¿Ha muerto el cine? Las tres muertes del cine y una improbable propuesta de resurrección.

“El cine ya no existe. El cine con el que crecí y el cual sigo haciendo, ya no existe. Los cines siempre existirán para una experiencia en comunidad, no hay duda de ello. Pero, ¿qué tipo de experiencia será? ¿Será siempre ir a ver una película de parque de atracciones? Da la impresión de que soy un hombre viejo, y lo soy. La pantalla grande para nosotros en los 50 era ver westerns como Lawrence de Arabia y de ahí la experiencia especial de 2001: Odisea en el espacio, en 1968. O la experiencia de ver Vertigo y The Searchers en VistaVision” (Martin Scorsese).

Is Cinema Dead? A Tale Of Streaming Services, Piracy And ...

“El cine ha muerto”, proclamaba pomposo, una vez más, Peter Greenaway en mayo de 2012 con motivo de la presentación de Heavy Waters, 40.000 years in four minutes, pieza de videoarte con la que el polémico cineasta galés, súbitamente enamorado de esta modalidad de creación a través de la imagen, se proponía “deconstruir la idea de la pantalla única y romper con la narrativa tradicional del cine”. A la vista del nulo recorrido de su obra el que realmente parecía estar muerto era Greenaway, que no tardó en volver al cine “tradicional”, si bien desde su abigarrado enfoque culto y multidisciplinar, con Goltzius and the Pelican Company (2012), 3x3D (2013), película colectiva junto a Jean-Luc Godard y el portugués Edgar Pêra, y la, esta sí, espléndida Eisenstein en Guanajuato (2015).

Históricamente, cada vez que el cine ha dado pasos visibles y decisivos en el desarrollo de su técnica y la ampliación de sus posibilidades como medio de expresión artística, alguien, generalmente profesionales de las distintas ramificaciones de la industria, y no precisamente como una boutade producto de un ego que a duras penas encuentra acomodo en el propio cuerpo, ha vaticinado su muerte inminente o lo ha dado prematuramente por enterrado. Sin embargo, aunque cambios revolucionarios como la llegada del sonido, la implantación del color o la aparición de la televisión generaron sus particulares movimientos de resistencia (Charles Chaplin, en defensa de las películas silentes como la más pura y estilizada plasmación del lenguaje cinematográfico, no introdujo diálogos en sus filmes hasta 1936; los grandes maestros a favor del blanco y negro como superior herramienta para la representación idealizada de la realidad, máxima aspiración del cine; las superproducciones en color y formato panorámico rodadas en exteriores para imponerse a la naciente televisión en blanco y negro grabada en estudio…), lo cierto es que los agoreros se equivocaron (como erraron cuando profetizaron la desaparición del cine tras la invención del vídeo doméstico y su posterior sustitución por el DVD), y a pesar de que las sucesivas novedades modificaron el reparto del pastel de negocio, alteraron ciertas relaciones de poder y provocaron un número indeterminado de pequeños terremotos controlados, el cine en su conjunto salió reforzado de estos pulsos, se dotó de nuevos y eficaces instrumentos a través de los cuales desarrollarse técnicamente y multiplicó exponencialmente las opciones disponibles para contar historias. En suma, tras cada una de estas crisis el cine vio apuntalados los cimientos de su condición de principal vehículo de entretenimiento del siglo XX o, en palabras de Orson Welles, el “medio de comunicación más importante desde la creación de la imprenta”.

Al mismo tiempo, no obstante, en cuanto a industria, el cine ha ido dando pasos a primera vista no tan llamativos pero igualmente cruciales en lo que respecta a la forma en que nos hemos acostumbrado a ver las películas. Ha sido precisamente en estos cambios casi desapercibidos, alejados en apariencia de turbulentas situaciones críticas, donde se ha ido inoculando el virus que más de un siglo después del nacimiento del cine supone la mayor amenaza, tal vez definitiva, a su supervivencia, y de cuya superación pueden depender las posibilidades narrativas que se abran a las películas en el futuro. Lo cual, paradójicamente, nos aproxima a la sentencia de Greenaway y a sus intentos por encontrar nuevos mecanismos de expresión creativa.

