Mis escenas favoritas: Senderos de gloria (Paths of glory, Stanley Kubrick, 1957)

Sublime secuencia final de esta obra maestra de Stanley Kubrick. Subida al escenario para mofa y escarnio de los soldados franceses, esta muchacha alemana (Susanne Christian, inminente esposa de Kubrick) logra contrarrestar sus burlas y emocionarles con una conmovedora canción de su patria. La guerra, el odio, derrotados por el sentimiento, la tristeza, la amargura y la nostalgia. Por el reconocimiento del propio sufrimiento en el de los otros. Por la paz.

Música para una banda sonora vital: Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, 1970)

En el 75º aniversario del bombardeo japonés a Pearl Harbor que impulsó la participación norteamericana en la Segunda Guerra Mundial, recuperamos la música compuesta por Jerry Goldsmith, en este caso el tema que abre la película, para esta producción de 1970 que retrata aquel acontecimiento combinando los puntos de vista de ambos contendientes. Además de Richard Fleischer, codirigen Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, que sustituyeron al director japonés inicialmente previsto, nada menos que Akira Kurosawa.

 

 

 

Vidas de película – Nina Foch

Nacida en Leiden (Países Bajos, 1924), Nina Consuelo Fock, hija de un neerlandés director de orquesta -Dirk Fock- y de madre estadounidense, saltó al cine como Nina Foch en los años cuarenta con Canción inolvidable (A song to remember, 1944), biopic sobre Chopin con Cornel Wilde, Paul Muni, Merle Oberon y George Macready dirigido por Charles Vidor, y Cerco de odio (The dark past, 1948), cinta negra de serie B del antiguo director de fotografía Rudolph Maté con los prometedores William Holden y Lee J. Cobb.

Contratada primero por la Universal y después en Columbia, su mejor época fueron los años cincuenta, en los que encadenó intervenciones en Un americano en París (An American in Paris, Vincente Minnelli, 1951), Un fresco en apuros (You’re never too young, Norman Taurog, 1955), con el dúo Dean Martin-Jerry Lewis, Los diez mandamientos (The ten commandments, Cecil B. DeMille, 1956), Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), y sus dos apariciones más sonadas, como la reina María Antonieta en Scaramouche (George Sidney, 1952), y en su única nominación al Óscar por La torre de los ambiciosos (Executive suite, Robert Wise, 1954).

Casada en tres ocasiones, falleció en 2008.

Diálogos de celuloide – Julio César (Julius Caesar, Joseph L. Mankiewicz, 1953)

BRUTO: Si hay entre los presentes algún amigo de César, a él le digo que el amor de Bruto por César no era menor que el suyo. Si después ese amigo pregunta por qué Bruto se alzó contra César, he aquí mi respuesta: no se trata de que amara menos a César, sino de que amaba más a Roma. ¿Preferiríais que César viviera y que murieran todos como esclavos, o que César estuviera muerto para que todos vivieran como hombres libres? Como César me amaba, lloro por él; como era afortunado, gozo con ello; como era valiente, le honro, pero porque era ambicioso, le maté. Tengo lágrimas por su amor, dicha por su fortuna, orgullo por su valor y muerte por su ambición.

Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953).

Amor en caída libre: Un beso antes de morir (A kiss before dying, 1956)

Ya sea por el original dirigido por Gerd Oswald en 1956, ya por el remake de los noventa protagonizado por Matt Dillon, el momento cumbre de Un beso antes de morir / Bésame antes de morir (A kiss before dying), es bien conocido: el joven guaperas y romántico besa a su chica en la azotea de un alto edificio administrativo justo antes de darle un empujón para que descienda en picado y se haga tortilla contra el asfalto. Y es que Bud Corliss, un muchacho apuesto, encantador, educado, estudiante de español e hijo devoto de su madre, es una caja llena de sorpresas, casi todas malas. Bajo esa fachada de chico sensible y sensato, apto para ser adorado por las abuelas de sus novias, se esconde una mente ambiciosa y calculadora que no deja de maquinar procedimientos para alcanzar aquello que constituye su máxima aspiración: dinero, mucho dinero, montañas de dinero, y una vida de lujos, comodidades y excesos en ambientes exclusivos. Para ello no escatima en medios; ni siquiera le hace ascos al crimen, cuya naturaleza explora en múltiples vertientes…

