El centenario de Ava Gardner en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a conmemorar el centenario del nacimiento de Ava Gardner, que se cumplió el 24 de diciembre de 2022.

Cine de verano: Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

Música para una banda sonora vital: Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

El genial compositor Miklós Rózsa despliega su gran maestría en la partitura de esta gran obra de cine negro dirigida por Robert Siodmak y con guion, aunque atribuido en exclusiva a Anthony Veiller, coescrito nada menos que por Richard Brooks y John Huston a partir del célebre relato corto de Ernest Hemingway, desde el cual inventan todo un entramado de flashbacks para contar la desgraciada y triste historia del «Sueco» (Burt Lancaster) y su fatal atracción por Kitty Collins (Ava Gardner), la novia del gángster en cuya banda encuentra acomodo tras ver arruinada su carrera como boxeador. Una obra maestra del noir a la que la música de Rózsa le va como un guante, uno de esos largos y negros que luce Ava en su primera aparición en encuadre, una de las más impactantes de una actriz en toda la historia del cine, en su primer papel relevante.

Primera obra menor de un genio mayor: Los asesinos (Ubiytsy, Andréi Tarkovski, 1956)

Después que Robert Siodmak en Forajidos (1946) y antes que Don Siegel en Código del hampa (1964), Andréi Tarkovski adaptó el célebre relato de Ernest Hemingway The Killers (Los asesinos) en su primera película como estudiante de cine.

Condenados: El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949)

Sin embargo, desde el principio, solo había un camino. Estaba escrito. El destino, la fatalidad, lo que quiera que sea, pero desde el principio…

Tres años después de Forajidos (The Killers, 1946), la dupla formada por el productor Mark Hellinger y el director de origen alemán Robert Siodmak volvió a zambullirse en las tenebrosas claves del cine negro. La prematura muerte de Hellinger pudo hacer perder algo de entidad al proyecto (su estética parece más próxima a la serie B que su primera colaboración juntos o que los grandes clásicos del género noir), pero también trajo una mayor responsabilidad para un Siodmak que, a partir de los elementos de la novela previa de Don Tracy, logró transmitir a la película un aire innovador que lleva al límite los lugares comunes del cine negro para construir una narración a la altura de los grandes títulos del género.

Tomando de nuevo como base el flashback, Siodmak y el guión de Daniel Fuchs no construyen una historia de amor fatal a partir de las circunstancias que rodean un atraco, sino a la inversa: el atraco es la respuesta para una pareja que, al menos en apariencia, intenta rehacer su historia de amor truncada. Y decimos en apariencia porque la gran virtud del guión reside en la ambigüedad del personaje de Anna (Yvonne De Carlo), que no es ni mucho menos una mujer fatal al uso: en ningún momento del metraje queda clara su verdadera cara; en ningún instante se da respuesta al enigma de si verdaderamente ama a Steve (Burt Lancaster), su antiguo marido recientemente retornado a Los Ángeles tras huir de su recuerdo buscando trabajo en los lugares más recónditos del país, y desea reconstruir su mutuo amor (un amor más sexual que sentimental), o bien es una ambiciosa mujer sin escrúpulos que se aprovecha de Steve para obtener los medios para escapar de su actual pareja, el gángster Slim (Dan Duryea, mucho más contenido pero igual de temible que en sus más recordadas interpretaciones en el cine negro), o al contrario, busca con ello consolidar su relación traicionando a su antiguo marido. En cualquier caso, la relación establecida entre Steve, Anna, Slim y el mejor amigo de Steve, el inspector de policía Pete Ramírez (Stephen McNally), es un círculo de engaños mutuos: cada uno de ellos utiliza el vínculo con cada uno de los otros para, a su vez, intentar hacerle trampas a un tercero, o a todos ellos. El epicentro de estos encuentros y desencuentros, el bar de Frank (plagado de impagables secundarios, como ese camarero cobarde y bonachón o esa mujer que tiene reservado un asiento al final de la barra, que bebe compulsivamente para olvidar nunca se sabrá qué), una extraña mezcla de taberna, salón de baile y prostíbulo, en el que Steve, con el fin de ocultar a ojos de Slim el restablecimiento de su relación con Anna, le ofrece el caramelo de un atraco al furgón blindado que él mismo conduce, una oferta que cuenta con una doble ventaja para lograr el crimen perfecto: primero, Ramírez y todo el barrio, toda la policía, saben de la enemistad de Steve y Slim por razón de Anna (ellos mismos se ocupan de darle publicidad a su presunto antagonismo, peleándose en público ante los ojos de Ramírez); segundo, todo el mundo sabe que atracar un furgón blindado es imposible. Pero, por supuesto, hablando de cine negro, todo se tuerce, y la muerte de un amigo de Steve hace que este cambie de idea y se vuelva contra sus compinches. Héroe para la prensa, cómplice para Ramírez, traidor para sus compañeros de banda, la suerte de Steve está echada. Pero, ¿y la de Anna? Gane quien gane, Steve o Slim, su parte del dinero parece garantizada, a no ser que…