Son muchos y diversos los signos de agotamiento que se aprecian en el cine destinado al gran público (el único que, a fin de cuentas, es realmente relevante, el que verdaderamente entendemos como tal cuando utilizamos esa expresión generalista, “el cine”): el escaso poder de renovación del cine de género, la bochornosa e indiscriminada práctica del remake y la multiplicación de sagas, secuelas y precuelas, la abundancia de tópicos, clichés, estereotipos y lugares comunes dramáticos, los guiones previsibles y/o chapuceros, los finales decididos sobre la base de estudios de mercado, el abuso de florituras tecnológicas y el consecuente abandono de otros recursos propiamente cinematográficos que exigen mayor conocimiento y pericia, la infantilización de la comedia o del cine de acción y aventuras, la continua adaptación a la pantalla de best-sellers de escaso valor, la autocensura de autores y productores, la falta de asunción de riesgos en la producción, las modas periódicas, la nefasta influencia del videoclip, la televisión, la publicidad y los videojuegos, la pérdida de referentes culturales, el abuso del sensacionalismo visual, la proliferación de películas construidas sobre “finales sorpresa” que descuidan en cambio la construcción de personajes y situaciones solventes, la mercadotecnia como fin en sí mismo y no como medio para la difusión y comercialización de películas de calidad… La salvación del cine, su capacidad para seguir creciendo, sorprendiendo e innovando sin dejar de conservar su público depende en última instancia de un radical cambio de rumbo, de la recuperación, exploración y explotación de algunas de las vías muertas que el desarrollo industrial del cine fue cerrando o dejando solamente entreabiertas a su paso. Perspectivas que, tradicionalmente asociadas, a menudo en sentido despectivo, al concepto de cine de autor o al cine experimental, y aunque nunca del todo amortizadas, son carne de festival, de filmoteca o de canales televisivos temáticos, están muy poco presentes y durante demasiado poco tiempo en las carteleras comerciales y van dirigidas a una clase muy específica de público, aquel que no considera el cine una mercancía a la que aplicar el modelo económico dominante del consumo basura. No se trata tanto de empecinarse en hallar inciertos caminos experimentales de dudosa existencia como de rehabilitar la vigencia y aceptación generalizada de propuestas cinematográficas alternativas que ya existen, que siempre han existido, y que quedaron marginadas o abandonadas por el cine mayoritario, el impuesto por la industria, en su camino de más de cien años de historia en busca del negocio perfecto.

Primera muerte: el libro mató a la estrella de la cámara.

Las dificultades para la supervivencia del cine y sus esperanzas de futuro provienen de la misma razón de origen que lo hizo vivir y desarrollarse: su doble condición de arte y entretenimiento, de cultura e industria. Esta naturaleza dual se hizo patente desde el mismo instante de su presentación “oficial” en sociedad, el 28 de diciembre de 1895 en el Salón de Té Indio del Gran Café de París, en el número 14 del Boulevard des Capucines.

Las películas iniciales de los hermanos Lumière (como las de quienes les precedieron en la filmación de imagen en movimiento: Le Prince, Muybridge, Marey, Donisthorpe, Croft, Bouly, Edison, Dickson, Friese-Griene, Varley, Jenkins, los hermanos Skladanowsky, Acres, Paul…) constituyen la primera muestra de cine en estado puro, reflejo de la realidad idealizada a través del ojo de la cámara. Para Andréi Tarkovski, La llegada del tren a la estación de La Ciotat supone el instante preciso en que vio la luz el arte cinematográfico: “Y no me refiero solo a la técnica o a los nuevos métodos para reproducir la realidad. Allí nació un nuevo principio estético. Este principio consiste en que, por primera vez en la historia del arte y de la cultura, el ser humano encontró el modo de fijar el tiempo de manera inmediata, consiguiendo a la vez reproducir, cuantas veces desease, ese instante sobre la pantalla, es decir, volver a él. El ser humano obtuvo así la matriz del tiempo real. Visto y fijado, el tiempo se pudo conservar en latas de metal por mucho tiempo (en teoría, para siempre)”. Sin embargo, la renuncia a profundizar en las posibilidades artísticas del cine por parte de los Lumière, que pensaban únicamente aplicarlo para usos científicos, puso el nuevo invento en manos de uno de los treinta y tres espectadores de aquella primera sesión de películas, Georges Méliès, que vio de inmediato en el cine un amplísimo campo abierto para el espectáculo. Con ello el cine comienza a expandirse, pero al quedar en poder de un ilusionista que lo lleva a su terreno, al mismo tiempo que ensancha sus posibilidades, estas se concentran en una dirección muy concreta. El cine pasa de ser una atracción de feria, un fenómeno tecnológico, una curiosidad técnica dentro de la nueva era industrial, a un medio para contar historias siguiendo un canon, no puramente artístico como el de la pintura o la escultura, sino el propio del mundo del espectáculo.

