Música para una banda sonora vital: Missouri (The Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976)

Missouri (The Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976) ha terminado siendo considerado un western de culto, no tanto por su perfección formal ni por la historia en sí, algo tópica (unos rancheros acomodados contratan a un asesino a sueldo para que elimine al pretendiente de su hija, un antiguo ladrón de ganado reconvertido en granjero), como por la célebre y extravagante caracterización que Marlon Brando hace de su personaje, el pistolero (llega a travestirse, por ejemplo, y algunos de sus diálogos y varias de sus escenas son, tal vez involuntariamente, descacharrantes), y por lo complicado y caótico que fue el rodaje, con un Brando y un Jack Nicholson pasadísimos, incapaces de memorizar sus frases, de actuar con coherencia y solidez, absolutamente idos, anárquicos, ingobernables, impredecibles. Una juerga.

Se trata, sin embargo, de una película estimulante, que, entre otros alicientes, cuenta con la música de John Williams justo antes de zambullirse en épicas espaciales. A la partitura compuesta por Williams pertenece este Love theme.

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39escalones en Efecto Mariposa (Radio Uruguay, la radio pública uruguaya)

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Intervención de un servidor en el programa Efecto Mariposa de Radio Uruguay hablando de La conversación (The conversation, Francis Ford Coppola, 1974).

Desde aquí, mi agradecimiento a Daina Rodríguez, Alberto Gallo, Carolina Molla y Gabriela Giudice por su invitación.

Audio

(del minuto 13:20 a 41:40)

http://radiouruguay.uy/wp-content/uploads/2017/12/Efma_171213_prog.mp3?_=1″

Página web del programa

http://radiouruguay.uy/la-conversacion/

 

De mafias y pifias: El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973)

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Cualquier éxito abrumador en el cine de Hollywood conlleva un doble efecto: por un lado, las secuelas, a veces interminables, que terminan por desustanciar y desvirtuar la idea original (lo mismo que ocurre con las series de televisión y sus inacabables temporadas continuadas hasta la extenuación); por otro, el fenómeno emulación. El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973) fue la respuesta de Universal al clamoroso triunfo que Paramount se había anotado con El padrino de Francis F. Coppola, cuya segunda parte estaba por entonces en proceso de producción. Y, más que respuesta, fue todo un caso de imitación, como suele ocurrir, tremendamente fallida a pesar de encontrarse a los mandos un cineasta muy competente y estimable, consumado especialista en estos géneros de la intriga, la acción y el crimen organizado.

El guion, escrito a varios pares de manos a partir de una novela de Marvin H. Albert, que también intervino en la cocción, contiene demasiados puntos en común con la obra de Mario Puzo, pero nada sublimados, alejados por completo del aroma shakespeariano, de violenta tragedia en lucha contra el destino, que Coppola le impuso; muy al contrario, Fleischer busca y se recrea en la violencia, parece que el mayor de sus intereses ha sido diseñar y coreografiar las secuencias en las que los distintos miembros de las familias mafiosas enfrentadas son liquidados con todo derroche de plomo, sangre y cacharrería. El punto de partida es la muerte (natural) del jefe de una de las tres familias, los Regalbuto, que manejan el cotarro de los negocios ilegales de una ciudad norteamericana no identificada. Reunida en Las Vegas la comisión nacional creada por la Mafia para la gestión común del crimen organizado en el país, se acuerda que el territorio de los Regalbuto se reparta entre las otras dos familias, los DiMorra, encabezados por su patriarca, Angelo (Anthony Quinn), gran amigo del difunto y casi padrino de su único heredero, Frank (Robert Forster), y los Bernardo, que al tener a su cabecilla en prisión son dirigidos por su consigliere, Luigi Orlando (Charles Cioffi), que a su vez se deja influir demasiado por sus ambiciones y sus apetencias, en especial si tienen que ver con María (Jo Anne Meredith), una antigua prostituta a la que ha convertido en su amante. Los hermanos Fargo, Tony (Frederic Forrest) y Vince (Al Lettieri) aprovechan la ocasión para obtener el permiso de la comisión para establecerse por su cuenta, aunque al servicio de las otras familias en aquello en lo que necesiten, y Frank obtiene la promesa de, a la muerte de Angelo DiMorra, que no tiene esposa ni hijos, heredar sus antiguos territorios y todo lo que pertenece al viejo Angelo. No obstante, Luigi Orlando tiene sus propias intenciones ocultas: mientras su jefe, Jimmy Bernardo, sigue en prisión, idea un plan para azuzar a los DiMorra contra Frank y los Fargo, y de este modo quedarse con toda la ciudad.

