Música para una banda sonora vital: Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957)

Dimitri Tiomkin es sin duda uno de los más grandes compositores de la historia del cine. Nacido en Ucrania, tras instalarse en Inglaterra marchó a Estados Unidos para una gira de conciertos, y sintió que había encontrado su lugar en el mundo y en la composición para el cine su forma de encauzarse profesionalmente. Muy interesado por las músicas tradicionales norteamericanas y por los sonidos nativos, su trayectoria se caracteriza por la magnificencia de sus orquestaciones y por la épica de la que dota a sus temas. La larga carrera de Dimitri Tiomkin, ganador de cuatro premios Óscar y nominado en otras once ocasiones, incluye composiciones para algunas de las más importantes películas de directores como Frank Capra, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Fred Zinnemann, Otto Preminger, William Wyler, John Huston, John Sturges, Robert Aldrich, John Sturges, Anthony Mann, Henry Hathaway o Nicholas Ray. Destacó además como creador de canciones, como Degüello para Río Bravo (Howard Hawks, 1959), que introdujo las guitarras españolas y las trompetas en la línea que después seguiría Ennio Morricone para los westerns de Sergio Leone, y que se repetía en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960), o el tema principal de este glorioso y mítico western de Sturges, interpretado por Frankie Laine.

Qué bello es vivir en La Torre de Babel, de Aragón Radio

Nueva entrega de mi sección en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946), clásico navideño por excelencia… y por accidente.

Diálogos de celuloide: Vive como quieras (You Can’t Take it With You, Frank Capra, 1938)

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-Sra. Penny. ¿Por qué no escribes una obra sobre la “ismomanía?

-¿La” ismomanía “?

-Sí, claro. Ya sabes, comunismo, fascismo, vuduismo… Hoy en día, todo el mundo tiene un” ismo”.

-Creía que era una irritación.

-Bueno, es igual de contagioso. Hoy en día, cuando se tuerce algo, te sacas un “ismo” de la manga y todo arreglado (…). Lincoln dijo: “con malicia hacia nadie, con caridad para todos”. Actualmente dicen: “piensa como yo o haré que te parta un rayo”. 

(Guión de Robert Riskin a partir de la obra de Moss Hart y George S. Kaufman)

Temprana radiografía de América: Winchester 73 (Anthony Mann, 1950)

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Este extraordinario western es el primero de la serie de cinco que, además de otros títulos, Anthony Mann y James Stewart rodaron juntos entre 1950 y 1955. Marcando distancias respecto a la línea seguida por John Ford pero sin desviarse de su tema fundamental, la formación de una comunidad, los westerns de Mann abundan en el retrato psicológico del protagonista, víctima de traumas del pasado y de cuentas pendientes que debe resolver a lo largo de retorcidas tramas de violencia y venganza. Para Stewart estos westerns significaron el abandono de su tradicional papel de héroe ordinario, de ciudadano americano común a la manera de Frank Capra, y su asunción de un perfil más oscuro y ambiguo explotado después en los thrillers de Alfred Hitchcock; para Mann, que estrenó nada menos que otras tres películas el mismo año, implicó su consolidación en el género después de haberse iniciado en la serie B y en pequeñas producciones de cine negro y criminal que con el tiempo se han convertido en pequeños clásicos. Winchester 73 abre una tercera vertiente en el western que sumar a las obras de Ford y Hawks y, como ellas, supone una crónica de la construcción de América, en este caso a través de la violencia.

