John Sturges: el octavo magnífico

No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

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John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

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En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte. Continuar leyendo “John Sturges: el octavo magnífico”

El progreso del sonoro: El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931)

El hombre y el monstruo

El desarrollo del cine dotado de sonido tiene en El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) un hito fundamental. Más allá de constituirse como uno de los puntales clásicos del cine de terror, lanzado por la siempre sofisticada Metro-Goldwyn-Mayer en directa competencia con los solventes productos del género con que la Universal estaba copando el naciente mercado de este tipo de productos, y dejando a un lado el hecho de que el invariablemente complicado Rouben Mamoulian se adjudicara así la mejor adaptación que la inmortal obra de Stevenson ha tenido en la gran pantalla, la película supone una revolucionaria conjunción de elementos audiovisuales que conforman un metraje dinámico, de inagotable imaginación estética y experimentación formal, sin duda a la altura de la gran película alemana del género estrenada el mismo año, la célebre M, de Fritz Lang.

No es la trama, por conocida, sino la forma, la cuestión principal. Sabido es que la novela de Stevenson, y todas las versiones cinematográficas de ella desde esta de Mamoulian, contribuye junto al Frankenstein de Mary Shelley a la instauración del tema del “científico loco”, en este caso a través de un médico (Fredric March) que afirma la posibilidad de separar, mediante la ingestión de una fórmula química, la doble naturaleza moral, positiva y negativa, del ser humano, de manera que resulte posible aislar y erradicar los comportamientos negativos. Lugar común es también que en la historia, en la película, y en las demás películas, en el fondo este argumento crucial adquiere la forma de una tensión erótica entre dos mujeres que suponen dos estilos de vida (y dos formas de concebir el sexo) de signo opuesto: la prometida, Muriel (Rose Hobart), la hija de un prestigioso militar retirado (Haliwell Hobbes), supone emparentar con una familia tradicional de la buena sociedad, formar un hogar y adscribirse a los ritmos y esquemas de la vida aristocrática; en cambio, la cabaretera (y/o prostituta) Ivy Pearson (Miriam Hopkins) encarna la libertad (o el libertinaje), una vida alternativa, alejada de convenciones y ataduras sociales, de compromisos y compartimentos estancos, en la que no existe la rendición de cuentas. Una vida, la primera, es la vida de día; la segunda, la “otra”, es la vida de noche, clandestina, oculta a los ojos de la sociedad que juzga y premia o castiga. Esta historia de terror que se erige igualmente en tratado sobre hipocresía social cuenta con una ventaja añadida: al haberse concebido, filmado y estrenado antes de la entrada en vigor del llamado Código Hays, el mecanismo autorregulador (en cristiano: censura) establecido por los estudios, la película no se corta al retratar dos extremos, una doble presencia soterrada, latente. La primera, la violencia apenas contenida bajo el paraguas del aparente orden social; la segunda, el erotismo insinuado de manera algo más que velada a través del prometido que “no puede aguantar más” y desea casarse cuanto antes, o de su lado “oscuro”, el que desde la primera noche busca cometer el pecado máximo, el mayor quebrantamiento de la ley que rige durante las horas del día, la satisfacción de sus instintos más bajos convirtiéndose en amante de Ivy, una joven a la que Jekyll desea en el momento en que la conoce, pero a la que rechaza cuando ella se le ofrece por razones que no tienen nada que ver con el deseo, sino con los convencionalismos sociales.

