Música para una banda sonora vital: La gran belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013)

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Originada en unos versos del poeta escocés Robert Burns, My Heart’s in the Highlands ejerce de tema central de la banda sonora de esta aproximación de Paolo Sorrentino a algunos de los temas e intereses de Federico Fellini, con más preciosismo visual gracias a la tecnología digital pero también con mayor pretenciosidad y autocomplacencia y menos imaginación, profundidad y elaboración propia. Espectáculo fascinante, en todo caso, que, como en su personaje principal, aspira a ocultar su inmenso vacío con una apoteosis de belleza formal.

Una ruta biográfica: Roma (Federico Fellini, 1972)

Hermosísimas estampas romanas de palacios, fuentes, callejuelas y plazas, mientras suenan las campanas a la intensa luz del mediodía, o en silencio y en penumbra, en la plena soledad y quietud de la noche. Turistas que desembarcan de sus coloridos autocares y se apelotonan en los principales parques y monumentos romanos. Interminables fiestas y verbenas por las que desfila lo más elegante y lo más grotesco de la sociedad romana. Hippies que salpican las escalinatas de la Plaza de España o que se arremolinan alrededor de las fuentes para llenar las noches de música y calor humano. Conversaciones sobre el paso del tiempo, la vejez, el sentido de la vida… ¿Paolo Sorrentino y La gran belleza (La grande bellezza, 2013)? No: Federico Fellini. El maestro de Rímini inspiró a Sorrentino por partida triple –La gran belleza = La dolce vita (1961) + Satyricon (1969) + Roma (1972)-, en particular a través de este paseo personal y biográfico por la Ciudad Eterna a caballo entre la memoria, el documental, la nostalgia y el recuerdo, entre los sueños, la magia y la realidad desnuda, con un tema musical (excepcional, obra de Nino Rota) repetido con distintos arreglos como hilo conductor, y con la mirada tras la lente del director de fotografía Giuseppe Rotunno.

Fellini recorre para ello la historia de la ciudad desde una perspectiva personal. La Roma de los Césares, la de los Papas y la proclamada por Mussolini como Tercera Roma se dan la mano con la Roma de Fellini (que bautiza así la película), la que él conoció y en la que vivió desde su llegada para trabajar como viñetista, dibujante e ilustrador en plena Segunda Guerra Mundial. Desde la distancia de provincias (sus primeros recuerdos de la ciudad se remontan a una piedra de la carretera que marcaba la distancia hasta la capital y a las enseñanzas escolares, exaltadas por la propaganda fascista, sobre las glorias de la Roma imperial, en especial, el paso del Rubicón por César y su muerte a traición) al momento del rodaje, comienzos de los años setenta, Fellini presenta su particular guía de viajes romana, envuelta en la belleza de su condición de museo vivo al aire libre y en la espontaneidad anárquica e irritante de su diario caos vital. Un paseo personal en el que no faltan las cenas al aire libre, las visitas a los burdeles (la abundancia de soldados de permiso, el trabajo en cadena, las redadas y los locales reservados a las máximas autoridades civiles, militares y quién sabe qué más…), las verbenas populares y la observación subrepticia de las costumbres del pueblo llano y de la aristocracia arruinada. Construida sobre fragmentos que recrean escenas concretas, la mirada de Fellini se extiende sobre las autopistas que dan acceso a la ciudad, con esos flancos en los que se amontonan las áreas de servicio abandonadas o las fábricas desmanteladas, convertidas en amasijo de cemento y hierro, o por el interior de los ricos y decadentes palacios de las familias venidas a menos, de una opulencia ajada y trasnochada, en una síntesis de caricia amable y retrato crítico aunque sardónicamente benevolente.

