George Sanders en Zaragoza

Hace unas semanas se cumplieron 50 años del suicidio de George Sanders en un hotel de Castelldefels. De su nota de despedida hay distintas versiones o traducciones, como se contaba en mi novela Cartago Cinema: «Querido mundo: He vivido demasiado tiempo, prolongarlo sería un aburrimiento. Os dejo con vuestros conflictos, vuestra basura, y vuestra mierda fertilizante. O, según otra versión (ni siquiera hay acuerdo en este mundo de hoy a la hora de certificar las últimas palabras de un cristiano pasaportado, aunque –y esto es lo más grave– las haya consignado por escrito, una diferencia de traducción e interpretación solo explicable en caso de que el sujeto en cuestión se hubiera dedicado en vida al ejercicio de la medicina y hubiera anotado el postrero mensaje en una receta): Querido mundo: me marcho porque estoy aburrido. Os dejo con vuestras preocupaciones en esta dulce letrina. Buena suerte«.

En su autobiografía, Memorias de un sinvergüenza profesional, hasta ahora no traducidas al español, suelta perlas como las que siguen:

“En pantalla soy usualmente un cínico de modales exquisitos, cruel con las mujeres e inmune a sus insinuaciones y caprichos. Esa es mi máscara, y me ha servido bien durante 25 años. Pero en realidad soy un sentimental, sobre todo en lo que respecta a mí mismo; siempre al borde de las lágrimas por las emociones más ridículas e invariablemente víctima de la inhumanidad que despliegan a veces las mujeres con los hombres. Es comprensible que haya adoptado esta máscara para proteger mi naturaleza ultrasensible. Y por fortuna no solo me ha protegido sino que me ha dado de comer. Si te cuento todo esto es para que entiendas que aunque en el cine soy invariablemente un hijo de perra, en la vida real soy un chico encantador”.

O, en clave mucho más controvertida:

“Las mujeres son como las enfermedades infecciosas. Una recaída es siempre de enorme gravedad. Mi boda con la enloquecida bruja de Zsa Zsa fue un craso error. Me avergüenza decirlo, porque no se debe golpear a las mujeres, pero yo sí lo hice. En defensa propia, claro está…”.

A pesar de lo cual, la aludida no lo juzgaba con demasiada severidad:

“George fue para mí un hermano, un hijo, un amante, incluso un abuelo. Era irritante y encantador. Inteligente y educado. Un canalla y un caballero. Un hombre que sabía cómo tratar a las mujeres, y cómo torturarlas. Un príncipe desdeñoso, indiferente, remoto y elegantemente despectivo”.

En su libro de memorias, George Sanders habla también con profusión del rodaje en España de Salomón y la reina de Saba (Solomon and Sheba, King Vidor, 1959), en particular del paso del equipo de la película por Zaragoza y por el hoy barrio de Valdespartera, trazado con calles cuyos nombres responden a títulos de películas, empezando por esta. Al menos, a diferencia de las memorias de King Vidor (Un árbol es un árbol), Sanders no menciona en referencia a Zaragoza ningún exotismo climático absurdo del tipo «estación de las lluvias», aunque sí habla de una especie de «venganza de Moctezuma» maña cuya generalización parece dudosa:

«Mi estancia en Londres estaba terminando. Ya era septiembre, y el día 15 del mes -el día en que debía comenzar a rodar Salomón y la Reina de Saba en España- se me venía encima, y me llevaron a Madrid y de ahí a Zaragoza, donde me ‘depositaron’ en el Gran Hotel y me acomodaron en una habitación agradable aunque pequeña cuyo cuarto de baño -el punto focal de mi interés- mostraba para mí el enorme e inmediato alivio de un inodoro de eficiencia ejemplar.

El lugar donde íbamos a rodar los exteriores de la película era el campamento militar español de Valdespartera, una vasta llanura abierta a unos quince minutos de camino de Zaragoza. Se decía que durante la guerra civil un total de 12.000 personas fueron asesinadas allí, supuestamente traídas de la ciudad y ametralladas después de serles incautados su dinero y sus propiedades. Los habitantes de Zaragoza todavía estaban resentidos por eso; en consecuencia, nos encontrábamos en una precaria situación, siendo que estábamos proponiendo pisotear lo que virtualmente se consideraba un camposanto.