Tres aspectos destacan en la película además de las intensas y logradas interpretaciones, rubricadas por la belleza de Yvonne, la fuerte presencia animal de Lancaster, y el carisma salvaje de Duryea: el primero, la fotografía naturalista (la película se rueda en auténticas localizaciones de la ciudad de Los Ángeles, de Hollywood Boulevard a Palos Verdes, de Balboa o Malibú a Monrovia) de Franz Planer, muy oscura en las secuencias de interiores pero de una luminosidad extrema en los soleados exteriores angelinos, y que exprime recursos como la profundidad de campo, los juegos de espejos, y las escaleras, los callejones y los rellanos; el segundo,

Maléfica, malévola, mala malosa: Que el cielo la juzgue (1945)

La aparición súbita de Gene Tierney «volviendo de la tumba» en Laura (Otto Preminger, 1944)  supone, junto a la de Rita Hayworth en Gilda (Charles Vidor, 1946) y la de Ava Gardner en Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946), una de las irrupciones más inolvidables de toda la historia del cine. En Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven, John M. Stahl, 1945), el sensual cruce de piernas de Tierney mientras lee un libro en el vagón de un tren camino de Nuevo México quizá no sea para tanto, pero marca a la perfección el punto necesario de atracción que permite al público comprender el deseo y la fascinación que de inmediato nacen en el escritor Richard Harland (Cornel Wilde) por la mujer que, despreocupada y con aire casual, lee precisamente su última novela, aunque ella tarde un tiempo en reconocerle. Ese comienzo azaroso pone de manifiesto lo que va a ser la constante nota principal de la historia: el poder manipulador, consciente o inconsciente, de una bella y carismática mujer sobre todos los que la rodean. O mejor habría que decir que ésta es una de las notas principales, porque la otra es tanto o más importante en el devenir de los acontecimientos: el patológico poder perturbador de unos celos obsesivos de tal magnitud que no sólo logran trastocar la percepción de la realidad y su interpretación, sino que consiguen mutar una personalidad hasta convertirla en un ser vil, mezquino, brutal, criminal.

Estas son las líneas maestras de este melodrama de intriga filmado a todo color (nominación al Oscar incluida) por John M. Stahl en 1945, un director hoy prácticamente olvidado cuyas mayores aportaciones al arte cinematográfico vienen, además de por la presente película, de Las llaves del reino (1944), relato de pobreza y miseria en China de la mano de un sacerdote católico interpretado por Gregory Peck, el drama sobre infidelidades titulado La usurpadora (1932), con Irene Dunne y John Bowles, y dos películas que alcanzarían la fama como remakes rodados por Douglas Sirk, Imitación a la vida (1934) y Sublime obsesión (1935), sin olvidar que Stahl llegó a codirigir con el gran Ernst Lubitsch El príncipe estudiante en 1927. Que el cielo la juzgue es seguramente su cinta más conocida, y ello es mérito de su personaje central, Ellen, compuesto extraordinariamente por Gene Tierney, que ha pasado a la posteridad como uno de los máximos ejemplos que el cine ha ofrecido de la perturbación mental como fuente de desgracias y fatalidades.