La película atesora un puñado de momentos inolvidables y de imágenes cautivadoras: en lo más alto del podio, el episodio en el que, durante las obras de construcción de una nueva línea de metro, los obreros localizan una antigua casa romana decorada con hermosísimas pinturas perfectamente conservadas. El deambular de los periodistas y de los obreros por los anegados túneles subterráneos, observados por rostros y miradas de miles de años de edad y su súbita degradación al entrar en contacto con el oxígeno del exterior se cuentan entre los momentos más hermosos y sublimes del cine de los setenta, una manera eficaz y líricamente evocadora de sugerir la fugacidad de la vida y del peso de la huella de la historia. Otros frescos son más vitalistas y humanos, están dedicados a la observación de la fauna romana: así, las comidas populares, las verbenas y los festejos callejeros, con sus tipos humanos y el mosaico de sus relaciones, siempre con el amor y el sexo como protagonistas. Fellini, sin embargo, no los retrata siempre en su ecosistema propio, sino que recrea en estudio una barriada popular de Roma para situar en ella una representación de la vida colectiva tal cual él la recuerda o concibe, y combina estos montajes con otros en que sí utiliza escenarios reales, callejas, terrazas y plazas en cuyos escenarios y mesas suena la música, corre el vino y humean los colmados platos de pasta. La mujer romana es la presencia más habitual y agradecida en las distintas fases de metraje, así como la técnica, la tecnología, en particular, la de los medios de locomoción (desde el tren y el tranvía a los vehículos a motor de distintas épocas), que actúan de contraste entre el mundo viejo y el nuevo, de abrazo del tiempo en torno a la ciudad. Continuar leyendo “Una ruta biográfica: Roma (Federico Fellini, 1972)”

Tras la pista de Georges Méliès

El pasado día 19 presentamos en Zaragoza Méliès, obra colectiva sobre uno de los padres del cine, probablemente el mayor y mejor pionero del arte cinematográfico en los orígenes del celuloide. Entre las espléndidas ilustraciones de Juan Luis Borra y los extraordinarios textos que incluye el volumen, obra de Raúl Herrero, Bruno Marcos, Alberto Ruiz de Samaniego, Jesús F. Pascual Molina, Silvia Rins, Carlos Barbarito, Aldo Alcota, Laia López Manrique, Antonio Fernández Molina, Iván Humanes, Tomás Fernández Valentí y Diego Civilotti García, se coló uno de quien escribe, titulado Magos del shock latente (en expresión de Guillermo Cabrera Infante), del que sigue un fragmento:

Georges Méliès no inventó el cinematógrafo; hizo mucho más que eso: inventó el cine.

La figura de Méliès emergió, como el héroe de un antiguo serial de aventuras, en el instante justo, en el momento crucial para salvar al cine de una muerte prematura, de una desaparición en exceso temprana. Consumido el efecto sorpresa, acostumbrada la masa que durante los primeros tiempos había abarrotado las proyecciones a la continuada observación de insulsas escenas de la vida cotidiana o de impersonales estampas urbanas o campestres, simples postales en movimiento, los hermanos Lumière, convencidos de las nulas posibilidades comerciales del cinematógrafo, pretendieron emplearlo como instrumento puramente técnico al servicio exclusivo del conocimiento científico y de los avances tecnológicos. En la otra orilla del Atlántico, la implacable avaricia de Thomas A. Edison había sembrado de férreos y costosísimos derechos económicos la explotación del cine en la Costa Este (propiciando así el inminente descubrimiento de Hollywood) y reducido su condición a la de mera atracción de feria, objeto de clandestino y casi onanista disfrute para todo espectador que, siempre de uno en uno, se introdujera en una barraca de madera, tras una manta que oficiara de precario biombo o en la trastienda de un colmado o de una farmacia para escrutar a través de un agujerito cual Norman Bates espiando a Marion Crane en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) un puñado de anodinos fragmentos de película de escasa trascendencia.

