Electroletras: charlando de El Padrino (The Godfather, Francis F. Coppola, 1972)

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Charlamos sobre la primera entrega de la obra maestra de Francis Ford Coppola en Electroletras, el estupendo programa de TEA FM.

Electroletras

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Esos locos maravillosos (II): Dementia 13 (Francis Coppola, 1963)

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El debut en el largometraje (cabe llamarlo así aunque dure 74 minutos) de Francis Coppola (entonces no se había añadido todavía el ‘Ford’) bebe directamente de dos fuentes: el cine de terror de Roger Corman (no en vano, el prolífico director oficia aquí de productor) y la influencia de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock), estrenada tres años antes. De Corman, Coppola, que también escribe el guión, asume la ambientación de su retorcida historia en un malsano caserón irlandés repleto de seres ambiguos y egoístas cuyos objetivos no quedan muy claros, pero que se adivinan ligados al crimen o al deseo o la necesidad de cometerlo. De Hitchcock, de ese Hitchcock, la trama emula una celebrada novedad y una característica visual: respecto a lo primero, el giro argumental severo al primer tercio de película que hace que el panorama y el objeto de la película cambie radicalmente para el espectador, y que de la intriga y el thriller se cruce la delgada línea que los separa del cine de horror; en segundo lugar, la truculencia aparición de un criminal que asesina con golpes que son sentencias inapelables.

El tiempo a las órdenes de Corman proporciona a Coppola una galería de personajes y escenarios cuya interacción abre múltiples vías de misterio: en la mansión irlandesa de los Haloran, una vetusta construcción de negro pasado (en ella falleció el patriarca, un famoso escultor, y luego sabremos que varios antepasados han tenido allí muertes tan terribles como aparentemente azarosas), una familia se reúne para la ceremonia anual de duelo por Kathleen, la benjamina, ahogada en el lago de la finca unos cuantos años atrás. A la matriarca (Eithne Dunne) y los tres hijos, Richard (William Campbell), Billy (Bart Patton) y John (Peter Read), se suman la esposa americana de este, Louise (Luana Anders) y más adelante lo hará la prometida de Richard, también americana, Kane (Mary Mitchell). A Louise no le gusta el testamento que ha redactado Lady Haloran, que pretende dejar la fortuna familiar para obras benéficas, y reprocha a su esposo, John, un hombre débil y enfermizo (tiene el corazón débil), con quien no mantiene precisamente una relación de pareja ejemplar, su pasotismo y su negligencia. La violenta discusión provoca un infarto a John, que muere en el acto. De inmediato, Louise concibe un ambicioso plan: dirá a la familia que John ha tenido que salir en urgente viaje de negocios para Nueva York y, mientras la familia está ocupada con la ceremonia de Kathleen, utilizará el recuerdo de la niña para influir en Lady Haloran y conseguir un cambio en el testamento a favor de John y, por extensión, dadas las circunstancias, de ella misma. Pero Louise no es la única que busca sacar provecho de la situación: todos en la casa abrigan motivos para extraños comportamientos, incluido el doctor Caleb (Patrick Magee), se adivinan antiguos odios y viejos traumas que no van a poner fácil la tarea a Louise, y aunque ella piensa que la historia del encantamiento de la casa y la presencia fantasmal de Kathleen pueden ayudarla a lograr su objetivo, comete un terrible error de cálculo…

La película se beneficia de la necesaria economía narrativa dictada por el bajo presupuesto, detalle que se traslada a la precariedad de medios y de formato en blanco y negro y a lo limitado de las localizaciones empleadas, planos generales de la mansión, escasos interiores desprovistos de planos de gran amplitud, exteriores en el jardín y en torno al lago y una breve salida a un típico pub de la zona, pero Coppola se las arregla bastante bien para construir una atmósfera enrarecida, un clima cargado de densos silencios y elocuentes ausencias. En este punto, resulta crucial la dirección artística, que permite a Coppola aprovechar aquellos elementos del escenario (corredores, pasillos, escaleras, cuartos vacíos, puertas cerradas, sombras nocturnas…) o del utillaje (las muñecas abandonadas de la joven Kathleen, las esculturas del viejo Haloran, la diadema de plata o el hacha clavada en un árbol…) que sirven mejor al propósito de edificar un clima desasosegante, incómodo, lleno de secretos y de preguntas sin respuesta. Continuar leyendo “Esos locos maravillosos (II): Dementia 13 (Francis Coppola, 1963)”