El encuentro casual de Richard y Ellen cuando ambos van, en compañía de la madre y una prima de ella, a pasar unos días en el rancho de un amigo común, Glen Robie (Ray Collins), es el detonante de una pasión mutua que lleva a la joven a romper repentinamente su compromiso matrimonial con Russell Quinton (Vincent Price), un incipiente abogado que trabaja como fiscal, y casarse apresuradamente con Richard, junto al cual la vida parece feliz hasta el punto de que Ellen parece haber olvidado la traumática muerte de su padre, que la había sumido en una profunda tristeza. Sin embargo, Ellen vive su amor de manera tan posesiva, la fuerza de sus celos es tan irrefrenable, su obcecación obsesiva por Richard es tan cruel y brutal, que no repara en medios para tenerlo siempre a su lado, incluso si es preciso maniobrando en la sombra para conseguir sus fines, que no son otros que apartar de su lado a todo aquel que puede competir con ella en sus afectos, su tiempo o sus atenciones, no en el primer lugar, sino en la totalidad, los cuales ella exige, desea y anhela para ella sola. Por eso Ellen no vacilará en expulsar del lado de Richard, de una manera u otra, sin detenerse siquiera a considerar el respeto a la vida humana, presente o futura, a toda aquella persona por la que Richard sienta la más mínima inclinación, desde su hermano pequeño, un enfermo crónico que apenas puede mover las piernas, hasta a su propia prima, Ruth (Jeanne Crain), fuente principal de sus celos al pensar que entre ella y Richard existe una naciente atracción que amenaza con crecer. La deriva psicológica de Ellen, su obsesión cada vez mayor, la lleva a cometer verdaderas atrocidades y a confeccionar tupidas telarañas de intrigas, falsedades, verdades a medias y manipulaciones que conseguirán tejer una red de discusiones, enfrentamientos, odios, huidas y desencuentros de la que ella misma deberá erigirse en víctima necesaria para mantener los efectos de la maquinaria de insidias que ha construido durante años.

Pasiones victorianas desatadas: El sospechoso (1944)

Volvemos a ocuparnos del gran Robert Siodmak gracias a otro excelente clásico de su mejor época, los años 40 (La reina de Cobra, La dama desconocida, La escalera de caracol, Forajidos, El abrazo de la muerte, entre muchas otras…). En esta ocasión, el director de origen alemán nos acerca a una historia de amor, misterio y crimen que tiene como marco el Londres victoriano asomado ya a las modernidades del siglo XX.