Esta capacidad de sintetizar terror, sexo y crítica social viene complementada y magistralmente subrayada por la forma cinematográfica empleada por Mamoulian. Continuar leyendo “El progreso del sonoro: El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931)”

A rey muerto…: Executive suite (Robert Wise, 1954)

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Aquí tenemos, en una fotografía promocional, al extraordinario elenco de Executive suite (mucho mejor conservar su título original que emplear el español, La torre de los ambiciosos), excelente drama ambientado en el mundo de la bolsa y los negocios dirigido en 1954 por el gran Robert Wise, uno de los más importantes cineastas todo-terreno de la historia del cine, y en el que además de un grupo impagable de intérpretes confluye la labor de John Houseman en la producción y del no menos grande Ernest Lehman en la confección del guión a partir de una obra de Cameron Hawley. Otro detalle llama la atención desde el minuto uno de los 99 que componen el metraje total: la ausencia de música. La película transcurre en todo momento en sonido ambiente, y sólo dos detalles sonoros invaden el reino de los ruidos cotidianos del tráfico, las conversaciones, el timbre de los teléfonos o el rugido de los motores o de la maquinaria: el primero, algunos breves apuntes de canciones de Cole Porter, otro genio, oídas en la radio, y el segundo, las campanas, el eco ensordecedor del tañido de las campanas que marcan como el latido de un corazón el pulso de la compañía Tredway, la tercera más importante del país en la fabricación de muebles, especialmente allí donde radica su núcleo vital, la torre de estilo medieval del edificio de su sede central en una ciudad de tamaño medio de Pensilvania.

La trama es apasionante, tanto como la forma que escoge Wise para introducirnos en ella. De entrada, justo después de que finalicen los créditos, accedemos a la historia por los ojos de Avery Bullard, el presidente de la Tredway, el hombre que rescató la compañía del desastre después del suicidio de su fundador y primer presidente, y que la ha dirigido durante años con mano de hierro, controlando a base de carisma y un gobierno personalista hasta el último resorte del negocio. Y ocurre así, literalmente: vemos por sus ojos porque Wise elige la cámara subjetiva para mostrarnos cómo Bullard, al que en ningún momento veremos y al que no interpreta ningún actor, sólo el objetivo de la cámara, se despide de sus colaboradores un viernes por la tarde dispuesto a iniciar el fin de semana con la convocatoria de una Junta Extraordinaria de accionistas. Observamos desde dentro cómo sale por el pasillo, coge el ascensor, se detiene en la oficina de la Western Union a poner un telegrama en el que avisa de su hora de llegada a casa, y sale a la calle para tomar un taxi. Y vemos cómo, de repente, mira al cielo, emite un quejido, y cae al suelo. Lo último que ve, es su propia mano dejando escapar el billetero con su documentación. Este es un detalle importante, puesto que, viernes por la tarde, víspera de fin de semana, nadie tiene prisa por identificar un cadáver sin documentación llevado al depósito a última hora de la semana laborable. Sin embargo, uno de los miembros de la junta, Caswell (Louis Calhern), lo ha visto todo desde la ventana de un despacho, y, creyendo reconocer al fallecido, rápidamente… decide vender acciones de la compañía en previsión de la caída. Ese movimiento, irreflexivo y torpe, le hará perder mucho dinero y condicionará su postura en la guerra que está a punto de abrirse: ¿quién ha de suceder a Bullard al frente de la Tredway? Siete personas; siete votos. Se precisa una mayoría de cuatro para salir victorioso, y los distintos miembros de la Junta van a intentar discutir, negociar, conspirar, convencer, chantajear y alguna que otra cosa más desde ese mismo instante para salirse con la suya, ya sea el mando de la empresa o conseguir lo que consideran que es mejor para su conservación. Se abre el juego y, quien más quien menos, todos se postulan para algo.