Pero el campamento nos venía a la perfección, y era definitivamente la ubicación más cómoda y mejor organizada en la que jamás he estado. Los varios edificios militares que rodeaban la llanura fueron invadidos por la compañía y transformados en departamentos de maquillaje, vestuario, almacén y comedor. Este último no sólo era una sala amplia, cómoda, con blancas paredes encaladas, sino que la comida era sin ninguna duda la mejor jamás servida en el lugar, un hecho que pronto fue conocido en la ciudad, y consecuentemente, una invitación para comer en la cafetería se convirtió en un privilegio muy apreciado.

Las comidas eran de cuatro platos servidas con vinos y acabadas con brandy, y eran de una calidad inigualable en la historia filmográfica. Las escenas de batallas dieron empleo a un total de unos tres mil soldados españoles y requerían una organización suprema. Todos necesitaban ser provistos de lanzas, escudos, vestidos, carros, arcos y flechas, y comida. Cuando nos juntábamos de pleno en la batalla era una escena aterradora. Aunque sólo eran batallas ficticias, casi se las podía considerar reales, dada la cantidad de daños y víctimas que se registraron en el rodaje. No menos de doce caballos murieron e innumerables extras fueron llevados al hospital con tobillos rotos, clavículas rotas, o simplemente exhaustos y en shock. Se puede considerar un milagro que no muriera nadie, y en algunos momentos dudé seriamente que yo fuera a sobrevivir la experiencia.

No puedo decir que me comportara con nobleza en el campo de batalla. Mi espada era de goma, mi escudo de fibra de vidrio, mi armadura de ligero papel maché. Todo lo que tenía que hacer era mostrar una cara valiente, y no caerme del carro. Ambas cosas resultaban igualmente difíciles. Poner una cara valiente cuando uno está aterrorizado no es tarea fácil. Si me hubiera caído de espaldas del carro me hubieran pisoteado hasta matarme los caballos que tiraban del carro que nos seguía. Iban galopando a un ritmo de locos sobre un terreno arisco y sólo tenía una correa de cuero a la que disimuladamente sujetarme con la mano izquierda mientras agitaba la espada con la mano derecha. Cómo los protagonistas conseguían hacerlo en su día, con el peso de una auténtica armadura de metal, es algo que está más allá de los poderes de mi limitada imaginación. Tal era la situación que terminaba cada día con una colección de arañazos y moraduras simplemente de rozarme con los laterales y la parte delantera del carro, a pesar de que todas las superficies habían sido recubiertas con espuma de goma para brindarme la máxima protección posible.

Para añadir a mi malestar, por supuesto, sufrí de las molestias estomacales que afectan a la mayoría de los extranjeros que llegan a España, y ciertamente, todos aquellos que se aventuran cerca de Zaragoza, donde las aguas están permanentemente contaminadas.

Una combinación de absoluto terror y estómago revuelto, generalmente, no contribuye mucho a la clase de estado anímico que un actor necesita para representar un actitud heroica.

La explanada de Valdespartera estaba cubierta de polvo fino como la ceniza. Subía tras nuestras ruedas como una columna de humo.

Una de las tomas requería que los soldados de infantería cruzaran diagonalmente el camino de los carros que se acercaban. A causa del polvo que levantábamos no podían vernos muy bien, ni nosotros a ellos. Arrollamos a un hombre joven que no se dio cuenta de cuán cerca estábamos, y por lo tanto, no pudo apartarse a tiempo. Nuestros caballos lo golpearon con las pezuñas y nuestro carro terminó la faena. El conductor de mi carro ni siquiera lo vio, tan concentrado estaba en controlar a los asustados caballos en nuestro desenfreno. Me volví horrorizado y forcé mis ojos para ver a través de la polvareda que se levantaba a nuestro paso la figura inerte que habíamos dejado atrás. Oí la voz de un oficial español, gritándole que se levantara y corriera porque iba a fastidiar la toma. Era tan sólo un muchacho de unos diecinueve años, cumpliendo con lo que se suponía era su servicio militar, e hizo lo que pudo por cumplir la orden. Lo vi levantarse débilmente, dar unos pasos vacilantes, y caer del todo. Una ambulancia lo recogió poco después y se lo llevó al hospital. Dijeron que iba a salir bien de aquello, así que debía estar hecho de buen material.