La película constituye, de entrada, un prodigio de concisión narrativa: su larga y compleja historia se narra en 89 minutos. A pesar de su duración, traza un brillante fresco de los territorios humanos y de los conflictos sociales y bélicos ligados al proceso de expansión hacia el Oeste, de la conformación de América, recurriendo a personajes arquetípicos y a convenciones del género, pero dotándolos de autonomía y vida propia al tiempo que son utilizados como espejo y mito fundacional. El hilo conductor no puede ser otro que la posesión del más cotizado rifle de repetición del mercado, el Winchester modelo 73, arma surgida tras la Guerra de Secesión y muy apreciada por todos los habitantes del Oeste, fueran cuatreros, forajidos, indios, aventureros o soldados. La narración se abre en 1876, poco después de la derrota y muerte de Custer y su Séptimo de Caballería en Little Big Horn (hecho aludido recurrentemente), en la ciudad de Dodge City, en un tiempo en que su sheriff era nada menos que Wyatt Earp (Will Geer) y se hacía acompañar por su hermano Virgil y el famoso pistolero Bat Masterson. Allí, bajo los auspicios del famoso sheriff y matón tiene lugar un concurso de tiro cuyo premio es nada menos que un flamante Winchester 73 recién salido de la fábrica. Desde ese momento, la rivalidad por la posesión de tan preciada máquina de muerte será el leitmotiv que guíe la historia hacia la eclosión violenta final, si bien con un secreto de índole familiar que nutre los deseos de venganza de Lin McAdam, el personaje de Stewart, y cuyo objeto es el arrogante y chulesco matahombres Dutch Henry Brown (Stephen McNally). Lin llega a Dodge City junto a su amigo Spade (Millard Mitchell) y tiene su primer encuentro con Lola (Shelley Winters), cabaretera que busca sentar la cabeza, y a la que conoce en una breve secuencia memorable, con Wyatt Earp de por medio, dentro del pequeño milagro narrativo que supone la dosificada presentación de los distintos personajes principales (el primer choque de Lin y Dutch, por ejemplo, es grandioso).

La película sigue dos líneas narrativas paralelas: primero, más diluida en el centro y presente en primer término tanto al principio como al final de la película, es la historia de venganza que mueve a Lin respecto a Dutch; la segunda, engranaje argumental básico que conecta los distintos escenarios de esta persecución, es la posesión del rifle en cuestión. Continuar leyendo “Temprana radiografía de América: Winchester 73 (Anthony Mann, 1950)”

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala “Mirador” del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

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La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas callesMean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdónUnforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones. Continuar leyendo “La construcción de una comunidad: el cine refunda América.”

Vidas de película – Sam Jaffe

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Sam Jaffe forma parte de la abultada nómina de personalidades del Hollywood clásico que vieron truncada su vida y su carrera a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta por obra y gracia de la llamada “caza de brujas” instaurada en los Estados Unidos por el senador Joseph McCarthy y sus acólitos. Nacido en 1891 en Nueva York, en el seno de una familia judía (su nombre auténtico era Sam Shalom Jaffe), estudió ciencias y trabajó como profesor de matemáticas hasta que le picó el gusanillo de la interpretación. Su físico característico le abrió las puertas al film noir y al cine de aventuras y a la encarnación de personajes exóticos y ambiguos.

Trabajó para Joseph von Sternberg en Capricho imperial (The scarlett Empress, 1934), como el zar Pedro I el Grande (nada menos que Marlene Dietrich encarnaba a la famosa Catalina la ídem…), y a las órdenes de Frank Capra interpretando al Gran Lama en Horizontes perdidos (Lost horizon, 1932) antes de protagonizar Gunga Din (George Stevens, 1939), en la que daba vida al célebre aguador hindú que ansía convertirse en corneta del ejército británico. Antes de su defenestración, otro papel importante, y muy comprometido contra la discriminación racial de los judíos, fue para Elia Kazan en la oscarizada La barrera invisible (Gentleman’s agreement, 1947).

Justo antes de su caída en desgracia llegó su personaje más memorable, el atracador de La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950) que organiza meticulosamente el robo, papel por el que obtuvo una nominación al Óscar y ganó la copa Volpi en el Festival de Venecia. Al año siguiente todavía participaría en el clásico de la ciencia ficción Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951).