Philip (enorme, no sólo físicamente, Charles Laughton) es un hombre próspero infelizmente casado. Regenta desde hace tiempo un respetable negocio de venta de tabacos que incluso abastece de género a algunos miembros de la familia real británica, posee una confortable casa en un barrio tranquilo y, dado su carácter paciente, afable y bonachón, mantiene excelentes relaciones con el personal de su trabajo, con sus vecinos y con sus amigos. Con todo el mundo excepto con su mujer (Rosalind Ivan), con la que se limita a coexistir pacíficamente guardando las apariencias públicas pero siempre a cierta distancia en la intimidad. El amor entre ellos prácticamente desapareció desde el mismo momento del matrimonio, o más bien desde el nacimiento de John (Dean Harens), su único hijo, cuyas diferencias con su madre le mueven a abandonar la casa y aceptar una oferta de empleo en Canadá. Quizá la soledad a la que se ve abocada la pareja sea la razón por la que Philip se muestra tan amable y cortés con Mary (Ella Raines), una joven que ha acudido a la compañía para solicitar un empleo de secretaria (una de las pocas mujeres que sabe utilizar la máquina de escribir) y a la que ha sorprendido llorando desconsolada, sentada sola en un banco del parque, tras haber tenido que rechazar cortésmente su ofrecimiento. La irrupción de Mary en la vida de Philip es una bocanada de aire fresco. Se siente más joven, más dinámico, más osado. Con ella asiste a los espectáculos y cena en locales a los que no puede acudir junto a su esposa. Mary le alegra la vida hasta el punto de que poco a poco se enamora de ella, aunque, fiel a las convenciones sociales, no se atreve a dar pasos irreversibles. Sin embargo, la existencia de Mary y la mudanza de cuarto en la casa (Philip deja el dormitorio conyugal y se traslada a la habitación que John deja libre) irán poco a poco minando la paz marital, por más que el pecado de Philip sea únicamente amistoso, insanamente para la sociedad victoriana, pero no adúltero. Esta discordancia entre el deber y el deseo se resuelve cuando, en una escena dramática, se ve obligado a poner fin a su amistad con Mary, aunque parece ser que ella también ha empezado a sentir algo por él que va mucho más allá de la amistad y el agradecimiento por el empleo que la ha ayudado a conseguir en una tienda de modas. Pero su esposa no cejará en su empeño de amargarle la vida, resentida por el abandono al que se ve sometida y, cuando Philip le pide el divorcio, le revela que está al corriente de sus actividades con Mary, y le amenaza con hundir su reputación y la de la joven. Ciego de ira, pero extrañamente calmado, reposado, Philip encuentra la solución a su dilema: durante la Nochebuena, su mujer «cae» por las empinadas escaleras de casa y muere al golpearse con la barandilla. Esta casualidad abre a Philip las puertas de la felicidad, y ya sólo piensa en recuperar a Mary… Pero un inspector de Scotland Yard (Stanley Ridges), uno de esos sabuesos incansables, está empeñado en demostrar que la muerte de la mujer de Philip no fue un accidente, sino un asesinato. Y por si fuera poco, un vecino, Simmons (el gran Henry Daniell), necesitado siempre de dinero para financiar sus juergas nocturnas y otros vicios caros que su dulce y sensata esposa (Molly Lamont) tiene que padecer continuamente, se ofrece a dar falso testimonio para inculparle si no le entrega ciertas cantidad de libras… Parece haber una única solución: convencer a Mary para acompañar juntos a John en su viaje a Canadá. Aunque el inspector y Simmons no se lo pondrán fácil…

Y todo esto ocurre en apenas 81 minutos de película: qué grandes eran aquellos tiempos en los que guionistas y cineastas eran capaces de condensar historias ricas, complejas, intensas, repletas de cosas, de subtramas, de atmósferas impactantes, de matices y recovecos, sin estirar la duración de los filmes hasta lo interminable o lo insoportable (por citar dos casos recientes de alargamiento insufrible de películas que podrían haberse quedado en menos de la mitad: Lincoln y Django desencadenado; pero son otros muchos, muchísimos, los casos en los últimos lustros).

Teleoperador fatal: Voces de muerte (1948)