La cooperación de las autoridades españolas, así como la buena voluntad de los hombres a exponerse al peligro y la dificultad fue auténticamente ejemplar. Si la producción se había alejado de Hollywood, se estaba viendo claramente por qué. La clase de escenas que rodamos en Zaragoza ya no se pueden rodar en Hollywood porque, aparte de la colosal diferencia en coste, los extras no estarían dispuestos a soportar la disciplina y la dureza presentes en las condiciones de rodaje. Era más fácil para ellos hacer cola para cobrar el paro.

El hombre que se quejó menos de las dificultades fue Tyrone Power, quien parecía estar disfrutando del mejor momento de su vida y dio ejemplo a todos con su actitud de fortaleza positiva.

Aún así, a pesar de toda su popularidad, la presencia de Tyrone en Zaragoza no causó el revuelo que provocó la llegada de Gina Lollobrigida.

Es costumbre en Zaragoza, como en todas las ciudades y pueblos de España, que toda la gente salga a dar una vuelta entre las siete y las nueve de la noche por el paseo principal. Es una idea muy práctica porque les da a los hombres la oportunidad de echarles el ojo a las muchachas sin que los asalte la idea de que en alguna cocina o ático recóndito se esconda una Cenicienta a la que nunca llegarán a conocer.

La tarde que llegaba Gina Lollobrigida hubo un cambio sin precedentes en esta costumbre ancestral. La ruta entera de mirones paseantes se dio cita en torno al Gran Hotel, que quedaba como a dos manzanas del paseo principal. La multitud nunca llegó a ver a Gina Lollobrigida excepto por un breve instante o dos mientras se apresuraba a salir del coche y entrar al hotel. El griterío que se escuchó fue ensordecedor. Resonó como la voz de cien mil leones hambrientos de mal humor, y me dieron ganas de esconderme bajo la colcha de la cama, castañeteando los dientes como un mono congelado.

A unas 12 millas de Zaragoza (16 km) hay una base de las Fuerzas Aéreas Americanas a la que fuimos invitados de vez en cuando por el comandante de la base, el coronel Preston, y donde dimos un concierto la noche del último sábado que estuvimos en Zaragoza.

Fue un concierto improvisado en el cual Tyrone fue la atracción principal del espectáculo. Leyó diez minutos un texto de Thomas Wolfe. Fue muy efectivo y después le persuadí de que memorizara el texto completo para que lo pudiera repetir en la base de Torrejón, cerca de Madrid. Efectivo fue, pero yo pensé que lo sería cien veces más si lo pudiera recitar sin el libro delante. Él estuvo de acuerdo, y se puso a memorizar el capítulo completo de la difícil prosa, no era tarea fácil. Era una cosa que jamás hubiera tenido yo las agallas de intentar. Tres días después apareció en la base en circunstancias un tanto diferentes a las que teníamos planeadas.

El concierto de Zaragoza fue un gran éxito no tanto por lo que hicimos sino por la atmósfera relajada que habíamos conseguido de antemano».

Rumore rumore: Murmullos en la ciudad (People will talk, Joseph L. Mankiewicz, 1951)

Una película de Joe Mankiewicz (1909-1993) es sinónimo de buen texto, de guion literario construido con la precisión de un mecanismo de relojería, y también de estupendas interpretaciones, brillantes e intensas. Murmullos en la ciudad (People will talk, 1951) no es una excepción. Sin embargo, oscila ostensiblemente entre el drama y la comedia en un alarde de indefinición que, al mismo tiempo que hace que el conjunto termine por resentirse del inadecuado ensamblaje de sus distintos elementos y tonos, ofrece puntuales secuencias de particular interés dramático, humorístico o estético que la hacen plenamente disfrutable. Cierto es, no obstante, que el inicio del film invita a unas expectativas que no llegan a cumplirse con exactitud, apuntando hacia una screwball que no puede andar más lejos de la realidad.

