película. Dardo no echa demasiado de menos a su esposa porque recibe el cariño y las atenciones de toda mujer de buen ver y en edad de merecer de los contornos, casadas o por casar, estando él casado por más que su mujer le haya abandonado. Por supuesto, todo este panorama cambiará con la aparición de Anne, destinada a casarse con un Alessandro que es un superviviente: se casa por dinero, lo mismo que se une a los rebeldes por cálculo, luego los traiciona en busca de su propio beneficio y finalmente se enfrenta de nuevo al Halcón por simple cuestión de supervivencia. Unas dobleces sucesivas en el personaje que lo hacen de lo más sugestivo e interesante, fuera de la planicie de buenos y malos tan frecuente en este tipo de producciones. Por último, Anne, en la hermosura de Virginia Mayo, no se queda encandilada por el físico del héroe o por su nobleza de intenciones a las primeras de cambio. Asimismo secuestrada para servir de rehén en un intercambio por el niño (y encadenada por el cuello), inicia muy pronto una partida de astucias y engaños para intentar liberarse y volver con los suyos.

Reinventando un mito – Robin y Marian (Richard Lester, 1976)

Esta magnífica obra de Richard Lester forma parte de esa corriente no oficial que podría llamarse ‘cine de la decadencia’, películas que subvierten el orden establecido en el tratamiento de los géneros cinematográficos de la etapa clásica y cuya reformulación deja espacio a la derrota, al desencanto, al descreimiento, a la figura del perdedor como epicentro de la narración cinematográfica. Un fenómeno particularmente explotado en la década de los setenta que ya había dado comienzo en la era dorada del cine negro (1941-1959), había encontrado en John Huston a su avezado cronista y se había convertido en poesía en dos de los grandes clásicos del western dirigidos por John Ford, Centauros del desierto (The searchers, 1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962) antes de eclosionar en la filmografía de dos grandes como Sam Peckinpah o Clint Eastwood. Esta Robin y Marian está además estrechamente emparentada con otra película que engrosaría esta lista de amargos desengaños retratados en vivos colores y narraciones vibrantes, La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970), otra obra que, igual que este clásico moderno de Richard Lester, logra utilizar personajes, situaciones y entornos por todos conocidos para, sin traicionar su esencia y los rasgos distintivos y de carácter que les son propios, innovar ofreciendo nuevas historias concebidas desde originales puntos de vista que sin embargo conservan los esquemas de siempre. Películas en las que Holmes y Watson o Robin y Marian son otros sin dejar de ser ellos mismos, siendo incluso más ellos mismos que nunca, más humanos, más de verdad. Más mortales. Y la manera en que Lester o Wilder logran esta aproximación más directa y honesta a la que debiera ser la realidad de carne y hueso de unos seres humanos imperfectos, especialmente dotados de talentos y habilidades concretos en algunos aspectos pero desesperadamente normales en cualquier otro, consiste en dar la vuelta a las situaciones, en desubicar al espectador, en conseguir que al público le suene la letra pero tarde en reconocer la melodía.

Así, de entrada, no nos encontramos a Robin y Little John en el bosque de Sherwood, hostigando a las tropas del sheriff de Nottingham entre carreras en leotardos, competiciones de tiro con arco y sorbos de aguamiel, sino en la parte de Francia ocupada por Inglaterra, asediando el castillo de un noble por orden del rey Ricardo recién retornado de Tierra Santa, en un entorno reseco y pedregoso (en realidad Villalonso, provincia de Zamora; el resto de la película se filmó en las cercanías de Pamplona), abandonado de la mano de Dios bajo un impenitente sol de justicia. A partir de este momento asistimos a una reconstrucción del personaje de Robin Hood, a un relato posterior a sus famosas hazañas en el que reconoceremos los nombres pero no las situaciones que representan. El tradicionalmente magnánimo rey Ricardo Corazón de León, el eternamente esperado libertador del pueblo inglés de la tiranía de su hermano el príncipe Juan Sin Tierra, aquí es un rey botarate y autoritario, cruel y vengativo, sanguinario y egoísta (fenomenalmente compuesto por Richard Harris). Un hombre que no duda en encarcelar y condenar a sus fieles capitanes simplemente por la intrascendente desobediencia de una orden inútil y gratuita, únicamente amparada en su avidez por un oro inexistente. Este síntoma inicial se traslada al resto de la cinta, en la que nada es lo que fue.

