Mis escenas favoritas: Tú y yo (An Affair to Remember, Leo McCarey, 1957)

Divertido momento de este drama romántico, con toques de comedia, auto-remake de Leo McCarey de su propia película de 1939, el de la llegada al puerto del transatlático Constitution, y el consiguiente reencuentro, más o menos disimulado, de los amantes con sus respectivas parejas (por poco tiempo). Un simpático instante de esta maravillosa joya del cine romántico obra de un clásico a la altura de los más grandes.

Hollywood encuentra a Villar del Río: escritores españoles en la meca del cine

La muerte en Madrid de María Antonia Abad Fernández, Sara Montiel, el 8 de abril de 2013, motivó un considerable revuelo mediático. No era para menos, teniendo en cuenta que con ella desaparecía una de las más importantes estrellas del cine español de la dictadura, ese periodo que, al menos sociológicamente, una buena parte de ciudadanos españoles se resiste a abandonar. Sin embargo, entre tantos reportajes, crónicas, editoriales y artículos se coló, recitada como un mantra, un dogma de fe, un trabajo copiado de El rincón del vago o un eslogan repetido machaconamente en la “línea Goebbels” (una mentira repetida mil veces se convierte en realidad), una afirmación verdaderamente chocante, sostenida unánimemente por periódicos y revistas, emisoras de radio, informativos de televisión y páginas de Internet de todo tipo, color, tendencia o inclinación, aunque con ligeras variantes: se dijo, por ejemplo, entre otras cosas, que Sara Montiel había sido “la primera española que triunfó en Hollywood”; o bien “la primera actriz española en conquistar Hollywood”; o, por último, “la primera artista española en tener éxito en Hollywood”. Obviamente, esta declaración, en cualquiera de sus formulaciones, es falsa de toda falsedad.

Que los medios de comunicación españoles, incluidos aquellos que pueden considerarse solventes o, para mayor escarnio, los que dicen estar especializados en cine, registren este incierto lugar común y lo eleven a la categoría de axioma informativo (como suelen tener por costumbre, dicho sea de paso, en cualquiera de los restantes ámbitos de su actividad cotidiana) no sorprende ya demasiado; esta clase de explosiones de papanatismo patrio suelen producirse como reflejo tardío (o quizá no tanto) de esa España acomplejada y provinciana que todavía pervive, más de lo que nos gustaría y mucho más de lo que sería conveniente, bajo la capa de modernidad y tecnología que la recubre superficialmente como un fino papel de regalo que envuelve el vacío, esa España a lo Villar del Río, el pueblecito que Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, con apoyo de Miguel Mihura, diseñaron para su magistral ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), que se deja fascinar y entontecer por cualquier impresión, por lo general incompleta y errónea, proporcionada por sus ambiguas relaciones con el exterior. Quiere la casualidad que el ficticio Villar del Río berlanguiano (el real y tangible está en la provincia de Soria y no llega a los doscientos habitantes) se ubicara en la madrileña localidad de Guadalix de la Sierra, la misma en la que, decenios más tarde, cierto canal televisivo con preocupante afición por la ponzoña situaría su patético espectáculo de falsa telerrealidad con título de reminiscencias orwellianas, con lo que la reducción de esa España pacata y súbdita, atrasada y cateta, al inventado Villar del Río, sea en su versión clásica cinematográfica o en su traslación posmoderna televisiva, alcanza un asombroso grado de lucidez.

Pero lo cierto es que, más allá de su rico y simpático anecdotario con las estrellas de la época (como el tan manido relato de cuando, presuntamente, le frió los huevos –de gallina- a Marlon Brando), resulta más que cuestionable que Sara Montiel llegara a triunfar en Hollywood o a conquistar algo aparte del que fue su marido, el director Anthony Mann, su verdadera puerta de entrada (giratoria, en todo caso) a la vida social hollywoodiense. Aunque en México llegó a participar hasta en catorce películas, sólo intervino, en papeles irrelevantes, en cuatro títulos de producción norteamericana: Aquel hombre de Tánger (Robert Elwyn y Luis María Delgado, 1953), en realidad una coproducción con España que nadie recuerda, las notables Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) y Yuma (Samuel Fuller, 1957), aunque su presencia es residual, casi incidental, y la olvidable Dos pasiones y un amor (Serenade, Anthony Mann, 1956), vehículo para el exclusivo lucimiento del tenor Mario Lanza. Lo que sí es indudable es que Sara Montiel no fue ni la primera española, ni tampoco la primera actriz, ni tan siquiera la primera artista, en hacerse un exitoso hueco en Hollywood, y que sus logros, si se los puede llamar así, fueron superados con creces, antes y después, por los de otros muchos profesionales (actores y actrices, técnicos, guionistas y escritores) de procedencia española. Son los casos, por ejemplo, de los intérpretes Antonio Moreno y Conchita Montenegro.