En primer lugar, tenemos a Shaw (Fredric March), el ingeniero financiero de la firma que consigue aumentar los beneficios con triquiñuelas fiscales, ahorro de impuestos y abaratando costes; él es primero que mueve sus peones: toma el mando de facto y organiza el funeral de Bullard, convoca la Junta Extraordinaria para tratar la sucesión y empieza a poner en marcha la estrategia para salir elegido. Para ello convence a Caswell con el cebo de devolverle las acciones perdidas el día anterior, y de paso chantajea a otro de los socios, Dudley (Paul Douglas), para obtener su voto a cambio de no revelar que mantiene una relación extramatrimonial con una de las secretarias de la compañía (Shelley Winters). Este punto demuestra la maestría de Lehman y Wise como narradores: la relación entre Shaw y Dudley, después de un tratamiento inicial, queda sumergida durante el resto del metraje en una sensacional elipsis. Frente a las maniobras de Shaw, parece haber una débil oposición: Walling (William Holden), es el miembro más joven de la Junta, un investigador que se dedica a innovar y a probar nuevas vías de producto y que trabaja a pie de fábrica, por lo que es totalmente inexperto en los temas de despacho; el aparente sucesor natural, Alderson (Walter Pidgeon), es demasiado mayor y está acostumbrado a trabajar en un segundo plano, es un buen complemento y un excelente ejecutor de acuerdos, pero nunca por iniciativa propia, siempre como servidor de otros; Grimm (Dean Jagger), sólo piensa en jubilarse e irse a pescar; y, por último, Julia Tredway (Barbara Stanwyck), es accionista a su pesar: sus acciones son el último vínculo con su padre, por cuyo suicidio sigue obsesionada hasta el punto de que sufre tentaciones de seguir el mismo camino, y también con su antiguo amante, Avery Bullard, al que recuerda con el resentimiento de pensar que para él la empresa era más importante que ella. Desinteresada de todo, delega en Shaw, por lo que parece que tiene ya los cuatro votos necesarios para salir presidente… Continuar leyendo “A rey muerto…: Executive suite (Robert Wise, 1954)”

El terror como producto sociológico: Universal horror (Kevin Brownlow, 1998)

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El cine de terror ha gozado de sus mejores momentos siempre como reflejo de un estado sociológico determinado. Al igual que el cine negro clásico no habría podido concebirse en la forma en que hoy lo conocemos sin el efecto que los horrores conocidos durante la Segunda Guerra Mundial tuvieron en los norteamericanos y extranjeros asimilados a Hollywood que la vivieron de cerca ni sin los traumas ligados a las dificultades de readaptación de los ex combatientes a la vida civil, el cine terror en sus diversas formas, el de zombis, por ejemplo, ha disfrutado de sus más prestigiosas y mejores épocas como resultado de conmociones colectivas previas o contemporáneas, como al principio de los años treinta, efecto colateral de los desastres provocados por el crack del veintinueve (con títulos que van desde La legión de los hombres sin almaWhite zombie-, Victor Halperin, 1932, a Yo anduve con un zombiI walked with a zombie-, Jacques Tourneur, 1943), o como plasmación de la ebullición ideológica y social de los años sesenta en Estados Unidos (La noche de los muertos vivientesNight of the living dead-, George A. Romero, estrenada nada menos que en pleno y convulso 68). Los estudios Universal fueron los que con más talento y originalidad capitalizaron este renacido interés por el mundo del terror, legando a la posteridad una imprescindible colección de títulos que no sólo suponen las más altas cimas del género a lo largo de la historia del cine, sino que se han convertido en iconos universales (nunca mejor dicho) que han llegado a menudo a condicionar, como poco estéticamente, pero incluso mucho más allá, los recuerdos y evocaciones que el público ha hecho de aquellos personajes e historias basados en originales literarios que, después de pasar por el filtro del cine, ya no han vuelto a ser lo que fueron, que siempre serán como el cine los dibujó.