El doctor Praetorius (Cary Grant), médico de éxito pero cuya práctica se pone en cuestión por algunos colegas y estudiosos, en especial por su celoso compañero de departamento, el profesor Rodney Elwell (Hume Cronyn), alterna la docencia universitaria con la dirección de un hospital. El mencionado Elwell, tan envidioso de su reconocimiento como escandalizado por los curiosos métodos clínicos que emplea Praetorius, se decide a investigar su pasado, del que hay varios datos que no encajan: en primer lugar, sus oscuros años como médico rural, del que ha logrado testimonios de lo más extravagantes sobre presuntos remedios milagrosos en la curación de enfermedades; por otro lado, la misteriosa figura que acompaña a Praetorius a todas partes y a toda hora, el enigmático señor Shunderson (Finlay Currie), no se sabe si guardaespaldas, mayordomo, asistente o sombra todo en uno, pero que es presentado siempre por Praetorious como «un buen amigo». Paralelamente, Praetorius se encuentra en su clínica con un caso especialmente interesante: Deborah Higgins, una joven bastante atractiva (Jeanne Crain), presenta un interesante repertorio de problemas de inestabilidad emocional, cansancio, abatimiento… Su problema no es otro que un embarazo no deseado cuyo autor acaba de fallecer en acto de servicio (militar), un estado que pone en riesgo la peculiarmente estrecha relación que mantiene con su padre (Sidney Blackmer), para el cual el médico idea un remedio infalible: casarse con ella. Por otra parte, Praetorius dirige la orquesta de aficionados que en los actos oficiales interpreta el Gaudeamus igitur, himno de la universidad, entre cuyos miembros se halla su amigo, el profesor Barker (Walter Slezak).

Los 109 minutos de metraje saltan del humor (en principio muy prometedor, luego relegado a un papel subdiario, excepto en la secuencia del infantil «cabreo a tres bandas» con el tren eléctrico) al romance o directamente al drama, a menudo utilizando los mismos pretextos y elementos narrativos. En esta ocasión, la confusión de identidades (o de estados, cabría matizar), no sirve a la comedia sino al drama en su vertiente romántica. Es, al mismo tiempo, una película sobre la amistad, presentada desde la perspectiva de un raro carácter incondicional (la extraña relación de Praetorius y Shunderson, tan firme como inexplicable), un pacto absoluto a pesar de ser tácito, incomprendido por una sociedad que no cree que esas relaciones puedan sustentarse en algo más que el interés o la conveniencia, y que ofrece un tipo de fidelidad a los principios que estaba cuestionándose en la América de los cincuenta. También se trata de un film que observa la profesión médica desde cierto escepticismo (más importante que el tratamiento de las enfermedades parece ser el tratamiento debido a las personas enfermas), aunque no mayor que el dedicado a la docencia universitaria, que en cierto punto, personalizado en Elwell, Mankiewicz, autor del guion, utiliza como trasunto del maccarthismo que estaba vapuleando a América con su actitud inquisitorial. Por último, se trata de una historia de amor algo sui generis, bastante moderna y atrevida para la moralidad pública de aquellos años, en la que la mentira no constituye un peligro, sino la base fundamental de una unión que solo adquiere plena solidez cuando el secreto sale a la luz.

Esfuerzo de guerra: Los invasores (The 49th parallel, Michael Powell, 1941)

No, la cosa no va de OVNIS, sino de nazis. Como parte del esfuerzo de guerra británico, Michael Powell, con su camarada Emeric Presburger en el guion (premiado con el Óscar), dirigió en 1941 esta curiosa y atípica cinta situada en plena Segunda Guerra Mundial; atípica, porque transcurre en el Canadá alejado del frente; curiosa, por su premisa y su estructura: un destacamento de tripulantes de un submarino alemán, enviado en busca de víveres, queda aislado cerca de la bahía de Hudson cuando su nave es descubierta y hundida por la aviación canadiense. El oficial y su tropa de cinco hombres inician una desesperada aventura que tiene como objeto alcanzar la frontera con los Estados Unidos -todavía entonces país neutral-, y lograr así retornar a Alemania. Sus peripecias a lo largo y ancho de Canadá -las distintas dificultades que encuentran les obligan a alejarse hacia el Oeste y retornar hacia el Este a lo largo del paralelo 49, que marca la línea prácticamente recta de frontera entre ambos países y que da el título original al film- y los avatares de sus relaciones con la gente con la que entran en contacto están presentados de manera episódica, es decir, que la película se construye dramáticamente sobre capítulos que muestran momentos concretos de la inesperada y audaz huida de los seis fugitivos. Eso hace que buena parte de las estrellas anunciadas en el reparto (como Laurence Olivier, Raymond Massey o Leslie Howard) no estén presentes a lo largo de todo el metraje, solo en algunas de las historias particulares que lo conforman, dando vida a personajes cuya aparición está relacionada con el episodio en cuestión y sin que vuelvan a aparecer, recayendo el protagonismo en actores de perfil más bajo.