Crónica de una liberación: ¿Arde París? (Paris brûle-t-il?, René Clément, 1966)

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“Teruel”. “Madrid”. Uno de los más apreciables detalles, al menos por parte del público español, del guión de ¿Arde París? (Paris brûle-t-il? / Is Paris burning?, René Clément, 1966), coescrito por los norteamericanos Gore Vidal y Francis Ford Coppola (nada menos) a partir del best-seller de Dominique LaPierre y Larry Collins del mismo título, está en la conservación de los nombres con que los ex combatientes de la República Española bautizaron los blindados y demás vehículos de la 2ª división blindada del ejército francés, conocida como División Leclerc (por el nombre de su oficial al mando), las más célebres tropas de la Francia libre que combatieron en la Segunda Guerra Mundial por la liberación de su país del yugo nazi y del gobierno colaboracionista de Vichy, y que fueron las primeras, con los españoles por delante, en entrar en la capital cuando los alemanes iniciaron la retirada. Dentro de esta división, la novena compañía, conocida como La Nueve, estaba integrada por más de un centenar de españoles que combatían bajo la bandera republicana española, emblema de la unidad, aunque en otras compañías de las tropas de Leclerc, formadas en Chad y en campaña por toda el África Occidental Francesa primero, y por Europa, vía Normandía, después, desde el principio de la guerra abundaban los soldados españoles con uniforme francés en lucha contra el mismo fascismo que les había derrotado en España.

La entrada de Leclerc en París supone el punto culminante de esta superproducción europea dirigida por René Clément, cineasta encumbrado apenas años antes por su adaptación de Patricia Highsmith en A pleno sol (Plein soleil, 1960), que funciona como crónica de los hechos que rodearon la recuperación de París por los aliados, en especial del movimiento de Resistencia que en los últimos días de la ocupación alemana empezó a hostigar a los soldados nazis y a asaltar edificios emblemáticos de una ciudad de la que Hitler en persona había ordenado terminantemente no dejar piedra sobre piedra, incluidos monumentos, edificios históricos, lugares turísticos, etc… Es decir, todo aquello que los nazis no podrían llevarse con ellos (recuérdese El tren). Desde este punto de vista, la película pretende funcionar como otros grandes títulos bélicos del momento, caracterizados por la narración exhaustiva y con ritmo ágil y perspectiva múltiple de acontecimientos históricos mezclados con las historias particulares de los numerosos protagonistas que, con carácter episódico y de manera coral, salpican las tres horas de metraje y a los que da vida. En este sentido, como sus coetáneas, acapara un reparto de lujo entre actores franceses, alemanes y norteamericanos, a saber: Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer, Leslie Caron, Jean-Pierre Cassel, George Chakiris, Claude Dauphin, Alain Delon, Kirk Douglas, Pierre Dux, Glenn Ford, Gert Fröbe, Daniel Gélin, Yves Montand, Anthony Perkins, Michel Piccoli, Simone Signoret, Robert Stack, Jean-Louis Trintignant, Pierre Vaneck y Orson Welles. Con el habitual desequilibrio de estas producciones en el tiempo e intensidad dedicados a cada segmento del poliedro que compone el conjunto (el diplomático sueco que interpreta Orson Welles y que ejerce de negociador humanitario entre los todavía ocupantes alemanes y los rebeldes franceses, por ejemplo, salpica sus apariciones a lo largo del filme, mientras que, por ejemplo, el general Patton que interpreta Kirk Douglas apenas aparece en una breve escena, al mismo tiempo que las apariciones de Belmondo, Delon o Signoret saben a muy poco), el valor de la cinta estriba en su condición de documento realista y veraz, aunque siempre desde el empalagoso sentimiento patriótico francés, de los sucesos acaecidos pocas semanas después del desembarco de Normandía, y en su mezcla de imágenes auténticas extraídas de filmaciones provenientes de las grabaciones efectuadas por ambos bandos durante la lucha callejera en París con la reconstrucción o la reinvención dramática de los hechos. De este modo, Clément, Vidal y Coppola transitan por los distintos escenarios que se dieron durante aquellos días, sumando piezas a un puzzle que pretende ser un compendio de estereotipos, tópicos y realidades: los comandos de Resistencia que ocupan tal o cual edificio, los oficiales alemanes deseosos de cumplir los destructivos mandatos de Hitler y el soldado dubitativo que lamenta profundamente tener que aniquilar una ciudad, los traidores que actúan como doble agente y venden a sus camaradas de armas, los soldados franceses ansiosos por entrar en su capital, los americanos y británicos que dudan sobre si la estrategia más conveniente no es evitar París y seguir adelante hacia el Rhin porque temen una fuerte oposición que retrace su avance, los combates callejeros, las pequeñas treguas, las carreras y las huidas bajo el toque de queda o la amenaza de los francotiradores, la alegría de la victoria, la euforia callejera, los bailes y el champán, los besos y las canciones, las risas y las borracheras, los noviazgos repentinos (y momentáneos) y la preocupación por lo que deparará el día de mañana… Continuar leyendo “Crónica de una liberación: ¿Arde París? (Paris brûle-t-il?, René Clément, 1966)”