El espléndido documental de Kevin Brownlow, Universal horror producción británica de 1998, recorre todo este magnífico periodo de terror cinematográfico desde principios de los años treinta a mediados o finales de los cuarenta, deteniéndose en los antecedentes literarios (Bram Stoker, Mary Shelley, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Gaston Leroux, H.G. Wells, etc., etc.), cinematográficos (Rupert Julian y Lon Chaney, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, etc., etc.) y sociológicos (el impacto que supusieron los desastres de la Primera Guerra Mundial y el descubrimiento de la muerte violenta de militares e inocentes a gran escala, o incluso los avances médicos que posibilitaron la supervivencia de heridos que en cualquier otro momento histórico previo habrían muerto y que ahora mostraban abiertamente malformaciones, mutilaciones, taras, etc., ante el indisimulado morbo de cierto público) que desembocaron en un interés y una aceptación sin precedentes por las películas de horror, por lo gótico, lo grotesco, lo extraño y extravagante. Igualmente, el documental aborda las figuras de Carl Laemmle, Carl Laemmle Jr. e Irving Thalberg, los valedores industriales de esta nueva corriente, así como por los productos más conocidos y trascendentales del momento, los personajes más importantes (el Golem, Drácula, Frankenstein, el Hombre Lobo, el Hombre Invisible, el Doctor Jeckyll, Mr. Hyde, King Kong, entre muchos otros), los actores que los interpretaron (Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris Karloff, Claude Rains, Fredric March, Elsa Lanchester, etc. etc.) y los directores que los hicieron inmortales (Tod Browning, James Whale, Robert y Curt Siodmak, Rouben Mamoulian…), a menudo con testimonios de “primera mano” de hijos, nietos y demás amigos y parientes de los implicados en el cine de aquellos tiempos, o de veteranos actores y escritores (como el caso de Ray Bradbury) fallecido hace unos 2 años, que relatan sus experiencias vitales como espectadores impresionados por aquel cine.

Con un buen ritmo narrativo que logra mantener el interés durante la hora y media de metraje, y con abundancia de imágenes ilustrativas de los argumentos expositivos, tanto de secuencias clave de los propios clásicos cinematográficos que recupera como de material fotográfico de archivo, que recogen la vida en los estudios, los rodajes, la labor de maquillaje, los trabajos de ambientación y puesta en escena, la creación de efectos especiales, o incluso de simpáticas apariciones de actores caracterizados como monstruos en interacción con el personal técnico o los compañeros de reparto (especialmente algunas cómicas apariciones de Karloff, con su maquillaje verde, intentado estrangular a alguien o, sencillamente, tomándose un café), el documental se detiene especialmente en señalar los orígenes literarios de muchas de estas creaciones (incluso a través de secuencias de películas de tema literario referidas a esos momentos, como el film mudo que representa la noche en Villa Diodati en la que Byron y Shelley dieron a luz El vampiro y Frankenstein), Continuar leyendo “El terror como producto sociológico: Universal horror (Kevin Brownlow, 1998)”

Vidas de película – Sig Ruman

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Siegfried Albon Rumann, espléndido actor hamburgués nacido en 1884, sentó las bases caricaturescas de los estereotipos alemanes para la gran pantalla. Conocido en su país como actor de teatro, pronto dio el salto a Broadway, ya como Sig Ruman, donde cosechó varios éxitos durante la década de los años 20.

Sus apariciones más conocidas y recordadas, aunque ni mucho menos las únicas, tienen lugar junto a los hermanos Marx, especialmente en la desternillante Una noche en la ópera (A night in the Opera, Sam Wood, 1935), pero también en Un día en las carreras (A day at the races, Sam Wood, 1937) y Una noche en Casablanca (A night in Casablanca, Archie Mayo, 1946), o bajo la dirección de Ernst Lubitsch, como en Ninotchka (1939), Lo que piensan las mujeres (The urcentaily feeling, 1941), Ser o no ser (To be or not to be, 1942) o La zarina (A royal scandal, 1945), finalizada por Otto Preminger.

El gran Billy Wilder recogió el testigo de Ernst Lubitsch en el trono de la alta comedia, y también contó con la participación de Ruman en títulos como El vals del emperador (The emperor waltz, 1948), Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) y En bandeja de plata (The fortune cookie, 1966).

Otras películas importantes de su filmografía son la comedia La reina de Nueva York (Nothing sacred, William A. Wellman, 1937), junto a Carole Lombard y Fredric March, Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have wings, Howard Hawks, 1939), Mi marido está loco (Love crazy, Jack Conway, 1941) o El gran Houdini (Houdini, George Marshall, 1953), con Tony Curtis y Janet Leigh.

Sig Ruman murió el día de los enamorados de 1967, a los 82 años.