De este modo, el teniente Hirth (Eric Portman), un nazi de lo más fanático, y sus cinco hombres (Raymond Lovell, Niall MacGinnis, Peter Moore, John Chandos y Basil Appleby), asaltan un puesto comercial de la bahía de Hudson, reteniendo a sus ocupantes (el gran Finlay Currie y Laurence Olivier, que, curiosamente, da vida a un ordinario, vulgar y dicharachero trampero del Canadá francoparlante) para hacerse con provisiones, más armas, municiones e incluso robar una avioneta asesinando a sus tripulantes; van a parar a una comuna religiosa cuyos habitantes comparten su origen alemán; viajan hacia Winnipeg con el fin de cruzar la frontera estadounidense por un lugar discreto; se topan con un estudioso de la vida y la cultura de los indios de América (Leslie Howard), o, en un vagón del tren que hace la ruta entre los dos lados de las cataratas del Niágara, se topan con un desertor del ejército británico (Raymond Massey). La película narra tanto el deterioro de los infiltrados alemanes, su agotamiento y las bajas que van sufriendo, como expone una serie de puntos de vista sobre la ideología nazi y el comportamiento y la reacción ante ella de los sencillos habitantes de Canadá que en última instancia pretenden empatizar con el espectador (preferentemente norteamericano, en un momento en que las dinámicas intervencionistas y aislacionistas estaban en lo más alto de su pugna por hacerse con la opinión pública americana) y obligarle a tomar una postura activa, de carácter político y moral, ante lo que ve, y cuyo fin parece ser la suscripción de bonos de guerra o el apoyo de las tesis intervencionistas.

Hablemos de sexo: La cabaña (The little hut, Mark Robson, 1957)

Cada situación tiene su propia moral; la cuestión es encontrársela. Con una cita de Alicia en el país de las maravillas que viene a decir más o menos esto mismo, en clara advertencia más para los censores, para que no se sorprendieran demasiado ni juzgaran erróneamente y, por tanto, con severidad, las intenciones del film, que para el espectador, al que todo se le presenta de manera blanca y aparentemente inocua, comienza esta rareza del habitualmente serio y trascendente Mark Robson, una pequeña comedia de 84 minutos que, basada en la forzosa convivencia de tres personajes en una isla desierta, asombra por su abierto y osado tratamiento en pantalla y para todos los públicos de cuestiones como las necesidades sexuales, el adulterio, la infidelidad y, sobre todo, el apetito sexual.

Basada en una obra de André Roussin convertida en guión por Nancy Mitford y F. Hugh Herbert, Mark Robson nos presenta una historia que en sus coordenadas iniciales se inscribe dentro de la comedia británica de situación: un pastor protestante (el gran Finlay Currie) y su esposa (Jean Cadell) llegan de Australia para visitar a su hijo Henry (David Niven), funcionario del Foreing Office (Ministerio de Asuntos Exteriores) británico, en su complicada sede de Londres (tan enorme y llena de pasillos, dependencias, despachos, alas, bloques, anexos, recovecos y sótanos que hasta los conserjes se pierden en él) para descubrir que, en contra de lo que él les había dicho, sigue enamorado de Susan (Ava Gardner), una antigua novia que terminó casándose, seis años atrás, con su mejor amigo, sir Philip Ashlow (Stewart Granger). No sólo lamentan que su hijo siga anclado en el pasado, sino que se escandalizan cuando se dan cuenta de que durante las largas ausencias y desatenciones de Philip por razón de sus múltiples negocios, Henry se convierte en soporte, acompañante, compañero, confidente, casi se diría que también en mascota, que palía la soledad de Susan en la vida social londinense, si bien la cosa nunca va más allá de las infructuosas esperanzas de Henry en revertir el hecho consumado de que está felizmente casada y muy enamorada de su marido. Susan, por una vez, logra que Philip renuncie a un viaje comercial a Brasil para escaparse con ella en un romántico crucero en su yate privado, pero Philip, más proclive al sentido práctico que a las cosas románticas, lo convierte en un viaje en grupo en compañía de algunos buenos amigos, entre ellos, Henry. Cuando, a causa de una tormenta, el yate zozobra, sus pasajeros abandonan el barco, y Philip, Susan y Henry comparten (también con el perro de Philip, un pastor alemán) bote de salvamento hasta una isla desierta en la que, forzosamente, van a tener que convivir. Y ahí empieza la verdadera película.