El madrileño Antonio Garrido Monteagudo Moreno, conocido artísticamente como Antonio Moreno o Tony Moreno, fue un auténtico sex-symbol del cine silente, en abierta rivalidad y competencia con los otros dos grandes nombres del momento, Rodolfo Valentino y Ramón Novarro, y, como ellos, conocido homosexual a pesar de su éxito entre el público femenino y de sus matrimonios forzados por los estudios para guardar las apariencias. Moreno llegó a compartir créditos como protagonista masculino con Greta Garbo, Clara Bow, Gloria Swanson o Pola Negri, y más adelante, como secundario de lujo, por ejemplo, junto a John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), con el que comparte una, para los españoles, curiosa escena sólo apreciable si se visiona en versión original (“Salud”/“Y pesetas”/“Y tiempo para gastarlas”). La donostiarra Conchita Montenegro (Concepción Andrés Picado) fue toda una diva. Llegó a Hollywood en 1930, casi al mismo tiempo que un grupo de escritores españoles reclamados por la nueva industria del cine sonoro para la filmación de los llamados talkies, cuando, antes de la invención del doblaje, las películas norteamericanas encontraban dificultades para su distribución en países de habla no inglesa y era preciso filmar las mismas películas en distintos idiomas, con diferentes directores, repartos, equipos técnicos y guionistas turnándose en el rodaje de las mismas secuencias, en los mismos decorados, pero en distinta lengua (célebre es el caso de Drácula, de Tod Browning, película de 1931 protagonizada por Bela Lugosi que tiene su paralela en castellano, dirigida por George Melford, con el andaluz Carlos Villarías como vampiro hispano, y que no desmerece en ningún aspecto al “original” en inglés, si es que no lo supera). Conchita Montenegro acudió a Hollywood como actriz de talkies en español, pero su solvencia y su calidad como intérprete, y su aprendizaje acelerado del idioma gracias a la ayuda del cineasta, escritor y diplomático español Edgar Neville y de un buen amigo suyo, el mismísimo Charles Chaplin, le permitieron dar el salto a las cintas en inglés, llegando a compartir cartel con Leslie Howard, Norma Shearer, Robert Montgomery, George O’Brien, Lionel Barrymore, Victor McLaglen, Robert Taylor o Clark Gable, al que se negó a besar durante una prueba con una mueca de desprecio que fue la comidilla en Hollywood.

Amigos y vecinos: La luna es azul (The moon is blue, Otto Preminger, 1953)

La luna es azul (o mejor, La luna está triste) es una pequeña, osada y deliciosa película surgida en ese convulso tiempo en que la dictadura de los estudios de Hollywood comenzaba a declinar, tocados tanto por las nuevas formas de negociar los contratos con las estrellas como por las leyes antimonopolio que les obligaron a deshacerse de sus cadenas de cines por todo el país. De esta aparente debilidad de las majors y minors de toda la vida nació una nueva forma de hacer cine en la que otras caras y otras productoras, lanzadas por actores y directores consagrados, compitieron con las marcas hollywoodienses de siempre, a menudo reducidas al papel de simples distribuidoras. Otto Preminger, el cineasta de origen austríaco, concibió y desarrolló la película a partir de su productora privada y además se hizo cargo de la dirección, lo que supone una implicación personal en un proyecto que resulta atípico en su extensa carrera por adscribirse a ese subgénero algo empalagoso y cursi que es la comedia romántica.