Groucho Marx marca el número de centralita: «Telefonista, quiero solicitar un número». «¿Qué número quiere?», responde ella. «¿Qué números tiene?», replica él… Simpática anécdota que se une a los múltiples millones de chistes que hay sobre llamadas telefónicas, cruces de líneas y conversaciones absurdas, algo roto hoy por culpa de otra de esas demostraciones de que el mundo se va por el sumidero: los teleoperadores y el telemarketing. O, lo que es lo mismo, la gente que, amparada por una legislación permisiva con las grandes compañías, se permite el lujo de molestarte en tu casa o en tu móvil a todas horas con el fin de vomitarte encima en tiempo récord -grabando la llamada, incluso contratando servicios de viva voz, sin firma y sin posibilidad de pensar o informarte más detenidamente de lo que te cuentan- las virtudes de tal o cual compañía telefónica, de electricidad, de seguros, etc. Un asco. Más morralla consumista a esquivar, otro obstáculo capitalista más, esta vez introducido en nuestra propia intimidad merced a los políticos que legislan  para los negocios, no para las personas. Voces de muerte (Sorry, wrong number, 1948), también llamada en España Número erróneo, o también Perdón, número equivocado, pertenece a otro tiempo, a aquel en que los teléfonos no podían existir al margen del cable que los conectaba a la pared,  al mundo de circuitos, comunicaciones y conductos que, desde una centralita telefónica al margen de satélites, llevaban a cualquier lugar del mundo, entre zumbidos, ruidos varios, e interferencias. Un mundo del que no hace tanto: sin ir más lejos, un servidor acompañaba a su madre a la centralita telefónica del pueblo, en los veranos de la niñez, cada vez que ella quería llamar a Zaragoza (a apenas cien kilómetros de distancia), debiendo introducirse en la cabina habilitada al efecto en la oficina correspondiente (hablamos de principios de los años 80…). Un tiempo en el que no existían las ventajas de los móviles ni de sus hipertrofias con pantalla táctil, las mismas que han generado esa nueva especie de zombis urbanos que circulan por la calle con la cabeza metida en una pantalla diminuta, perdiendo el tiempo, la vida y la inteligencia, si la hubiere -y también la mínima decencia y atención necesaria para transitar por la calle sin jorobar a tus congéneres- en utilizar un cachivache tecnológico de utilidades más que atractivas para, casi siempre, soplapolleces y mamarrachadas. Nunca el ser humano dispuso de medios de comunicación y de acceso a la información más rápidos y llenos de posibilidades; nunca el hombre usó los medios de que dispuso para una estupidización colectiva generalizada tan extendida como la de hoy. Eso, además de que hace años que no puedes quedar a tomar un café con nadie sin que el móvil interrumpa una y otra vez la conversación, de manera que la charla se ve constantemente salpicada de una soledad repentina, y más o menos duradera, mientras el acompañante sale a la calle tiempo y tiempo, generalmente para hablar de tonterías que pueden esperar o que no hace falta ni discutir.

Volviendo a la película, Voces de muerte es una cinta algo camuflada por culpa de la coincidencia de su año de estreno, 1948, uno de las mejores cosechas de la historia del cine: El tesoro de Sierra Madre, Fort Apache, Cayo Largo, Carta de una desconocida, Ladrón de bicicletas, Tres padrinos, Alemania año cero, Río rojo, Secreto tras la puerta, La ciudad desnuda, Macbeth, Hamlet, Las zapatillas rojas…, entre muchas otras, hacen que películas extraordinarias de ese mismo año hayan pasado un tanto desapercibidas para la posteridad del cine o para el aficionado. Sin embargo, en el subgénero de «misterios telefónicos» dentro del cine de intriga y suspense, es uno de los títulos más óptimos y disfrutables, lejos de los problemas habituales de este tipo de cintas, es decir, que las resoluciones de las tramas no suelen estar a la misma altura de interés y dramatismo, y también de coherencia narrativa, que el planteamiento de los conflictos (hay un libro por ahí, editado por la Compañía Telefónica Nacional de España, cuando se llamaba así, que recoge la importancia del teléfono en el cine a través de películas y secuencias en las que desempeña una función de vital importancia; lamentablemente, el libro, ansiado por un servidor como agua de mayo, debe de estar descatalogado o sumido en la oscuridad de los tiempos, porque resulta ilocalizable). Dirigida por Anatole Litvak (volvemos a ocuparnos de él tras La noche de los generales y Un abismo entre los dos), la película adapta al cine una obra de teatro radiofónica de Lucille Fletcher, y este cariz hertziano se traslada, como no puede ser de otra manera, a la estructura y a la forma exterior de la película. Porque, como si de un montaje de Miguel Gila se tratara, el teléfono ocupa un protagonismo central en el argumento y en la puesta en escena de este absorbente misterio: Leona Stevenson (Barbara Stanwyck) es una mujer enferma que dirige su negocio, una importante fábrica de productos químicos en la que está asociada con su padre (Ed Begley), desde el teléfono de su dormitorio; un día, intentando llamar a Henry, su marido (Burt Lancaster), que trabaja en la fábrica en un puesto directivo pero no demasiado decisivo, el teléfono sufre una interferencia y Leona es testigo mudo de una conversación entre dos hombres, un amenazante intercambio de frases contundentes que no es sino un plan minucioso para penetrar en una casa y acabar con la vida de una mujer. Leona sentirá súbitamente la angustia propia de haber asistido a la preparación de un crimen sin haber tenido la oportunidad de escuchar la identidad de la presumible víctima, pero pronto este desasosiego se convertirá en auténtico pavor: ¿y si esa víctima inminente es ella misma?