En este contexto precozmente decadente, Georges Méliès irrumpió con el entusiasmo de un visionario, con la clarividencia de un iluminado, para inventar el cine. No el cinematógrafo sino el cine, el ritual, la liturgia de ir al cine. El cine como concepto, el pacto silencioso entre cineasta y público, ese contrato implícito que une al creador con el destinatario de sus fantasías en cuyas cláusulas se acuerda que el autor construirá de la nada todo un universo ficticio de hermosas mentiras que jugará a hacer pasar por reales, que el espectador aceptará creer mientras dure la proyección sin preguntarse cómo o por qué, renunciando a resolver el misterio, a dejarse revelar el truco. A partir de una inagotable imaginación y de un inmenso bagaje de conocimientos técnicos y artísticos sobre el mundo del teatro, las variedades, la magia y el ilusionismo, con espíritu pionero, pleno del candor y de la ingenuidad que también le son propios, con el hambre del descubridor de nuevos horizontes, con la convicción absoluta de que el cine era precisamente la más importante de las artes al comprenderlas todas, Méliès dotó al nuevo medio de uno de sus ingredientes primordiales, de su componente definitivo, hoy más que nunca en cuestión: la ilusión. En su cine, la sorpresa agotada en sí misma y progresivamente diluida por efecto de la repetición se vio arrinconada por la magia, por el hechizo del juego, de la combinación de imágenes, por la ansiedad de saber qué vendría después, en cada plano, tras cada secuencia. La sorpresa cedió su sitio al asombro. Méliès dio a luz eso que Cabrera Infante denominó shock latente, y que de sus películas pasó a Buster Keaton y a Un perro andaluz (1929) o La edad de oro (1930) de Luis Buñuel, que moldeó la personalidad artística de Orson Welles, que impregnó la filmografía de Alfred Hitchcock, quien le raspó el elemento maravilloso para racionalizarlo, estructurarlo según cierta lógica (convenientemente eludida cuando le convenía) y hacerlo su estilo bautizándolo como suspense, que influyó en Ingmar Bergman y en Andrei Tarkovski, en el neorrealismo italiano, en Federico Fellini, en la nouvelle vague y, a través de todos ellos, en su producto natural, Woody Allen (aunque su fórmula se adereza con no pocas gotas de esencia de Billy Wilder, Bob Hope y Groucho Marx).

De niño, Georges Méliès ya mostraba innatas aptitudes para el dibujo, la pintura, la caricatura y la escultura, así como una acusada inclinación por el teatro, los decorados y la puesta en escena. Desde los siete años, cuando empezó a recibir una educación clásica y de base literaria en el parisino Liceo Michelet, alternó sus estudios con su pasión por los guiñoles y el diseño de escenas fantásticas (primigenios storyboards) que transcurrían en paisajes extraños, en palacios de ensueño o en atmósferas de pesadilla. Al regreso del servicio militar, durante el que persistió en el dibujo y se lanzó de lleno a la pintura, sus ansias artísticas se vieron momentáneamente frustradas: opuesto a que ingresara en la Academia de Bellas Artes, su padre le obligó a emplearse en el negocio familiar, una fábrica de zapatos de lujo. Con ello, papá Méliès proporcionó involuntariamente a su hijo la segunda vertiente de su poliédrica personalidad cinematográfica, el gusto, la atracción por la maquinaria. Interesado desde siempre por los engranajes y la utilería asociados al mundo del teatro, en la fábrica de zapatos Méliès, en el número 5 de la calle Taylor del distrito 10 de París, Georges se ejercitó en el mantenimiento y la reparación de las máquinas de la empresa, desarrollando una pericia que le permitió perfeccionar algunas de ellas, mejorar su rendimiento y alargar su vida útil, destreza que resultaría fundamental en su carrera como cineasta total.