Porque, huyendo de las connotaciones dramáticas y aventureras de la situación, la película pronto plantea su dilema central. Philip, además de un aristócrata y hombre de negocios, es un fenómeno en la lucha por la supervivencia, y no tarda en organizar un perfecto sistema que les permite vivir con cierta holgura y comodidad, sin siquiera perder la compostura de su clase (hasta para cenar visten la ropa de gala con que les sorprendió la tormenta en el yate), en dos cabañas, una de dos plazas para el matrimonio, una más pequeña para Henry. Philip, además, soluciona la cuestión de la alimentación, ocupándose de la caza, la pesca, y la selección de los vegetales que se pueden comer. Philip, que también se ocupa de la exploración de la isla y diseña una torre de vigilancia desde la que observar la posible aparición de buques en el horizonte, tiene planes y respuestas para todo, a diferencia de Henry, que es un pato mareado que ni siquiera conserva los zapatos (para no herirse los pies tiene que pedirle prestados los suyos a Philip, sin acordarse de devolvérselos demasiado a menudo, estupenda metáfora argumental de la base narrativa del film), hasta el punto de que se hace difícilmente soportable su actitud razonable, práctica, casi se diría que satisfecha con las oportunidades que la solitaria vida en la isla le brinda como estímulo para su ingenio. Esto, hasta que Henry plantea la cuestión crucial: dos hombres y una mujer en una isla, y uno de los dos hombres, que también siente la llamada de la naturaleza, también necesita por eso mismo una mujer para sofocar sus instintos. Solución propuesta: compartir a Susan. Así, tal cual.

Mis escenas favoritas – Ben-Hur (William Wyler, 1959)

Nos sumamos a la cita anual con el cine de romanos retomando uno de los momentos emocionalmente más intensos de Ben-Hur, remake que William Wyler dirigió en 1959 a partir de la novela de Lewis Wallace y del precedente cinematográfico de Fred Niblo (1925), el reencuentro de Judah Ben-Hur (Charlton Heston, el actor con peor juego de pies de la historia del cine; nótese que nunca filmó una escena en la que apareciera bailando o siguiendo mínimamente cualquier cosa parecida al ritmo…) y su antiguo amigo Messala (el malogrado Stephen Boyd) después de que este le enviara a galeras (un chiste de galeras: ‘¡Remeros! Os traigo dos noticias, una buena y una mala, ¿cuál queréis primero?’ / ‘¡¡¡La buenaaaa!!!’ / ‘Por fin podéis cambiaros de calzoncillos’ / ‘¡¡Bieeeeeen…!!’ ¿Y la malaaaa…?’ / ‘Tú con ese de allí, tú con aquel de allá, tú con el que tienes al lado…’).

Algunos han querido ver en esta accidentada relación algo más que amistad, o bien una amistad situada en las coordenadas en las que muchas veces ésta era entendida en las culturas orientales -y no tan orientales- durante la Edad Antigua, es decir, las relaciones homosexuales, algo más que probable desde el punto de vista estrictamente histórico por más que les chirríe a los sacristones de hoy en día que se rasgarían las vestiduras si el peplum clásico reflejara las costumbres tal y como eran en aquella época sin paso previo por censura política alguna. Sin inclinarnos expresamente por una u otra interpretación cinematográfica de la relación Judah-Messala, lo que sí es cierto es que, emocional y psicológicamente, la construcción de los personajes y su posterior evolución recíproca pueden encajar perfectamente dentro de ese subtexto homosexual. En todo caso, esa interpretación contribuiría a enriquecer todavía más el poliédrico juego de sentimientos, odios y rencores que consume a ambos personajes.