Nos encontramos, por tanto, ante el consabido pastel mafioso lleno de encerronas, tiroteos, muertes violentas, coacciones, extorsiones y traición, en el que dos ramas del crimen organizado luchan encarnizadamente en busca de la extinción del adversario mientras un tercero mira y trata de aprovechar la situación. No obstante, el guion, por un lado, descuida el papel y la presencia de las autoridades políticas, judiciales y policiales de la ciudad (la policía aparece tangencialmente, como parte del paisaje urbano o en forma del sonido de las sirenas), y del papel hostil, arbitral, cómplice o antagónico que podrían representar para los distintos bandos mafiosos, o del carácter determinante que podrían tener para la resolución de la guerra de bandas. Por otro, abusa de tópicos y situaciones ya vistos en la película de Coppola, c Continuar leyendo “De mafias y pifias: El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973)”

Extraño caso de cine presciente: La conversación (The conversation, Francis F. Coppola, 1974)

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La conversación o el peligro de remontar la realidad en un estado de paranoia. Realizada entre las dos primeras partes de la trilogía de El Padrino, esta película de Francis F. Coppola, aparentemente menor, crece con el tiempo para convertirse en un extraño y evidente ejemplo de presciencia cinematográfica, una cinta que anticipó, por muy poco pero con gran dramatismo y una adecuada atmósfera pesadillesca, y he ahí el detalle verdaderamente escalofriante, el clima de paranoia pública que iba a vivirse tras el descubrimiento del caso Watergate y la publicación de las pruebas de la implicación de la Casa Blanca y del presidente Nixon en el caso de espionaje político más importante y decisivo de la historia norteamericana. El tiempo, sin embargo, ha determinado lo anecdótico de este aspecto puntual de la película, estrenada muy poco después del estallido del escándalo pero rodada al mismo tiempo que estaban teniendo lugar las actuaciones ilegales en la sede del partido demócrata; el enorme poder de previsión del filme se sitúa más bien en otras coordenadas más próximas: en la influencia que el exceso de información y, sobre todo, que el fácil acceso a contenidos compartidos o susceptibles de serlo y la sobreexposición de los particulares a los medios de comunicación, públicos o privados soportados en plataformas de acceso público, han tenido y tienen sobre las relaciones físicas entre las personas, del efecto de atrofia, de entorpecimiento que la abundancia de medios y formas de comunicarse tiene sobre el contenido final de lo que se comunica, y en cómo esa deficiencia, esa carencia, mina poco a poco los vínculos personales e incluso la propia personalidad puesta en relación con lo que los otros ven y saben de uno mismo. Luis Buñuel ya nos advertía en sus memorias respecto a su odio a la información, un pensamiento que el escritor Javier Marías formalizó en una inquietante sentencia: “El 1984 de Orwell nos parecía a todos una pesadilla, un infierno. La versión real de eso, multiplicada por diez, a las generaciones actuales les parece de perlas”.

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Coppola habla de la descomposición de la sociedad americana de su tiempo (y del nuestro, y no sólo americana sino mundial, o al menos del mundo occidental) a través de la figura de Harry Caul (Gene Hackman, en una interpretación sobresaliente marcada por la contención y la introspección), un profesional de la vigilancia y de la obtención de información de enorme prestigio entre sus colegas. Se trata de un hombre extraño, tímido, triste, retraído y solitario, que tal vez se encuentra más a gusto escuchando conversaciones ajenas, acechando, siguiendo o mirando a través del visor que en compañía de personas de carne y hueso. Con ellas se muestra azorado, atolondrado, incómodo, desorientado, no sabe qué esperar, cómo comportarse, cómo mostrarse. Únicamente en el trabajo, o en sus largas veladas domésticas acompañando discos de jazz con su saxofón parece ser él mismo.