El tercer pilar de su formación, el gusto por las fantasmagorías, por la pantomima, la comedia y el ilusionismo, lo adquirió por vía indirecta. Desplazado a Gran Bretaña en 1884 para aprender inglés, sus por entonces escasos conocimientos en la lengua de Shakespeare le llevaron a frecuentar el Egyptian Hall londinense, una suerte de teatro de variedades dirigido por el célebre ilusionista John Nevil Maskelyne (1839-1917) en cuyo escenario la acción era más importante que las palabras. Inventor de la máquina de escribir que lleva su apellido, Maskelyne fue además el padre de Jasper Maskelyne (1902-1973), uno de los magos más famosos del siglo XX, al que, entre otros méritos, se atribuye una importante contribución a las armas británicas en el frente egipcio de la Segunda Guerra Mundial, en el que utilizó sus habilidades profesionales para idear elaboradísimos e ingeniosos trucos de imaginería e ilusionismo con los que confundir y engañar al espionaje y los aviones de reconocimiento alemanes e italianos. Asiduo espectador de los espectáculos de sombras chinescas, linterna mágica, ilusiones ópticas y discos estraboscópicos del Egyptian, Méliès comenzó a adaptar y ensayar algunos números de ilusionismo vistos y aprendidos en las funciones de Maskelyne, y a su vuelta a Francia se convirtió en público habitual del teatro de ilusiones de París, fundado por el mítico Robert Houdin. Durante aquel corto periodo, Méliès alternó las visitas al teatro, los ensayos y su descubrimiento del humor gracias a los monólogos del cómico Galipaux y a los montajes de la Comédie Française (el mismo Méliés representó números humorísticos de su invención en el museo Grévin y en el teatro de la galería Vivienne de París) con el ejercicio del periodismo y su profesión de caricaturista. Su gran oportunidad llegó en 1888 con la compra del teatro de ilusiones de Robert Houdin, cuya dirección, además de actuar repetidamente en su escenario, ejerció hasta 1923.

El cine, el medio a través del que Georges Méliès encontraría el cauce definitivo para explorar sus inmensas capacidades creativas, llegó a su vida el mismo día de su nacimiento. Invitado por el propio Louis Lumière a la primera proyección pública del nuevo invento, el 28 de diciembre de 1895 en el número 14 del bulevar de las Capuchinas de París, y maravillado al observar las primeras animaciones, hizo de inmediato una oferta de compra o alquiler de uno de aquellos equipos para su teatro de ilusiones. La negativa de Lumière no le detuvo, y además de fabricar él mismo su primera cámara construyó en Montreuil el primer estudio cinematográfico, con paredes de cristal y escenario y maquinaria teatrales. Desde 1896, condicionado por la prohibición de las autoridades de filmar en la vía pública, empezó a producir, escribir, dirigir, a menudo protagonizar y montar las primeras películas con contenido puramente narrativo –sus primeras obras son La desaparición de una dama en el Robert Houdin (L’Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin) y El castillo encantado (Le manoir du diable)–, cintas que se nutrían de la forma de contar de la literatura y de la historia con la intención de ofrecer grandes experiencias dentro de lo que se conocería como géneros cinematográficos, plenas de ritmo y velocidad, dotadas de un universo repleto de terrores y risas, de diablos, esqueletos y fantasmas y de personajes entre lo simpático, lo patético y lo grotesco.

Méliès convirtió el teatro Robert Houdin en la primera sala de cine entendida como tal, un local con pantalla y butacas situado en el interior de un inmueble, y estrenó allí sus películas con enorme éxito. A partir de entonces su fama se multiplicó. Empezó a ser conocido como “el Julio Verne del cine”, “el mago de la pantalla” o “el rey de la fantasmagoría”, y no paró de hacer películas hasta el estallido de la Gran Guerra en 1914, con especial predilección por las fantasías aventureras y, en general, por todas aquellas historias que le permitieran evitar el vacío en el escenario y la lentitud en el ritmo narrativo. Así, la más popular de sus películas, Viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune, 1902), se compone de 13 minutos divididos en treinta escenas con abundancia de trucajes, como el empleo de maquetas y desplegables panorámicos horizontales y verticales, sobreimpresiones, planos estáticos, fundidos encadenados, cortes y alteraciones en el montaje y uso de la pirotecnia, o como la famosa imagen del cohete que se incrusta en el ojo del satélite. En la senda de este colosal triunfo de Méliès, Las aventuras de Robinson Crusoe (Les aventures de Robinson Crusoe, 1902), Viaje a través de lo imposible (Voyage à travers l’imposible, 1904) o A la conquista del Polo (À la conquête du Pôle, 1911) –una de sus últimas películas y uno de sus más sonoros fracasos– siguen el mismo esquema argumental de protagonistas recién llegados a un entorno hostil, transcurso de aventuras diversas, fuga y recibimiento clamoroso en el retorno al hogar. Tras la aceptación y la fama vendrían la ruina, el olvido y las penurias económicas y vitales hasta su rehabilitación pública en 1928 gracias a Léon Druhot, director de la revista Ciné Journal, y Jean Mauclaire, cineasta y director de Studio 28.