Por supuesto, en los cien minutos de metraje hay espacio para el azucaramiento propio de estas historias, si bien concentrado en el preludio y el final, localizados ambos en el observatorio del Empire State neoyorquino. Todo el largo tramo central, sin embargo, es un atrevido, divertido y a veces incluso hilarante embrollo de esencia teatral en el que cuatro personajes se cruzan y desencuentran en el apartamento de Don Gresham (William Holden), apuesto treintañero, soltero y bien situado, que acaba de romper su relación con Cynthia (Dawn Addams), la atractiva hija de su vecino David (David Niven). Debido a la lluvia y a un pequeño percance doméstico, en vez de ir a un restaurante, Don termina por cenar en su casa con la muchacha que acaba de conocer en el Empire State, Patty O’Neill (Maggie McNamara), una joven dulce, ingeniosa, tradicional y temperamental que le ha deslumbrado con su elocuencia, su particular lógica y su espontaneidad. Pero los celos y el resentimiento de Cynthia, sus maniobras para lograr que Don vuelva con ella, y la ambigua y sarcástica relación que Don sigue manteniendo con su padre, complican sus planes. La instantánea inclinación que David siente por Patty termina de multiplicar el conflicto soterrado cuyo epicentro es tratado de manera bastante explícita para la época, y que no es otro que el sexo y las relaciones de pareja. Y es que los acerados y rápidos intercambios verbales entre los personajes, referidos a las relaciones entre hombres y mujeres o a la falta de ellas, son el tema central, y la clave en la que hay que interpretar el acercamiento entre Patty y Don, y también la intromisión de David.

Valiente y moderna para tratarse de una comedia sentimental de mediados de los años cincuenta, inusualmente capaz de bordear el filo de la censura para hablar abiertamente de sexo con palabras amables y blancas pero absolutamente elocuentes, certeras y demoledoras, la película manifiesta unas equívocas raíces teatrales. Limitada a unos escenarios muy concretos (la azotea del Empire State, rodeada de niebla y recreada en estudio; las diversas estancias de los apartamentos de Don y de David, y las zonas comunes de vestíbulos, escaleras y ascensor) por donde los personajes pululan en su agotador trasiego nocturno, la importancia del argumento, los diálogos y las interpretaciones sobre su traslación a lenguaje puramente cinematográfico invitan a pensar en la adaptación literaria a partir del teatro, cuando en realidad se trata de un guión original escrito directamente para la pantalla por F. Hugh Herbert.

Diálogos de celuloide – Perdición

NEFF: Quisiera saber qué hay grabado ahí.

PHYLLIS: Mi nombre.

NEFF: ¿Cuál?

PHYLLIS: Phyllis.

NEFF: Phyllis, ¿eh? Creo que me gusta.

PHYLLIS: Pero no del todo, ¿eh?

NEFF: Suelo pensar las cosas antes de decidirme.

PHYLLIS: Señor Neff, ¿por qué no viene mañana noche a eso de las ocho y media? Estará aquí.

NEFF: ¿Quién?

PHYLLIS: Mi marido. Tiene usted interés en hablar con él, ¿no?

NEFF: Así era, pero… Se me están pasando las ganas, créame.

PHYLLIS: En este estado hay un límite de velocidad: 70 km/h.

NEFF: ¿Y a cuál iba, agente?

PHYLLIS: Yo diría que a 140 km/h.

NEFF: Pues bájese de la moto y póngame una multa.

PHYLLIS: Mejor dejarlo en advertencia por esta vez.

NEFF: ¿Y si no da resultado?

PHYLLIS: Le daré con una regla en los nudillos.

NEFF: ¿Y si me echo a llorar y pongo la cabeza en su hombro?

PHYLLIS: ¿Y por qué no intenta ponerla en el de mi marido?

NEFF: Se acabó…

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NEFF: Pensé de repente que todo acabaría mal. Parece absurdo, Keyes, pero así fue. No oía mis propios pasos. Eran los de un hombre muerto.

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KEYES: Un crimen nunca es perfecto. Se descubre tarde o temprano. Y cuando intervienen dos personas, más bien temprano […]. Y eso no es como subir juntos a un tranvía del que cada uno puede apearse cuando quiera. Tienen que seguir juntos hasta el final. Y es un viaje de ida tan solo, porque el final de la línea es el cementerio.