Son años de películas de pantomimas, trucos y fantasmagorías, deudoras del teatro de variedades, de creadores como Alice Guy o el turolense Segundo de Chomón, formado junto a Méliès en su estudio de Montreuil, y también de proyecciones de insulsas escenas de la vida cotidiana e impersonales estampas urbanas o campestres, simples postales en movimiento rodadas por equipos de filmación repartidos por todo el mundo. Consumido, sin embargo, el efecto sorpresa, acostumbrada la masa de espectadores al nuevo medio, pronto el interés por las películas empieza a disminuir. Méliès, poseedor de múltiples talentos y dueño de una gran imaginación, comienza a escribir entonces sus propios guiones dramáticos, historias que sus actores, y él mismo, representan en la pantalla y que le permiten utilizar buena parte de los recursos técnicos que había incorporado a sus espectáculos de ilusionismo. Donde su fantasía no alcanza, sin embargo, llega la literatura. Es ahí donde el cine empieza a abrirse y cerrarse horizontes. Evidentemente, Méliès no hace adaptaciones de obras literarias completas, se limita a síntesis muy reelaboradas de los argumentos o a retratar los pasajes más conocidos, aquellos que le permiten utilizar sus juegos y trucajes y que al mismo tiempo son fácilmente identificables por el público. Esta puerta entreabierta supone, no obstante, la introducción gradual de la literatura en el cine, una invasión lenta pero incesante que acaba por subordinar las múltiples variables potenciales de la expresividad cinematográfica a los parámetros de la narrativa literaria. El cine deja de ser imagen pura, abandona el principio estético al que se refiere Tarkovski, expresión de la matriz del tiempo real, para convertirse en representación de la literatura a través de la imagen. En 1902 Méliès filma Viaje a la luna y Las aventuras de Robinson Crusoe, y el éxito de estas películas extiende la fórmula a otros competidores. En 1908 ya se han rodado adaptaciones cinematográficas de obras de Hugo, Dickens, Balzac o Dumas, entre muchos otros. En 1912 se presenta una versión de Los miserables de nada menos que cinco horas. En Italia, país que disputa a Francia la hegemonía cinematográfica en Europa durante la primera mitad de los años diez, abundan las adaptaciones a la pantalla de los clásicos latinos y del Renacimiento, las películas bíblicas y, en menor medida, las inspiradas en obras de Shakespeare o en libretos operísticos. En otras cinematografías incipientes como la danesa, la sueca o la soviética, la influencia de la literatura está más condicionada, su implantación es algo más tardía y contestada por otras formas de narrar independientes de las letras, pero termina por triunfar igualmente.