Basada en una novela de Ira Levin (autor también de La semilla del diablo o Los niños del Brasil, ambas llevadas al cine en las décadas siguientes), los 91 minutos de la película de Oswald contienen dos partes bien diferenciadas, tanto por el pulso y la intensidad del relato como por la calidad final del conjunto. La película nos mete de lleno en la acción: en un dormitorio de estudiantes universitarios, Dorothy ‘Dorie’ Kingship (Joanne Woodward) se sincera con su novio, Bud (Robert Wagner) antes de llevar a cabo su proyecto de una boda clandestina. Dorie confiesa a Bud que, a pesar de las apariencias, ella no tiene dinero, y que la fortuna de su padre proviene de la herencia recibida de su primera esposa, a la que heredó a su muerte, y que el capital íntegro pasará a manos de su hermanastra, Ellen (Virginia Leith). Eso, por supuesto, no afecta para nada al amor que Bud siente por ella, y tras los consiguientes arrumacos y besuqueos, deciden seguir adelante con sus planes. Sobre el papel, claro, porque a Bud el noviazgo ya no le sale rentable, y decide por su cuenta cortarlo de raíz. Astuto y manipulador, ha conseguido mantener en secreto su noviazgo con Dorie, de modo que deshacerse de ella puede salirle gratis: no hay nadie que pueda relacionarlos, por lo que cualquier investigación criminal pasará de largo ante él. Después de conseguir, a través de una traducción del español, que Dorie le escriba de su propia mano una nota de suicidio, y de un primer intento con veneno que fracasa, opta sobre la marcha, casi sin tiempo antes de solicitar la licencia matrimonial, aprovechar la altura del edificio del ayuntamiento para arrojar a Dorie desde arriba. Su plan funciona, y ya tiene vía libre para buscarse otra chica. El desconcierto de la policía es total, y las pesquisas dirigidas por el joven Gordon Grant (Jeffrey Hunter, gracioso con sus gafas de pasta y su pipa de tabaco) se agotan en el anterior novio conocido de Dorie, Dwight (Robert Quarry), un locutor de radio. El punto muerto en las investigaciones no termina de convencer a Ellen del suicidio, y empieza a hacerse suposiciones, aunque anda muy ocupada porque le consume mucho tiempo la relación con su nuevo novio, un joven guaperas y romántico, un chico sensible y sensato, apto para ser adorado por las abuelas de sus novias…

Precisamente se sitúa en ese nudo, la presentación del nuevo novio de Ellen, el punto de inflexión de la película en cuanto a tratamiento del suspense y profundidad de la mirada. Hasta ese instante, Oswald ha llevado la narración con buen pulso, manejando a su antojo y con efectividad las claves del suspense. No sólo ha construido un personaje siniestro y psicopático con ese Bud magníficamente interpretado por Wagner, sino que ha elaborado secuencias de gran mérito. Por ejemplo, la aventura de Bud en la Facultad de Farmacia, sus maniobras para colarse en el cuarto donde se guardan los productos químicos, los medicamentos y los venenos, y todo el episodio que le lleva a conseguir las píldoras que deben matar a Dorie. Fenomenalmente rodada, consigue, en la mejor línea de Hitchcock, invertir la carga del interés del espectador de modo que éste no puede evitar colocarse en la piel del futuro criminal, angustiarse por el incierto éxito de la misión de Bud, el cual está a punto de ser descubierto en varias ocasiones.

‘As time goes by’: El reloj asesino

En marzo de 2008 publicamos un comentario de No hay salida (No way out, Roger Donaldson, 1987), eficaz y trepidante thriller de acción y suspense con trasfondo de política y espionaje internacional protagonizado por Kevin Costner, Gene Hackman y Sean Young, que se basa en una película anterior, esta El reloj asesino (The big clock), dirigida por John Farrow en el glorioso año de 1948 (glorioso para el cine) y protagonizada por Ray Milland, Charles Laughton y Maureen O’Sullivan (puede deducirse fácilmente cuál es el equivalente, es un decir, de cada uno en la versión de 1987), más sencillita en cuanto a implicaciones narrativas pero doblemente intensa, vertiginosa, absorbente y apasionante. Pese a haber estrenado ya películas en 1939, John Farrow pertenece a ese grupo de directores para los que la Segunda Guerra Mundial fue banco de pruebas técnico al mismo tiempo que oportunidad de despegue profesional en una carrera que se extendió hasta los primeros sesenta y que se recuerda principalmente por el western en 3D Hondo (1953), con John Wayne, y algunas obras estimables como Mil ojos tiene la noche (1948), con Edward G. Robinson, El desfiladero del cobre, de nuevo con Milland como protagonista, o Donde habita el peligro, con Robert Mitchum (ambas de 1950). El reloj asesino es una de sus mejores películas, y en ella se combina el drama sentimental, los juegos de poder y la intriga y el suspense dentro de los cánones del cine negro.