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El confuso fragmento de una conversación tomada en una vía pública muy transitada y rodeada de ruidos de todo tipo, todo un ejemplo de su virtuosismo técnico, le lleva sin embargo a un estado de obsesión que conecta con un oscuro hecho del pasado, la razón última por la que abandonó su trabajo en la fiscalía del distrito de Nueva York y se mudó a San Francisco para trabajar en el sector privado. Contraviniendo su norma profesional de marcar distancias con el contenido de la información que obtiene, y vulnerando de manera aún más flagrante si cabe su decisión personal de separarse de todo aquello que suponga un excesivo contacto con la gente, una implicación emocional con las personas que lo rodean, Harry inicia una espiral de actividades que al mismo tiempo que le van obsesionando más y más con el objeto de sus pesquisas le van apartando de las pocas personas que lo ayudan y lo comprenden, como su amante (Teri Garr), de la que lo único que sabe es porque se ha ocupado él mismo de averiguarlo con las herramientas de su trabajo sin darle a cambio ninguna información propia, o su compañero y colaborador, Stan (el gran John Cazale, el mejor actor con la mejor filmografía corta de toda la historia del cine).

La paranoia de Harry nace con la combinación de un segundo factor implacable: el tiempo. Sospechando la turbiedad de las verdaderas intenciones de quien le encargó el trabajo, el director de una importante empresa (Robert Duvall, en una breve colaboración), y más todavía de su secretario (Harrison Ford, en un breve pero enjundioso papel), un tipo que parece tener motivos propios para acceder a las cintas que el equipo de Harry ha grabado, Harry se embarca en una investigación personal, con los escasos datos con que cuenta, para destapar el misterio antes de que la muerte anunciada tenga lugar y su intento de enmendar su error (ponerse al servicio de quienes pueden hacer un uso pernicioso de sus aptitudes profesionales) y su pasado (evitar que aquello que le corroe por dentro vuelva a repetirse) llegue demasiado tarde.

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Y ahí viene el toque maestro de la película de Coppola, el giro final que la convierte en un título que avanza buena parte de las transformaciones sociales que se avecinan a causa, o por culpa, de la vida en una sociedad de la información despierta las veinticuatro horas, y de la que ha desaparecido cualquier mínima exigencia de contraste de la información, de búsqueda de la veracidad, en favor del impacto del minuto de oro. Harry reconstruye una realidad a la medida de su paranoia, junta los datos de manera selectiva para convencerse a sí mismo de una conclusión a la que ha llegado previamente en su enfermiza deriva emocional, intenta que sus averiguaciones encajen con un resultado predeterminado, y por lo tanto su castillo de datos se cae como arrastrado por un ventilador. Harry ha apostado su vida personal y su carrera profesional en un juego en el que ha jugado mal todas las cartas, y que le ha costado su vida, sus amigos, su amor, su hogar (él mismo lo destruye meticulosamente, milímetro a milímetro, en busca de un micrófono oculto), su fe cristiana y su libertad. Sólo le queda la veneración de unos compañeros de profesión que viven en un mundo oculto, subterráneo, donde siempre es de noche y cualquier luz es artificial, y un remordimiento, ahora doble, del que no puede consolarle una fe cristiana que también le ha dejado tirado.

Con su puesta en escena naturalista, gracias a la fotografía de Bill Butler, y su atmósfera amenazante y opresiva (la plaza atiborrada, el interior de la furgoneta repleta de cables, cámaras y aparatos, la feria de muestras llena de gente, el coche en el que viajan ocho o nueve personas, etc., en contraste con el loft semivacío casi por completo donde Harry tiene la sede de su empresa, por el que Stan se mueve en ciclomotor), subrayada por las inquietantes notas del piano de David Shire, La conversación emerge desde una distancia de más de cuarenta años como una clara advertencia del futuro que nos aguarda, de un presente que ya vivimos, condicionado por el tráfico de datos, diluido en una catarata de imágenes, y en el que día a día nos vamos viendo privados más y más de las herramientas para su correcta y coherente interpretación.

Diálogos de celuloide – Apocalypse now

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CAPITÁN WILLARD: Cuando estaba aquí, quería estar allí; cuando estaba allí, sólo pensaba en volver a la jungla. Aquí estoy ahora una semana… esperando una misión… ablandándome; a cada minuto que estoy en este cuarto me debilito más y a cada minuto Charlie se fortalece en la jungla, se hace más fuerte.

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CORONEL KILGORE: ¿Hueles eso? ¿Lo hueles, muchacho? Napalm, hijo. Nada en el mundo huele así. Qué delicia oler napalm por la mañana. Una vez durante doce horas bombardeamos una colina y cuando todo acabó, subí: no encontramos ni un cadáver de esos chinos de mierda. Pero aquel olor a gasolina quemada… Aquella colina olía a… victoria.