La victoria definitiva de la literatura sobre el cine se produce al otro lado del Atlántico. Desde Edison, en el primer cine norteamericano habían predominado la acción, el documental y la recreación dramatizada de la realidad. Además de noticiarios que recogen auténticos acontecimientos de la guerra bóer de África del Sur, dos de las películas más importantes de esta primera época son Rasgando la bandera española (Stuart Blackton y Albert Smith, 1898), representación de episodios de la guerra de Cuba filmada en la azotea de un rascacielos neoyorquino (película fundacional de la productora Vitagraph, futura Warner Bros.), y, sobre todo, el western Asalto y robo de un tren (Edwin S. Porter, 1903), con el famoso pistolero bigotón que dispara directamente a cámara. Pero con la decisión de Jesse Lasky y Cecil B. DeMille de basar sus primeras películas en Hollywood (de hecho, las primeras películas de Hollywood) en obras de Broadway protagonizadas por los mismos actores que las habían hecho éxito en las tablas neoyorquinas y, especialmente, con el triunfo de El nacimiento de una nación (1915) de David W. Griffith, el cine de raíz literaria se impone por completo. Actor desde 1904, Griffith acude en 1907 a las puertas de Black Maria, el estudio de Edison, donde también trabaja Porter, para ofrecer una adaptación a la pantalla de Tosca. Necesitados de actores, no de autores, Griffith es contratado para un pequeño papel, y termina quedándose en el estudio como “hombre para todo”. En 1908 dirige su primera película, pura acción, sobre el secuestro y rescate de una niña, e inicia un vertiginoso aprendizaje a lo largo de más de cuatrocientos títulos entre los que poco a poco se van filtrando adaptaciones literarias de las obras que conocía gracias a su esmerada y tradicional educación sureña (Shakespeare, Tolstoi, Poe o Jack London, entre otros). De Tennyson toma sus personajes femeninos, ideales para Mary Pickford y las hermanas Lillian y Dorothy Gish, jóvenes ingenuas, tiernas, desgraciadas y perseguidas, propias del folletín victoriano. Todo lo demás lo adapta de Charles Dickens, en especial el recurso de la “salvación en el último minuto” y las acciones simultáneas. Griffith rompe los cuadros de teatro de Méliès y dinamiza las historias gracias al montaje paralelo, los movimientos de cámara, el uso de la perspectiva y los saltos espaciales y temporales. De este modo, Griffith supera a Méliès y consigue que lo fantástico ya no provenga de una reinvención producto de una imaginación desbordante, sino que esté justificado sobre la base de una realidad tangible, que descanse en personajes e historias creíbles, reconocibles. Sus obras son folletines, melodramas llenos de situaciones violentas, de efectismos tragicómicos, de personajes buenos y malos que luchan para que el bien siempre venza en el instante final. Gracias a Griffith se impone en el cine de Hollywood, y gracias a Hollywood en el cine de todo el mundo, lo que Peter Watkins ha dado en llamar monoforma o “modelo narrativo institucional”, a veces también mal llamado “clásico” (porque además del modelo hollywoodiense puede hablarse de otros cines igualmente “clásicos”), expandido, sostenido y potenciado por el imperialismo económico y cultural estadounidense y sus superestructuras neocapitalistas, y que ha copado implacablemente tanto la praxis cinematográfica y audiovisual como el imaginario colectivo universal. Desde 1927, con la llegada del sonido, el dominio de esta forma de narrar, la primacía de la literatura sobre la imagen, con la necesidad de escribir diálogos y la llegada masiva de escritores, periodistas y dramaturgos a los estudios, se convierte en total. Esta monoforma lo ha impregnado todo, hasta la crítica cinematográfica especializada, a menudo seguidora de los intereses comerciales de los medios de comunicación que la amparan y que, en general, se limita a comentar el argumento literario de las películas y su adecuada o no traslación a imágenes, las interpretaciones, la construcción de personajes y guion, el desarrollo de la trama y la oportunidad del desenlace, con algún apunte vagamente técnico siempre referido a los mismos aspectos –música (denominada, erróneamente, banda sonora), fotografía y montaje– tratados de manera superficial, genérica, sin pormenores, y dejando al margen el verdadero comentario cinematográfico de las películas, que queda para los estudiosos y el reducido campo de unas investigaciones que solo encuentran difusión en el ámbito académico o artístico.

Sin negar todo lo que esta forma “literaria” de hacer cine ha aportado a la historia del arte y la cultura universal, lo cierto es que el cine buscó en la literatura munición creativa para las películas y un prestigio que le permitiera ser aceptado por quienes, precisamente desde el arte, lo despreciaron en los primeros tiempos como simple espectáculo popular. La literatura abrió al cine nuevas vías que se han extendido hasta hoy, pero lo mismo que ha alimentado variantes distintas de hacer cine durante más de un siglo ha desplazado otras igualmente válidas, basadas primordialmente en la imagen, en una narrativa puramente audiovisual. El futuro del medio pasa por el camino hasta hoy minoritario, por la ruptura con la literatura, el abandono de la idea del cine de Méliès o Griffith, la del “cine como la más importante de las artes al comprenderlas todas”, y la asunción del principio estético al que aludía Tarkovski al referirse a las películas de los Lumière: “el cine no debe ser una simple combinación de principios de otras artes […]. La suma de la idea literaria y la plasticidad pictórica no da lugar a una imagen cinematográfica, sino a un producto acomodaticio, inexpresivo y ampuloso”. A partir de este punto, el cine caminaría hacia el documental, no como género cinematográfico sino como modo de reproducción de la vida, de fijación del tiempo en imágenes, con sus formas y manifestaciones efectivas. Para Tarkovski, “la fuerza del cine consiste en atrapar el tiempo y su real e indisoluble relación con la materia misma de la realidad que nos rodea a cada día y a cada hora”. El cine no habría de ser en origen literario sino solo forma, imagen, y considerarse producto intelectual únicamente como resultado, nunca con una intención o finalidad previas. El cine habría de alcanzar su objetivo primordial, la emoción, por la misma vía que la fotografía, es decir, administrando el amplio espacio intermedio entre luz y oscuridad, fijándolo en un tiempo determinado pero con la riqueza añadida del movimiento, permitiendo proyectar mental y emocionalmente su discurrir; no solo captar el tiempo de un instante concreto, también su evolución, su presente y su proyección pasada y futura, su conexión con la vida. El cine como una reelaboración emocional a posteriori por parte del espectador individual, una experiencia vital imposible de extrapolar o de compartir en todos sus matices con otro espectador. El cine, en suma, no como reproducción o representación de la idea que culturalmente compartimos de un sentimiento, sino como expresión y retrato, a ambos lados de la pantalla, de un sentimiento vivo.