Vidas de película – Jack Oakie

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Jack Oakie ha pasado a la historia por su estupenda composición de Napaloni, dictador de Bacteria, aguda e hilarante parodia de Mussolini, en El gran dictador (The great dictator, Charles Chaplin, 1940).

Lewis Delaney Offield nació en 1903 en Missouri, pero creció en Oklahoma, detalle biográfico que originó su nombre artístico (“Oakie”), antes de mudarse a Nueva York junto a su madre, profesora de psicología.

Las particularidades del rostro de Oakie, su fácil sonrisa y su actitud afable, pronto le valieron oportunidades en distintas comedias cinematográficas después de una larga temporada como telefonista en una compañía financiera de Wall Street y sus coqueteos con el teatro del vodevil.

Además de su aparición en la película de Charles Chaplin, que le ha valido la inmortalidad, el alegre Oakie aparece en comedias de la Paramount como Si yo tuviera un millón (If I had a million, 1932), cinta episódica con Ernst Lubitsch, Norman Taurog, William A. Seiter o Norman Z. McLeod, entre otros, en la dirección, el título bélico El águila y el halcón (The eagle and the hawk, Stuart Walker, 1933), junto a Fredric March y Cary Grant, la comedia fantástica Sucedió mañana (It happened tomorrow, 1944), película de la etapa americana del francés René Clair con Dick Powell y Linda Darnell, o la cinta negra Mercado de ladrones (Thieves’ highway, 1949), magnífica obra de Jules Dassin.

Su último trabajo fue la comedia Pijama para dos (Lover come back, Delbert Mann, 1961), con Rock Hudson y Doris Day.

Jack Oakie falleció en enero de 1978 a los 74 años.

Vidas de película – Leslie Howard

En este caso, habría que titular la sección Muertes de película (sería sin duda más curiosa y más “exitosa” de lo corriente).

Leslie Howard Stainer forma parte del club de ilustres cineastas e intérpretes hollywoodienses de ascendencia húngara, si bien nació en Forest Hill, en un distrito de Londres, en 1893. De empleado de banca y actor de teatro en sus inicios derivó en los años 30 en una de las máximas estrellas del cine, archiconocido a nivel mundial, fama y repercusión que alcanzarían la inmortalidad al dar vida a Ashley Wilkes en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Victor Fleming-David O. Selznick, 1939).

Antes de eso, su carrera durante los años 30 fue una continua sucesión de éxitos. Desde La llama eterna (Smilin’ through, Sidney Franklin, 1932), con Norma Shearer y Fredric March, La plaza de Berkeley (Berkeley square, Frank Lloyd, 1933) y la versión que George Cukor dirigió de Romeo y Julieta en 1936 hasta el cuarteto de sus películas más populares o recordadas de esa década junto a la epopeya sureña de Selznick, La pimpinela escarlata (The scarlet pimpernel, Harold Young, 1934), rodada en Gran Bretaña junto a Merle Oberon, la magistral Cautivo del deseo (Of human bondage, John Cromwell, 1934), junto a una excepcional Bette Davis, El bosque petrificado (The petrified forest, Archie L. Mayo, 1936), de nuevo con la Davis y con Humphrey Bogart, y Pigmalión (Pygmalion, 1938), codirigida por el actor junto a Anthony Asquith.

El año de su consagración protagonizó además la versión norteamericana de la cinta sueca de Gustaf Molander Intermezzo (Gregory Ratoff, 1939), primera cinta americana de Ingrid Bergman, y comenzó los cuarenta dirigiendo dos películas, una secuela moderna de La pimpinela escarlata y la biografía de un famoso diseñador aeronáutico de la época.

Paradójicamente, el 1 de julio de 1943 el actor viajaba en un avión que cubría la ruta Londres-Lisboa cuando éste fue atacado y derribado por la aviación alemana. Al parecer, los alemanes creían que a bordo se encontraba el Primer Ministro británico Winston Churchill camino del norte de África. No hubo supervivientes.