Diálogos de celuloide – Jardines de piedra

¿Cómo te llamas, soldado?

Willow, mi brigada.

¿Te gusta el ejército, Willow?

Me gusta mucho, mi brigada.

Hum… ¿Has estudiado biología en la escuela?

Sí, mi brigada.

¿Cómo copulan los gusanos?

No copulan, mi brigada; se reproducen asexualmente.

Hum… Un concepto interesante. Dime Willow, ¿sabrías decirme quién tuvo la brillante idea de la reproducción sin sexo?

¿Su mujer, mi brigada?

Gardens of stone. Francis Ford Coppola (1987).

Cine en fotos – Kurosawa hasta en la sopa…

Akira Kurosawa es uno de los cineastas que más influyó en la generación de directores norteamericanos de los setenta, justo cuando en su propio país sufría una marginación como creador que le llevó a un doloroso intento de suicidio. Sin embargo, la fuerza de su legado era tal que, además de ganar el Oscar a la mejor película de habla no inglesa en 1975 con la soviética Dersu Uzala (de esa época proviene la fotografía superior junto al cineasta ruso Andrei Tarkovsky), contó con la ayuda de directores norteamericanos como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, George Lucas o Steven Spielberg para, entre otras, poner en pie, ya muy anciano y casi ciego, una de sus más grandes obras maestras, Kagemusha (1980).

Por aparecer, y aunque el propio autor no termine de creérselo, Kurosawa aparece infiltrado hasta entre las páginas irlandesas de La mirada del bosque, de Chesús Yuste.

Historias de la radio: El Padrino, un proyecto familiar

Historias de la radio, además de una célebre película española de Sáenz de Heredia, es la sección en la que se van a recopilar algunas de las colaboraciones radiofónicas de este blog en el microespacio Distrito Cine, de la emisora TEA FM (Zaragoza: 98.9 de la FM).

Distrito Cine es un espacio en el que, además de recopilar comentarios, escenas y curiosidades de la historia del cine, queda constatado que quien escribe, otra cosa no tendrá, pero voz… tampoco.

En esta primera entrega hablamos de los curiosos lazos familiares que rodean la trilogía de El Padrino, de Francis Ford Coppola.

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(Duración: 03:05 minutos)

Mis escenas favoritas – El Padrino

Obra cumbre del cine moderno, casi todo está dicho ya de la trilogía de Coppola sobre la familia Corleone, a su vez un proyecto cinematográfico familiar (en diferentes momentos de la trilogía intervienen distintos miembros de la familia, desde el compositor Carmine Coppola hasta Mark, el hermano de Nicolas Cage, pasando por Talia Shire o la propia hija del director, Sofia). El inicio de la primera parte, con esta demostración del tempo narrativo y el dominio del espacio escénico, ya nos advierte de que estamos a punto de asistir a un espectáculo incomparable, a auténtico cine, a un clásico instantáneo desde el momento de su estreno en 1972.

La aparición en la oscuridad del rostro de Bonasera (irónico nombre para el dueño de una funeraria), que acude al despacho del Padrino el día de la boda de su hija que, por tradición, es también el día en que atiende las peticiones de sus acólitos, resulta precursora de la nueva mirada que para el cine norteamericano supuso la llegada de directores como Coppola o Scorsese, por citar los más obvios, y anuncia ya con plena intensidad la magnificencia de la trilogía, criticada a veces por contribuir a cierta glorificación de la mafia al convertirla en fuente de épica y honorabilidad, y exaltada justamente como la monumental obra maestra que sin duda es.