Lejos de confinarse en reducidos guetos experimentales, obviados por la industria, la crítica y el gran público pero repletos de tesoros y de propuestas interesantes, tanto el cine construido fuera de la literatura (la exploración de los límites del lenguaje audiovisual convencional y el empleo de nuevos recursos para encontrar otras maneras de provocar experiencias, sentimientos, emociones y concepciones) como el cine pensado desde la literatura pero con la declarada intención de contravenirla, de desmontarla, de crear nuevas formas de contar desde su descomposición, no solo han enriquecido cinematografías de todo el mundo (las vanguardias rusas y alemanas, el cine avant-garde francés, los estructuralistas, el cine de propaganda y agitación ligado al 68, el cine underground, el cine militante –gay, feminista, el cine política y socialmente comprometido–, españoles como José Val del Omar, Javier Aguirre, Antonio Maenza, Joaquín Jordá, Ricardo Muñoz Suay, Fernando Arrabal, entre muchísimos otros) sino que marcan el camino de supervivencia del cine como arte, incluso como negocio, toda vez que la industria tradicional del cine se ha visto superada claramente por la del videojuego y se ve amenazada por la ficción hecha por y para la televisión, su fragmentación en forma de series, por lo común visualmente pobres e impersonales (son los diferentes directores y técnicos de cada capítulo los que deben ajustarse a una planificación estética uniforme marcada desde el diseño de producción para toda la serie), que suponen la consagración definitiva de la concepción de la narrativa audiovisual como mera reproducción en imágenes de la narrativa literaria.