Además de sus queridos autómatas, de la constante aparición en su filmes de diablos, hadas, gnomos, brujas, monstruos y espectros, del uso de maquinaria teatral convenientemente disimulada y de distintos procedimientos de prestidigitación, Méliès fue incorporando paulatinamente a su catálogo de artefactos de ilusionismo nuevos hallazgos producto de las posibilidades técnicas del nuevo invento, como la utilización de luz eléctrica en los rodajes, la doble impresión fotográfica, los fundidos y, sobre todo, la concepción creativa del montaje como medio para hacer más efectivos sus trucajes en la pantalla, cortando y uniendo distintos fotogramas para lograr la ilusión de continuidad de la acción en abierto desafío de las leyes de la materia y del tiempo. Se puede decir, por tanto, que si bien Georges Méliès no inventó el cinematógrafo, sí creó todo lo demás: el primer estudio, la primera sala de cine, los primeros rudimentos técnicos, los géneros cinematográficos, los guiones de raíz literaria, el montaje, la iluminación, la puesta en escena, la dirección de actores, el diseño de vestuario, el maquillaje y la peluquería, la tirada de copias, la distribución comercial (a través de su hermano logró introducir la marca Méliès en el mercado americano, en competencia con el trust Edison), el copyright… Incluso sufrió los primeros tijeretazos de la censura con motivo de su película El caso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, 1899), filme de apenas 12 minutos que narra el célebre caso de corrupción judicial del que fue víctima un militar de origen judío, un turbio suceso en que se mezclaron asuntos de espionaje con el odio antisemita de buena parte de la sociedad francesa.

Dibujo, pintura, escultura, teatro, escenografía, maquinaria, magia, ilusionismo, prestidigitación, comedia y la imaginativa exploración de las aplicaciones creativas del cine conforman la rica personalidad artística de Georges Méliès. Una condición que, lejos de enclaustrarse en los confines de la era de los pioneros como iniciador de todo lo que ha venido después, ha latido permanentemente en la historia del cine para mantener vivo un legado cuya huella puede reconocerse a simple vista en la filmografía de algunos de los más reconocidos maestros del arte cinematográfico. Un callado pero constante tributo a su primer autor, al hombre que lo empezó todo.

 

Música para una banda sonora vital: La gran belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013)

El hecho de que esta aclamada película de Paolo Sorrentino pueda ascribirse sin rubor y en todos sus términos a la llamada cultura del sucedáneo (que consiste, según definición improvisada, en ofrecer con descaro y pretenciosidad como novedad algo que otro ya ha hecho antes, más y mejor, en este caso la simple emulación del Federico Fellini de La dolce vita, 1960, Satyricon, 1969, y Roma, 1972, de las que Sorrentino toma estéticas, temas, motivos, personajes, imágenes e incluso gags concretos -la fugaz aparición en Roma de Anna Magnani que en La gran belleza imita la actriz francesa Fanny Ardant- bañados en fotografía digital), no le resta un ápice de encanto, aunque le priva de atributos propios de Fellini que Sorrentino solo revisita y envasa en imágenes estilizadas, cautivadoras, hipnóticas, hermosísimas. Si bien es cierto que, según dijo algún sabio, las citas “no pertenecen al primero que las dice, sino al que las dice mejor” (o también al más famoso que llegue a decirlas), todas las citas de esta película siguen perteneciendo al gran Federico.