La historia, de poco más de hora y media de duración, nos sitúa al principio en una especie de comedieta de costumbres periodísticas que nos suena a otra cosa, a Luna nueva (Howard Hawks, 1940) o, como se la llama en otras versiones, Primera plana (The front page, Billy Wilder, 1974): tenemos a un periodista, George Stroud (Ray Milland), que lleva años intentando irse de luna de miel con su esposa Georgette (Maureen O’Sullivan) sin que la actualidad ni el riguroso proceder del editor del periódico, Earl Janoth (Charles Laughton), le permitan reservarse unos días para complacer a su mitad. Cuando parece que esta vez es la buena, la pericia de George en la búsqueda y el hallazgo de personas desaparecidas pone en bandeja del periódico una exclusiva que Janoth le obliga a seguir aunque tenga que cancelar de nuevo sus vacaciones y a cambio de unas promesas abstractas e imprecisas de futuras compensaciones salariales y materiales. Aquí se ven ya los primeros tintes del drama, ya que lejos de dar pie a una situación de equívocos u ocultaciones propios de la comedia, lo que se pone en riesgo es el matrimonio de la pareja o el abandono del periodismo por parte de George. Las tensiones, los desencuentros con su esposa y el enfrentamiento con el editor, a pesar de su voluntad de dejar el periódico, reúnen a George con una joven cuya insinuante presencia ya ha rechazado con anterioridad, y, tras recorrer con ella la ciudad, dando pie a pequeñas anécdotas aparentemente sin importancia que luego cobrarán dimensiones trágicas, pasa la noche en su casa. Sin embargo, ha de abandonarla rápidamente cuando su amante, precisamente Janoth, va a visitarla; ambos se cruzan en el pasillo de la casa pero a distancia, y mientras Janoth está bajo el foco de luz que lo identifica fácilmente, él sólo puede ver una figura que se escabulle por las escaleras tras detenerse a mirarlo cuidadosamente en la penumbra. Cuando a la mañana siguiente se sabe que la joven ha sido asesinada, Janoth y su secretario (George Macready), que están decididos a exculpar al editor y cargarle el muerto (nunca mejor dicho) al hombre no identificado con el que se cruzó por el pasillo, recurren a la habilidad ya demostrada de George para la localización de personas anónimas y lo obligan a hacerse cargo del asunto. Éste, desinteresado al principio, se da cuenta de que en ello va su propia vida: él sabe quién mató a la chica, y lo que es más importante, sabe a quién quieren culpar los dueños de su periódico; su caso ya no trata de una investigación, sino de una carrera contrarreloj para evitar que los múltiples indicios que lo acusan (todas las huellas de su periplo nocturno por la ciudad con la joven asesinada) salgan a la luz antes de que él posea las pruebas que incriminan a Janoth.

La película adquiere así un ritmo de tensión continuada a partir del asesinato que se mantiene durante todo el metraje: carreras, reuniones, conversaciones, llamadas telefónicas, averiguaciones y conclusiones, indicios y contraste de datos, al mismo tiempo que ocultación, manipulación e incluso huida de los testigos oculares que pueden identificar a George cuando Janoth y su secretario deducen por las pruebas de que el extraño misterioso que acompañaba a la fallecida es alguien que se encuentra en el edificio y organizan ruedas de reconocimiento dependencia por dependencia.

Era un 7 de diciembre de 1941…

El 7 de diciembre del próximo año se cumplen setenta del ataque japonés a Pearl Harbour, que supuso la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial y la inclinación de la balanza hacia los enemigos del Eje, pero nosotros, para no seguir la corriente en plan oveja del rebaño, nos acordamos hoy. Dejando de lado la más que probable verdad histórica, el hecho de que los norteamericanos conocían el plan de ataque y dejaron morir a alrededor de tres mil de sus compatriotas para conseguir que la población se tornara favorable a la intervención en una guerra que no quería mientras el Gobierno ponía a salvo en California lo mejor de su flota y dejaba que bombardearan los saldos, el cine se ha ocupado en distintas ocasiones de este episodio histórico.

Sin mencionar la horrorosa versión de Michael Bay, que apareció en nuestra tienda de los horrores con gran merecimiento, y rechazando la visión propagandística, falsa y victimista que Roosevelt acuñó sobre el acontecimiento al bautizarlo como «el día de la infamia», la mejor crónica de los hechos fue la filmada por Richard Fleischer, Kinki Fukasaku y Toshio Masuda, Tora! Tora! Tora! (1970), que reproduce con gran meticulosidad no exenta de enorme y efectiva espectacularidad los prolegómenos políticos y militares del evento y a la vez invita a reflexionar acerca de por qué los Estados Unidos, siempre que intervienen en una guerra, disfrazan sus verdaderas intenciones como respuesta legítima a un ataque que ellos mismos no han dejado de intentar provocar ni un segundo, cuando no se lo inventan directamente o lo cuentan al revés (la guerra de Cuba y el hundimiento del Maine, la Primera Guerra Mundial y el hundimiento del Lusitania, la guerra de Corea, el incidente del golfo de Tomkin que motivó la intervención militar americana en Vietnam, la Primera Guerra del Golfo, la invasión de Afganistán e Irak tras el 11-S; demasiadas coincidencias en el modus operandi para que todo sea casualidad, ¿no?).

La película, resultando más que apreciable, no llegó a ser lo excelente que hubiera podido llegar a ser si Akira Kurosawa, que intentaba hacer cine fuera del Japón que ya no quería saber nada de él como director, no hubiera sido despedido. Parte del material que el cineasta japonés rodó se ha podido ver este año en ediciones especiales en homenaje al gran maestro nipón. Pensar en Tora! Tora! Tora! siempre será imaginar la película que no pudo ser.