Desterrado de Hollywood, y tras algunas películas fuera de los Estados Unidos -la más significativa es Los espías (Les espions, Henri George Clouzot, 1957), junto a Curd Jürgens y Peter Ustinov-, regresó al cine americano una vez disipados los temores al maccarthysmo, y de nuevo en entornos exóticos, con la infumable El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha, 1958), protagonizada por John Wayne (y de hecho una de las peores películas de John Huston), y culminó por todo lo alto la etapa más relevante de su carrera  formando parte del reparto de la superproducción Ben-Hur (William Wyler, 1959). En la década de los sesenta, no obstante, sus apariciones en cine decayeron notablemente, y se centró en el teatro y la televisión.

Falleció en 1984, a los 93 años.

Alfred Hitchcock presenta – Matrimonio original (Mr. and Mrs. Smith, 1941)

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Puede decirse que Matrimonio original (Mr. and Mrs. Smith, 1941) es un regalo que Alfred Hitchcock hizo a su adorada Carole Lombard. Más allá de los típicos y tópicos comentarios y habladurías sobre la relación entre el cineasta británico y las rubias protagonistas de sus películas, lo cierto es que los Hitchcock y el matrimonio formado por Clark Gable y Carole Lombard eran buenos amigos, amigos íntimos, compartían cenas y encuentros, fantaseaban sobre proyectos y hacían planes que casi nunca llegaron a ningún sitio. La muerte prematura de Lombard en accidente aéreo cuando viajaba a lo largo de todo el país recaudando fondos para la contienda con la venta de bonos de guerra no sólo traumatizó a Gable de por vida, sino que apenó sinceramente a los Hitchcock, que le tenían gran afecto.

Fruto de ese afecto fue el hecho de que Hitchcock se atreviera con un registro que no encajaba a priori en sus intereses como director de cine. De Matrimonio original se dicen generalmente dos grandes inexactitudes: en primer lugar, que es la única comedia que dirigió Hitchcock, lo cual, viendo su filmografía, es rotundamente falso (no pocos momentos en sus películas, y no pocas películas en sí, destilan una fina ironía, un humor negro, una vocación autoparódica que no es ajena en ningún caso a la comedia); por otro lado, que Hitch abandona por una vez los cánones del suspense de los que se erigió en maestro por derecho propio, cosa que también es errónea: es posible que el guión de Norman Krasna, basado en un relato propio, no circule por las temáticas de suspense criminal o de terror (real o psicológico), o de intriga de espionaje, en las que el director inglés se movía como pez (gordo) en el agua, pero no es menos cierto que la película se zambulle de lleno en la otra clase de suspense, tan importante o más que la aparentemente superficial en todas sus narraciones, que le interesa, y que no es otro que el suspense romántico, el “qué pasará” con la pareja protagonista. En Hitchcock el amor, el romance, forman parte del suspense tanto como el asesinato, la huida, el chantaje o la traición. De este modo, Hitchcock construye su “única comedia romántica” del mismo modo y con las mismas herramientas que sus cintas de suspense, ofreciendo información al espectador que los personajes no saben, colocando misterios y secretos a lo largo los 95 minutos de metraje, y moviéndose continuamente alrededor de un MacGuffin principal (un insignificante error burocrático) como vehículo para la historia que quiere contar, que no es otra que el primer mandamiento de la screwball-comedy, uno de los géneros americanos por antonomasia: el “recasamiento” de una pareja protagonista que se encuentra separada.

La inteligencia de Hitchcock hace, sin embargo, que en su película no se limite a abordar esta cuestión de modo simbólico, esbozado, aludido veladamente, como ocurre a menudo en productos similares de aquella época, sino que la refleje de modo literal: el fogoso y apasionado matrimonio formado por Ann y David Smith (Carole Lombard y Robert Montgomery) es fogoso y apasionado, pero no un matrimonio. Debido a un error en la tramitación de la licencia (el estado de Idaho) y en la elección del lugar escogido para la boda (un enclave junto a un río que administrativamente pertenece al estado de Nevada), el matrimonio carece de valor legal, por lo que técnicamente han estado viviendo tres años en concubinato. Continuar leyendo “Alfred Hitchcock presenta – Matrimonio original (Mr. and Mrs. Smith, 1941)”