La película adquiere así, por tanto, desde su escena inicial, un tono fatalista, trémulo y desasosegante que absorbe al espectador y lo lleva a un carrusel de emociones y peligros. La postración de Leona en la cama obliga a que sus secuencias tengan siempre lugar a través del teléfono, con lo cual la cinta destila un tono teatral, propio de su fuente literaria -aunque se escribiera para la radio-, en el que las palabras y las voces cobran importancia más determinante que la acción propiamente dicha. Lo mismo ocurre con sus interlocutores (el policía al que acude en primer término, el médico, su antigua amiga de la universidad…), por lo que, durante estos fragmentos, la película deviene en estática y poco dinámica, por más que no pierda ni un ápice de interés.

Dos perlas de John Huston (I): El último de la lista

Se advierte de que este comentario incluye apreciaciones que pueden influir en el grado final de disfrute por parte del espectador que nunca haya visto la película. Por ello, se avisa a los lectores de que, según su gusto por conocer o no de antemano algunos aspectos de la misma, puede resultar recomendable que omitan leer el texto, bien en su totalidad hasta haber visto la película, bien a partir del penúltimo párrafo si desean conocer a grandes rasgos la trama y lo que en ella acontece pero no que se les desvele del todo lo que puede encontarse en su metraje. Sin embargo, como el conocimiento de estos detalles puede constituir igualmente una razón válida y legítima, un incentivo, un aliciente para la pronta localización y visionado de la cinta, se deja a la valoración del lector la conveniencia o no de su lectura íntegra.

Dentro de ese subgénero del cine criminal que se entrega directamente a la presentación al espectador de un juego de ingenio, secretos, misterios y averiguaciones del que él mismo forma parte, destaca en las memorias cinéfilas esta semi-escondida película del gran John Huston, El último de la lista (The list of Adrian Messenger, 1963), cuyo reparto, consultado en cualquier ficha técnica por quien no conozca nada de la película, quita el hipo: Kirk Douglas, Burt Lancaster, Tony Curtis, Frank Sinatra, Robert Mitchum, George C. Scott, Clive Brook, Gladys Cooper… Y ahí es justamente donde empieza el juego, porque el espectador conocedor de la sinopsis argumental aguarda con excitación el momento de ver a tanta estrella masculina del panorama hollywoodiense compartiendo planos, escenas, secuencias, diálogos, momentos de acción y suspense, pero… Los minutos van pasando, y sólo se ve en pantalla a los presuntos actores secundarios… ¿Qué está pasando?

La premisa del filme es criminal: la película se abre con un misterioso hombre que manipula un ascensor para que su próximo ocupante sufra un accidente mortal. Una vez consumado el asesinato, este hombre, de rostro agrietado, casi acartonado, tacha su nombre de una lista que posee un buen número de líneas, la mayoría ya rayadas pero con otras pocas aún pendientes de tachar. El siguiente paso, cómo no, es un nuevo tachón, Adrian Messenger (John Merivale), para cuya eliminación un aparentemente amable pastor o sacerdote no duda en subir a bordo de un avión la bomba que acabará con él y de paso con el resto de la tripulación y los pasajeros. Sin embargo, mientras su nombre es tachado de la lista, Messenger, todavía moribundo, sostenido sobre los restos del avión en el océano, recita una extraña e imprecisa salmodia de frases en primera instancia incoherentes al otro único superviviente de la explosión, Raoul Le Borg (Jacques Roux). Se da la circunstancia de que Messenger había pedido con antelación a un buen amigo suyo, Anthony Gethryn (George C. Scott), de los servicios de seguridad británicos, que investigara una curiosa lista de nombres unidos por una característica común: su extraña muerte por causas accidentales en un breve periodo de tiempo; una lista coincidente con esa en la que el espectador ve tachar uno tras otro los nombres de los fallecidos… Gethryn y Le Borg, casualmente un antiguo amigo suyo de la época de la Segunda Guerra Mundial, se lanzan a investigar el caso mientras cuidan de la viuda de uno de los asesinados, lady Jocelyn Bruttenholm (Dana Wynter). Sus investigaciones, tras la oportuna desorientación, encuentran un denominador común entre los miembros de esa lista siniestra: la Birmania de la Segunda Guerra Mundial. A partir de eso momento, el cerco se va estrechando poco a poco en los distintos asesinos, esos misteriosos personajes que, todos diferentes pero todos con un catálogo de gestos, ademanes y rasgos comunes, no son otra cosa que la fachada tras la que se oculta un maestro del disfraz (Kirk Douglas).