Double indemnity. Billy Wilder (1944).

Cine en fotos – Perdición

Aprovechamos esta fotografía del final alternativo de Perdición desechado en última instancia por Billy Wilder para invitar a nuestros queridos escalones a una nueva sesión del ciclo Libros Filmados, organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores en colaboración con la FNAC Zaragoza-Plaza de España.

En esta ocasión se proyectará la obra maestra Perdición (Double indemnity, Billy Wilder, 1944), cumbre del cine negro basada en la novela de James M. Cain, con guión de Raymond Chandler y fotografía de John F. Seitz, que marcaron las principales notas narrativas y estéticas del género. Una de las mejores películas de todos los tiempos que para, por ejemplo, Woody Allen, constituye la mejor cinta rodada jamás.

II Ciclo Libros Filmados, organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores y FNAC Zaragoza-Plaza de España.

2ª Sesión, martes 22 de marzo de 2011: Perdición, de Billy Wilder (1944)

– 18:00 horas: proyección (duración aproximada, 106 minutos)
– en torno a las 20:00 horas: coloquio con Miguel Ángel Yusta, Estela Alcay y un servidor

Billy Wilder en pie de guerra: Cinco tumbas a El Cairo

Antes de El-Alamein, nunca vencimos; después de El-Alamein, nunca fuimos vencidos (Winston Churchill).

En un desierto velado de sueños, teñido de magia onírica por la fotografía de John F. Seitz, un escenario idóneo para ricas caravanas de mercaderes o apto para hallar algún idílico oasis abarrotado de jaimas, un tanque británico anda a la deriva a través de las dunas, alzándose perezoso hasta las cumbres y hundiéndose terco en las profundidades para remontar de nuevo hacia la luz para caminar en circulos marcados por el fuego y la muerte. Los cadáveres de sus ocupantes son mudos fantasmas de una guerra que se libra ya a decenas de kilómetros de allí, testigos de su sacrificio anónimo y estéril, mientras el Afrika Korps de Rommel amenaza con internarse en Egipto y acabar con el frente mediterráneo que amenaza la ocupación nazi de Grecia. Entre los cadáveres, de pronto, unos miembros en movimiento, y un oficial herido (Franchot Tone, discreto actor de una carrera de más de treinta años, con títulos como Tres lanceros bengalíes, Rebelión a bordo o Tempestad sobre Washington) que, desolado ante la contemplación de sus camaradas muertos, lucha por salir del interior del vehículo hasta que cae accidentalmente y se enfrenta a una muerte segura bajo el sol inclemente del desierto. Tras su agonía de kilómetros a pie sin víveres ni agua, cuando ya cree que su vida va a terminar en medio de ninguna parte, encuentra un espejismo: un edificio medio derruido abandonado a su suerte en medio del desierto. Pero lo que cree espejismo no es tal, sino el último vestigio de civilización en un lugar devastado por el clima y la guerra, un resto de un pasado de esplendor gracias a la circulación de turistas pudientes que acudían a Egipto para visitar las antiguas ruinas de los faraones. El único hotel abierto en el desierto es su salvación. O el inicio de una aventura insospechada…

Con este fulgurante comienzo, el gran Billy Wilder nos sumerge en su única película bélica propiamente dicha, aunque, en puridad, más bien destaca por la intriga, el suspense y la lucha psicológica en una atmósfera de guerra que por las tangenciales, escasas y siempre evocadas a distancia, escenas de combate. Con esta, su tercera película, Wilder, ayudado por su coguionista de la época, Charles Brackett, contribuye al esfuerzo propagandístico de guerra (estamos en 1943) con un episodio de espionaje, acción, romance y tensión que tiene como escenario el frente del Norte de África previo a la gran batalla de El-Alamein entre Montgomery y Rommel que dictó sentencia en cuanto a la guerra en el continente y que propició el principio del fin del conflicto con la liberación del África francesa ocupada, el desembarco de Sicilia y el hostigamiento constante a las tropas alemanas en Creta y el resto de Grecia.