Robin (un zumbón Sean Connery) es un anciano desengañado de la vida que cabalga sin pantalones y que ya no reconoce el bosque en el que vivió sus aventuras. No queda rastro de su casa ni del campamento de sus arqueros,

Cine en fotos – El estrangulador de Boston (The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968)

Aunque el guardarropa de Tony Curtis en El estrangulador de Boston se limitaba casi por completo a ropa de trabajo, el actor insistió en que todo se confeccionara a medida. Esta tarea fue confiada al figurinista William Travilla, quien trabajaba como couturier de alta costura con el nombre de Travilla, y que había diseñado el vestuario de Errol Flynn en algunas de sus películas de capa y espada.

-No quiero criticar a Tony, pero trabajar con él es una complicación -explicó un día Travilla-. Es un perfeccionista. Pero creo que ésta es una película muy seria, y no se pueden resolver los trajes comprando una cazadora verde con cremallera en cualquier parte. Hemos procurado dar una sensación de delgadez en el personaje, por lo que los pantalones son bajos de cintura y con pocos bolsillos. Y las camisas de faena se han cortado a una cierta medida, para que no hicieran bulto al meter los faldones dentro del pantalón. Luego metimos toda la ropa en la lavadora para magullarla hasta que tuviera carácter. Lo curioso es que los cambios que hemos hecho en los trajes no se notan. El personaje aparece triste y sucio, y por supuesto que no parece vestido a la medida. Los trajes crean un aire más sensual y, después de todo, el estrangulador debía resultar atractivo para que todas aquellas mujeres le permitieran entrar en su apartamento.

John Gregory Dunne. The Studio (1969).

Vidas de película – John Ireland

El canadiense John Ireland, nacido en Vancouver en 1914, pasa por ser, junto con Errol Flynn, uno de los actores mejor dotados de la historia de Hollywood (y no precisamente en lo que a cualidades dramáticas se refiere…). Sea como fuere, John Ireland atesora una extensísima carrera como actor de cine y televisión, en especial como villano, esbirro y matón en toda clase de producciones de cine negro, western y cintas bélicas.

Sin embargo, y tras sus comienzos como nadador en espectáculos acuáticos, su salto al teatro fue para interpretar nada menos que a William Shakespeare. Su primera película fue la bélica Un paseo bajo el sol (A walk in the sun, Lewis Milestone, 1945), y de inmediato pasó al otro género en el que trabajó asiduamente, el western, nada menos que con Pasión de los fuertes (My darling Clementine, John Ford, 1946). Además de participar en algunos de los hoy olvidados pero más que estimables primeros films noirs del cineasta Anthony Mann, Ireland apareció en las espléndidas Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948) y El político (All the king’s men, Robert Rossen, 1949), en ambas junto a la que se convertiría en su primera esposa, la actriz Joanne Dru (estuvo casado dos veces más, también con actrices). Junto a ella trabajó en cuatro películas más, sobre todo westerns, antes de su divorcio en 1957. La más memorable de aquellas cintas es El valle de la venganza (Vengeance valley, Richard Thorpe, 1951), junto a Burt Lancaster y Robert Walker.

En la siguiente década, formó parte de otro western basado en el famoso tiroteo de Tombstone, Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957), y es una de las más estimables presencias de la fenomenal Chicago, años 30 (Party girl, 1958) de Nicholas Ray. A partir de entonces apareció en películas de distinto nivel de calidad, aunque por lo general, cuando se trata de buenas producciones, en papeles cada vez menos importantes. Es el caso de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), 55 días en Pekín (55 days at Peking, Nicholas Ray, 1963), La caída del Imperio Romano (The fall of the Roman Empire, Anthony Mann, 1964), la nueva adaptación de Adiós, muñeca (Farewell my lovely, 1975) que dirigió Dick Richards, o, de manera mucho más curiosa, la célebre cinta erótica de trasfondo nazi Salón Kitty (Salon Kitty, Tinto Brass, 1976).

Desde entonces siguió participando en subproductos de toda clase hasta el año de su muerte, 1992, a causa de una leucemia.