John Huston dirige con solvencia este divertimento construido sobre la persecución por parte de dos detectives de un asesino cuya identidad no sólo es desconocida sino que es capaz de mutar prácticamente a su antojo con el fin de cometer sus crímenes.

La tienda de los horrores – Las mujeres-gato de la Luna

Esta sección se viste de gala para recibir a posiblemente una de las peores películas de todos los tiempos, nada menos que Las mujeres gato de la luna (1953), dirigida por Arthur Hilton (nada que ver, en principio, con los hoteles) y protagonizada por Marie Windsor, Sonny Tufts, Victor Jory y un catálogo de increíbles mujeres gatuno-selenitas. La película lo tiene todo para ser un absoluto bochorno: un guión lamentable repleto de situaciones ridículas, un reparto nefasto que hace lo que puede, o sea, nada, con un texto delirante, una escenografía de todo a cien y unos efectos especiales que son simplemente defectos sin especialidad alguna. Es una cosa tan extraña, tan impresentable, tan asombrosamente extravagante, que casi hay que verla.

Las mamarrachadas comienzan desde el principio, con la primera escena: una nave espacial tripulada por cinco astronautas, cuatro hombres y una mujer, va camino del satélite de la Tierra. Los primeros minutos no tienen desperdicio: el lenguaje pseudo-técnico relacionado con la travesía espacial, la comunicación con el mando terrestre y la “artesanal” presentación de los personajes sólo tienen comparación con la nulidad de los efectos especiales y la horrorosa ambientación espacial: esta nave no es más que el decorado de una oficina de mediados de los cincuenta, con sus archivadores, escritorios, sillas con ruedas, lámparas, relojes y demás, eso sí, con unas hamacas que, colgadas de las paredes, hacen de habitáculo de descanso para los tripulantes. Pero eso no es lo peor, porque la llegada a la Luna supone el hallazgo de una inmensa cueva de atmósfera similar a la Tierra, es decir, con oxígeno respirable por los humanos, en la que, tras el descacharrante ataque de unas arañas gigantes y peludas que parecen Trancas y Barrancas (no perderse esta secuencia, de verdad, es de lo “mejor” que se puede ver, y se verá nunca, en una pantalla), los astronautas descubren una civilización únicamente compuesta de mujeres-gato con poderes telepáticos. De hecho, ahí radica el secreto que gobierna esta extraña misión: son ellas, con su influencia telepática, las que han provocado el envío desde la Tierra de la nave y la inclusión en ella de Helen, la astronauta, con el fin de, ejerciendo sus poderes, convencer a los tripulantes de que las lleven a la Tierra y así huir de su abandono en el satélite, con la voluntad, eso sí, de controlar telepáticamente los cerebros de todos los seres humanos y así dominar el planeta desde su llegada… Creo que si cualquier grupo de niños diseñara una fantasía similar para sus juegos, sus padres no dudarían en encerrarlos en el frenopático más próximo.

Que conste que Hilton no era ningún inútil. Arthur Hilton había sido montador de dos excelentes películas, Perversidad de Fritz Lang y Forajidos de Robert Siodmak, entre otras, y conocía a la perfección el arte de contar buenas historias. Sin embargo, la primera escena del film, ya comentada, se las trae, pero sólo es el principio de lo que sigue.