Wiene y Murnau, Buñuel y Dalí, Vigo y Cocteau, Fellini y Lynch han logrado trasladar al cine la dinámica caótica y la textura etérea de la memoria y de los sueños; Dziga Vertov o Walter Ruttmann construyeron cautivadores mosaicos visuales a partir del retrato de la maquinaria de sus realidades urbanas; Bresson y Resnais, Antonioni y Oliveira, Cassavetes o Wong Kar-Wai, Haneke o Chang-wook, Ki-duk o Jim Jarmusch han superado la literalidad del guion literario y rodado excelentes películas desde la inexistencia de un guion y a partir de la improvisación, con la palabra subordinada por completo a la imagen; La jetée de Chris Marker (1961) presenta su futuro apocalíptico a través de fotografías, con un único fotograma en movimiento; Sayat Nova (1968) de Sergei Paradjanov relata la biografía del poeta armenio Aruthin Sayadin a través de la lectura en off de algunas de sus obras y su paralela traducción a hermosísimas imágenes estáticas representativas de los principales pasajes de su vida; Basilio Martín Patino capta en Canciones para después de una guerra (1976) el espíritu de una época combinando el montaje de fotografías y música popular; Tarkovski en El espejo (1975) narra la historia de una familia soviética (sospechosamente parecida a la suya propia) a lo largo de cuarenta años (desde la guerra civil española hasta el presente del rodaje) a través de recursos exclusivamente cinematográficos que combinan el empleo de la música, los noticieros de época o las imágenes rodadas en los frentes de guerra reales con un uso imaginativo de la puesta en escena, los cambios de color a sepia y blanco y negro para remarcar la diferencia entre presente vivido, memoria y sueño, y la identificación de personajes de distintos momentos temporales con el empleo de los mismos intérpretes; Ingmar Bergman en Persona (1966) analiza el concepto de identidad y rompe la narrativa tradicional para triunfar sobre la literatura quemando el propio negativo de la película y fusionando en uno solo los rostros de Bibi Andersson y Liv Ullmann; en el cine de Alfred Hitchcock, bajo su aparente capa de narración tradicional vinculada al crimen y el suspense, o en el de Fritz Lang, que navega continuamente entre la luz y la oscuridad de la lucha entre civilización y barbarie, late todo un universo visual plenamente autónomo que transita en sincronía pero de manera independiente de cada guion literario; Stanley Kubrick parte de la literatura en 2001: una odisea del espacio (1968) para edificar una obra maestra de puro cine, sin sobrecarga de diálogo, liberado de ataduras teatrales, con la imagen y la música como principales vehículos transmisores de información, emoción y pensamiento; Orson Welles abre y cierra un género en sí mismo, el del falso ensayo irónico-crítico, para analizar las trampas y la hipocresía que rodean el mundo del arte, y de paso reírse de su propia identidad como artista, en Fraude (1972), complejo, efectivo y apasionante artefacto fílmico construido desde el montaje que es una lección de cine de primerísimo nivel; Al Pacino en Looking for Richard (1996) utiliza el documental, la entrevista o el reportaje para retratar, y representar, un montaje teatral del Ricardo III de Shakespeare; Erice o Kieslowski ofrecen a lo largo de sus breves y magistrales carreras todo el catálogo de posibilidades narrativas del cine más allá de la literatura, imágenes puras compuestas de iluminación, música, uso dramático del color y un diálogo economizado y puesto al servicio de la narrativa visual… Estos nombres prueban que el cine que se aparta de la monoforma de la que habla Peter Watkins, del “modelo narrativo institucional”, no tiene por qué ser un complicado reducto para iniciados y entendidos destinado a museos, instalaciones videoartísticas y festivales especializados, sino que multiplica las posibilidades futuras del cine, que puede lograr la aceptación popular y resultar económicamente rentable si se superan las limitaciones comerciales impuestas por el cine cimentado en la mera reproducción audiovisual de la literatura, y por la industria que sigue el modelo estadounidense.

Que en España se preste atención excesiva a eventos como los Óscar o los Goya y las mediocridades que ambos promueven mientras el cine español es sistemáticamente ignorado por las secciones oficiales de los festivales de clase A (Berlín, Venecia y Cannes, con la excepción de San Sebastián, donde siempre se cuenta con la oportuna cuota nacional, no siempre por razones de calidad) no es precisamente buena señal. Que la producción de cine en España quede en manos de las televisiones comerciales y que directores españoles como José Luis Guerín, Oliver Laxe o Albert Serra, con todo lo que de bueno y menos bueno pueda decirse de sus obras, gocen de reconocimiento y atención internacional mientras en el circuito español se les hace prácticamente el vacío, no son señales que inviten al optimismo. Continuar leyendo “¿Ha muerto el cine? Las tres muertes del cine y una improbable propuesta de resurrección.”

Mis escenas favoritas: El carnaval de las águilas (The Great Waldo Pepper, George Roy Hill, 1975)

Entretenida y, por momentos, espectacular película de George Roy Hill sobre el mundo de los espectáculos de aviación que proliferaron en los Estados Unidos tras el fin de la Primera Guerra Mundial, un mundo de excombatientes reconvertidos en artistas de circo y romáticos y nostálgicos exploradores de las posibilidades de la aeronáutica, una técnica que estaba a punto de dar un salto cualitativo que, paradójicamente, iba a jubilarlos a todos antes de tiempo. La película, escrita por William Goldman a partir de una historia del director, contiene varias estimables secuencias de aviación, tan hermosas como meritorias, tanto por la forma de su rodaje como por la actuación de los especialistas.

 

Más allá de Río Grande

EHRENGARD (Robert Ryan): ¿Y qué hacían unos norteamericanos en una revolución mexicana?

DOLWORTH (Burt Lancaster): Tal vez sólo haya una revolución. Desde siempre. La de los buenos contra los malos. La pregunta es: ¿quiénes son los buenos?

Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

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Pocos escenarios resultan tan evocadores en el cine y en la literatura como la frontera, ya la identifiquemos con la artificiosa franja de tierra (o agua) de nadie levantada por los caprichosos azares de la Historia o con cualquiera de sus simbólicos sucedáneos en forma de aeropuerto, estación o puerto fluvial o marítimo. No puede ser de otra manera consistiendo el arte de la narración desde sus remotos inicios en el relato de una transformación, de un viaje exterior como espejo de un cambio interior y por tanto en el sucesivo cruce o salto de fronteras hasta final de trayecto. El cine ha asumido en innumerables ocasiones el papel de la frontera física como fuente de amenaza, esperanza de salvación o metáfora de encrucijada o punto de inflexión ideal para personajes que buscan cambiar su destino. Por volumen de producción es el cine americano el que más historias fronterizas ha parido y, tratándose de su país y existiendo un género cinematográfico tan prolífico y tan americano como el western, obviamente es su frontera con México la que arrastra una mayor carga de significados. Son múltiples los lugares fronterizos que conocemos sólo porque hemos oído hablar de ellos en las películas: Tijuana, Yuma, Nogales, Agua Prieta, El Paso, Eagle Pass, Piedras Negras, Laredo o, más popular en los últimos años por otras desgraciadas razones, Ciudad Juárez. Son otros tantos los topónimos que sin encontrarse realmente en la frontera hacen de su cercanía a ella su medio de vida o son paso obligado camino del otro lado: San Diego, Ensenada, Phoenix, Tucson, Santa Fe, Hermosillo, Chihuahua, Albuquerque, Morelos, San Antonio, Monterrey, Matamoros, Río Bravo… Curiosamente, el cine americano no ha correspondido de la misma forma a su frontera con Canadá, un país a priori más cercano política, económica, social y culturalmente y con el que comparte más kilómetros de línea fronteriza. Canadá suele quedar relegado a quimérica referencia para los esclavos negros evadidos o para los huidos de la justicia que buscan refugiarse en un país sin tratado de extradición, ya sean delincuentes o jóvenes que escapan al alistamiento militar, aunque las más de las veces Canadá suele ser objeto de chistes y bromas despectivas en comedias de mediano pelaje. La causa de esta preferencia del cine estadounidense por la frontera mexicana quizá haya que buscarla en razones de carácter histórico y sociológico que pueden resumirse en el viejo dicho de que “el roce hace el cariño”. También en el cine, aunque, a juzgar por el paternalismo colonialista y folclórico con que las películas estadounidenses se aproximan frecuentemente a su vecino del sur, la visión de lo mexicano suele ir acompañada de una pretendida plasmación de la superioridad espiritual y racial anglosajona: resulta mucho más fácil y tentador caricaturizar o degradar a un pueblo considerado inferior, ya sean mexicanos o indios, que a un país que les venció en una guerra y les supera en calidad de vida o a naciones europeas mucho más antiguas cuya historia, tradición y cultura envidian en parte. En decenas de westerns México y los mexicanos son representados como bufones, bandidos, borrachos, vagos, pusilánimes, maleantes o traidores, o su papel se ha visto restringido a mero ingrediente pintoresco con hincapié en aspectos culturales heredados de su pasado hispánico (corridas de toros, flamenco e incluso jotas aragonesas), vicios retomados hoy por Robert Rodriguez y Quentin Tarantino tras una mala digestión del cine de Sergio Leone.

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Sin embargo, existen excepciones notables a esta regla entre las que destaca El Álamo (The Alamo, John Wayne, 1960), western que en la línea conservadora de su director apuesta por la épica y la grandilocuencia para narrar meticulosamente el episodio histórico del asedio sufrido por los texanos en la misión de San Antonio de Béjar por parte del ejército mexicano del general Santa Anna en 1836. Aunque el retrato heroico de unos centenares de voluntarios sitiados dista mucho de su condición de ocupantes ilegales, de colonos invasores de un territorio ajeno azuzados por Estados Unidos, y se entrega al tributo patriótico más desaforado, lo cierto es que Wayne muestra en la película un tacto y un respeto inusitados al retratar a los mexicanos como enemigos legitimados, valientes, aguerridos, heroicos, caballerosos y corteses, sin dotarlos de ninguna de las negativas connotaciones de perfidia o crueldad con que los norteamericanos suelen caracterizar a enemigos más poderosos que ellos y sin apelaciones al infortunio para justificar la derrota. Sin duda, el hecho de que Wayne conviviera tanto tiempo con John Ford, apasionado de México por más que en sus filmes abusara de estereotipos y tópicos, y su propia querencia por el país y por las mujeres latinas ayudaron a que la película no fuera un panfleto antimexicano. Con todo, El Álamo sirve plenamente a las tesis mesiánicas del llamado “Destino Manifiesto[1]”.