Dos de Otto Preminger (II): El rapto de Bunny Lake

Tras la pérdida de la inocencia colectiva para el público cinematográfico que supuso la Segunda Guerra Mundial, dos corrientes temáticas vivieron un momentáneo apogeo: el cine negro, que, originado en la década anterior como fusión, estéticamente hablando, del expresionismo alemán y el realismo poético francés y, en lo narrativo, de las novelas pulp y el cine criminal y de gangsters, alcanzaría su eclosión y extendería su ciclo clásico hasta 1959, y el thriller psicológico-psiquiátrico, especialmente como producto del auge que en Hollywood y sus alrededores alcanzó el psicoanálisis y gracias a un puñado de éxitos literarios relacionados con estas cuestiones llevados al cine con cierta repercusión (como Recuerda –Spellbound– de Hitchcock, sin ir más lejos, en 1945). Aunque ambas tendencias se enfriaron con la llegada de los sesenta, en lo que al terror psicológico se refiere, el interés se recuperó con el fenomenal taquillazo que supuso Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), película rodada con equipo de televisión y presupuestada en ochocientos mil dólares que recaudó en salas norteamericanas más de quince millones (de la época). Eso, además de propiciar la carrera de Anthony Perkins dentro del género y su encasillamiento, generó la proliferación de dramas con suspense e intrigas criminales de profunda raíz psicológica, en los que los traumas mal digeridos, los conflictos internos y los problemas mentales eran la base argumental. En esta línea cabe enmarcar El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake is missing), película de Otto Preminger filmada en Reino Unido en 1965.

Aunque al principio de la película nada hace sospechar que sus coordenadas van a situarse en semejantes trances. Porque al comienzo del metraje asistismos a una simple mudanza, una pareja de norteamericanos, Steven y Ann Lake (Keir Dullea -el astronauta de 2001: una odisea del espacio de Stanley Kubrick, estrenada en 1968 pero que ya se estaba rodando en Inglaterra por entonces, en 1965- y Carol Lynley), de los que no tardaremos en saber que son hermanos y no matrimonio, que se establecen en Londres a causa del trabajo de él, corresponsal periodístico para un medio de comunicación de su país. Tras haber residido provisionalmente en una mansión prestada, por fin han encontrado casa en la que vivir junto a Bunny, la joven hija de Ann, que, mientras su tío acude a sus primeras citas de trabajo y su madre está al tanto de las tareas de los empleados de la empresa de mudanzas, tiene un primer encuentro con su siniestro casero, Wilson (Noel Coward) y realiza los recados oportunos para poner en marcha el funcionamiento y acondicionamiento de su nuevo hogar, disfruta de su primer día de colegio en un exclusivo y reputado centro londinense. Claro que, todo esto lo suponemos, porque cuando Ann va a recoger a la niña al colegio… No está. No solo no está, sino que nadie parece haberla visto, ni las profesoras ni las responsables del centro, ni las otras madres ni los demás niños, ni siquiera la cocinera que le prometió a Ann tenerla vigilada permanentemente. Parece como si Bunny nunca hubiera ido al colegio. Como si nunca hubiera existido. Como si Bunny no fuera más que una fantasía de Ann… La policía no tarda en personarse en el colegio para investigar la desaparición, pero el inspector Newhouse (Laurence Olivier), oportuno nombre cuando de ayudar a unos recién llegados se trata, no las tiene todas consigo: si al principio centra la investigación en la búsqueda de una niña desaparecida, cuando distintos indicios -desde la inexistencia de una ficha de una alumna en el colegio bajo esa identidad, la falta de abono y tramitación de la matrícula en los libros del registro de la escuela, hasta una conversación entre Steven y una de las maestras en la que éste habla de la mente frágil de Ann y su antigua costumbre de jugar con una amiga imaginaria llamada, casualmente, Bunny- hacen al policía dudar de la estabilidad mental de Ann, y dedicar los esfuerzos de su equipo de policías a la demostración de la existencia de la niña o bien a descartar tal certeza y encaminar la resolución del caso al tratamiento psiquiátrico de la madre. Sin embargo, la complejidad del caso va creciendo, porque Newhouse no encontrará en sus indagaciones motivos para hablar de un secuestro, pero tampoco siquiera para confirmar que Ann tiene una hija, más allá de su propia palabra y de las dudosas y ambiguas respuestas que obtiene de Steven.

El rapto de Bunny Lake resulta al principio una película de lo más sugerente que, sin embargo, desemboca en una enorme decepción. Preminger dibuja un comienzo a mitad de camino entre el cine de costumbres (las tiendas londinenses, la vida de barrio, el entorno escolar, las relaciones vecinales) y la fábula infantil (especialmente con la música de Paul Glass, el tono ligero, amable, despreocupado, la puesta en escena en el colegio…) que pronto va tranformándose, tiñéndose de inquietud y zozobra.