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CORONEL KURTZ: He visto el horror… horrores que tú no has visto. Pero no tienes el derecho a llamarme asesino. Tienes derecho a matarme. Tienes derecho a hacerlo… pero no tienes derecho a juzgarme. Es imposible describir el horror en palabras a aquellos que no saben lo que verdaderamente significa. Horror, horror. El horror tiene una cara… y tú debes hacer del horror tu amigo. Horror y terror mortal son tus amigos. Si ellos no lo son, entonces son tus enemigos, a los que debes temer. Son en verdad tus enemigos. Recuerdo cuando estaba con las fuerzas especiales. Parece que han pasado siglos. Nos internamos en un campamento a inocular niños. Dejamos el campamento después de haber inoculado a los niños de polio y un hombre viejo vino corriendo hacia nosotros. Estaba llorando, no podía ver. Volvimos allí y ellos habían llegado y… habían amputado cada brazo inoculado. Estaban en un montón. Un montón de pequeños brazos. Y recuerdo… yo… yo lloré. Lloré como una abuela. Quería arrancarme los dientes. No supe qué quería hacer. Y quiero recordarlo; nunca quiero olvidarlo. Nunca quiero olvidar. Y entonces me di cuenta… como si me hubiesen disparado… como si me hubiesen disparado con un diamante… una bala de diamante justo en mi frente. Y pensé: Dios mío… el genio de esto. El genio. El deseo de hacer esto. Perfecto, genuino, completo, cistalino, puro. Y entonces me di cuenta de que eran más fuertes que nosotros, porque ellos podían soportar eso… ellos no eran unos monstruos. Eran hombres… oficiales entrenados. Estos hombres que luchaban con sus corazones, que tenían familias, que tenían hijos, que estaban llenos de amor… pero tenían la fortaleza… la fortaleza… para hacer eso. Si yo hubiese tenido diez divisiones de estos hombres, entonces nuestros problemas hubiesen terminado rápidamente. Tienes que tener hombres que tengan moral… y al mismo tiempo que sean capaces de utilizar sus instintos para matar sin sentimentalismos… sin pasión… sin juzgar… sin juzgar. Porque es el juzgar lo que nos derrota.

Apocalypse now. Francis Ford Coppola (1979).

Cine para pensar – La caja de música, de Costa-Gavras

En unos tiempos en que alguno de los más buscados genocidas recientes por fin se encuentra en poder de la justicia (la justicia de los vencedores, la misma que pactó antaño su huida con el apadrinamiento de Estados Unidos) y en que a iniciativa de la Audiencia Nacional de España, si la justicia norteamericana lo permite (cosa que no parece fácil, dada la restrictiva legislación de aquel país en cuanto a extradiciones y, sobre todo, a su gusto por el ocultamiento de criminales de guerra nazis a los que sacar provecho durante décadas y que podrían contar muchas cosas que abrieran nuevas perspectivas para que la opinión pública viera con otros ojos la política exterior estadounidense en los últimos sesenta años), podría tener lugar el proceso colectivo por crímenes de guerra nazis más importante desde los procesos de Nuremberg, resulta conveniente volver la vista hacia esta película de Costa-Gavras, protagonizada por Jessica Lange, Armin Mueller-Stahl y Lukas Haas, que obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1990.

La película cuenta en clave de drama familiar la historia de una prestigiosa abogada estadounidense (Lange) que decide encargarse de la defensa jurídica de su padre, un inmigrante de origen húngaro (Mueller-Stahl) cuando es sorprendido con una acusación por crímenes de guerra en su presunto pasado como oficial al servicio de la Alemania nazi durante el exterminio de los judíos húngaros de 1944. Su hija, entendiendo ridícula la acusación y absurdas las insinuaciones del pasado nazi de su padre, se verá inmersa en una investigación en Europa que le irá deparando algunas sorpresas desagradables. Sin grandes alardes técnicos más allá de un más que adecuado uso de la música y de los efectos de sonido, y también de la estupenda fotografía, el siempre polémico Costa-Gavras se siente como pez en el agua con una historia que aúna varias de sus preferencias, el drama humano de unas personas que sienten en su propia vida las consecuencias de la política y la guerra. Continuar leyendo “Cine para pensar – La caja de música, de Costa-Gavras”