Ejemplo de esta apreciación es el tema final, con las imágenes de Roma tomadas desde el mismo lecho del Tíber, que acompaña los créditos, las Beatitudes de Lele Marchitelli, que al fin y al cabo subrayan lo enunciado en el párrafo anterior: sin duda una partitura bellísima, cuyo sentido único es la repetición.

Mis escenas favoritas – Annie Hall (Woody Allen, 1977)

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El otro día me encontré en la cola del cine un tipo que me recordó esta secuencia… Curiosamente, él tampoco me dejó disertar sobre Fellini ni sobre McLuhan 😉 En realidad, Luis Buñuel no aceptó la propuesta de Allen de participar en esta secuencia, de modo que Woody echó mano del filósofo canadiense, que también se embolsó los treinta mil pavos que ofrecía por una tarde de trabajo.

Diálogos de celuloide – La strada (Federico Fellini, 1954)

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Il Matto: Soy un ignorante, pero sé que todo lo que hay en este mundo sirve para algo… Mira, toma… esa piedra, por ejemplo…

Gelsomina: ¿Cuál?

Il Matto: Pues… esta, una cualquiera.

Gelsomina: ¿Y para qué sirve?

Il Matto: Sirve… ¿Yo que sé? Si lo supiera, ¿sabes quién sería?

Gelsomina: ¿Quién?

Il Matto: El Padre Eterno, que lo sabe todo. Cuándo naces. Cuándo mueres… ¿Quién puede saberlo? No, no sé para qué sirve esta piedra, pero para algo debe servir… Porque si fuera inútil, entonces todo sería inútil, incluso las estrellas. Al menos eso creo. Y también tú… También tú sirves para algo… con tu cabeza de alcachofa.

La strada. Federico Fellini (1954).

 

Vidas de película – Capucine

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Germaine Lefébvre, ‘Capucine’, nació en enero de 1931 en la localidad francesa de Toulon, en la costa mediterránea. Saltó de las pasarelas al cine en la década de los sesenta, logrando amplia repercusión como esposa infiel de Peter Sellers en La pantera rosa (The pink panther, Blake Edwards, 1963).

Antes de eso, además de convertirse en amante de William Holden, ya había aparecido en la pantalla junto a Dirk Bogarde en el biopic sobre Franz Liszt Sueño de amor (Song without end), codirigida por Charles Vidor y George Cukor, y en el western (northwestern en realidad) Alaska, tierra de oro (North to Alaska, Henry Hathaway), con John Wayne y Stewart Granger, ambas de 1960, así como en la atrevida La gata negra (Walk on the wild side, Edward Dmytryk, 1962), que contribuyó a amplificar los comentarios sobre la supuesta bisexualidad de la modelo y actriz.

Compartió reparto con Holden en El león (The lion, Jack Cardiff, 1962) y El séptimo amanecer (The seventh dawn, Lewis Gilbert, 1964), en la que interpreta a una más que improbable guerrillera comunista malaya, y volvió asimismo a repetir en secuencias cómicas con Peter Sellers en ¿Qué tal, Pussycat? (What’s new, Pussycat?, Clive Donner, 1965). Dos de sus trabajos más importantes fueron para Joseph Leo Mankiewicz en Mujeres en Venecia (The honey pot, 1967) y para Federico Fellini en Satyricon (1969), y, tras tocar “chufa” en el cine español con Las crueles (Vicente Aranda, 1969), retornó al western en la “exótica” (producción francesa dirigida por un inglés, con reparto francés, suizo, norteamericano y japonés) Sol rojo (Soleil rouge, Terence Young, 1971).

Durante los años setenta participó en mediocres filmes italianos, especialmente para Sergio Corbucci, y en los ochenta accedió a aparecer en las peores secuelas de la saga de la pantera rosa de Edwards.

Finalmente, en marzo de 1990, Capucine se suicidó lanzándose desde la ventana de un octavo piso en la ciudad suiza de Lausana.