En cualquier caso, buena parte de este cine norteamericano no trata tanto de la realidad de la frontera como de su desaparición. Río Grande ya no es un camino de ida transitado por jóvenes parejas fugadas que cruzan al otro lado para casarse ni la ansiada tierra prometida de delincuentes y forajidos que huyen de la ley; es un difuso camino de dos direcciones, una línea ficticia que no impide el continuo trasiego de personas, negocios e ideas pero que, sobre todo, ya no divide dos mundos diferentes. En ambos hay valentía y orgullo, amor y muerte, pasión y corrupción. México era la última frontera, y ya no existe.

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Mis escenas favoritas: Dos hombres y un destino (Butch Cassidy & the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969)

Toda una lección de democracia participativa condensada en apenas cuatro minutos. Cuando el cine de género, cuando las películas que aparentemente son de evasión, son mucho más que eso.

Spanish post-western: Blackthorn. Sin destino (Mateo Gil, 2011)

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Para Mateo Gil tuvo que ser un caramelo la posibilidad de llevar al cine la vida ficticia de una de las leyendas del Oeste americano, Butch Cassidy, presuntamente muerto junto a su inseparable Sundance Kid en el tiroteo que ambos sostuvieron contra tropas bolivianas en la localidad de San Vicente en 1908. Inmortalizados con los rostros de Paul Newman y Robert Redford gracias al clásico Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969), título al que alude directamente esta producción española de 2011 (en coproducción con Estados Unidos, Bolivia y Francia), sucesivos rumores, indagaciones, pruebas de ADN negativas practicadas a sus supuestos cadáveres e infructuosos intentos por hallar sus tumbas donde se suponía que estaban han alimentado el mito de que los famosos líderes del auténtico Wild bunch no murieron en aquel enfrentamiento, sino que podrían haber regresado a Estados Unidos bajo falsas identidades o incluso haber emigrado a Europa. Si bien hay testimonios familiares que relatan con detalle encuentros con Cassidy (en particular, el libro de memorias de su hermana) en fecha tan tardía como 1925, y existe la declaración de un médico que a finales de los años veinte habría reconocido en el cuerpo de un desconocido, operado de cirugía estética en Francia, las huellas de una antigua intervención quirúrgica por herida de bala practicada a Cassidy por él en el pasado, no es menos cierto que no se tiene constancia de que el famoso forajido visitara a su padre o de que acudiera a su funeral, ni de cartas o telegramas entre él y sus conocidos posteriores a la fecha oficial de su muerte, algo que sin embargo había sido habitual hasta 1908 según prueban los abundantes registros que se conservan. En el caso de Kid, existen igualmente testimonios circunstanciales y evidencias muy tomadas por los pelos para sostener su posible vuelta a los Estados Unidos, pero son todavía más débiles que en el caso de su compañero.

Partiendo de esta premisa, Mateo Gil levanta un buen western-homenaje al mito de Butch Cassidy & Sundance Kid y a la traslación que el cine hizo del mismo relatando un episodio supuesto de la ancianidad de Butch en Bolivia: Sundance salió malherido de San Vicente y no logró sobrevivir (magnífico giro el del guion, que dota a esta circunstancia de mayor importancia y trascendencia), mientras que Etta (Dominique McElligott), que ya había vuelto a Estados Unidos, crio sola al hijo de ambos (o, para el caso, de los tres, porque lo que no hace Gil es negar la evidencia de una relación romántico-sexual a tres bandas). En Bolivia, Butch ha vivido de la cría y el comercio de caballos, bajo una identidad falsa (se hace llamar James) y gracias a la compañía de Yana (Magaly Solier), aunque su modo de vida se ve comprometido cuando por casualidad se topa con un ingeniero español, Eduardo Apodaca (Eduardo Noriega), un tipo turbio con mucha labia y muy inexperto para conducirse por el altiplano tras el cual, además, van unos pistoleros a la busca y captura porque ha huido con el dinero que han robado de una mina de plata. Butch siente así revivir sus tiempos de atracador de bancos bolivianos (son varios los flashbacks que retrotraen la narración a las andanzas del trío de bandidos, interpretados por la mencionada McElligott, Nikolaj Coster-Waldau como Butch y Padraic Delaney como Sundance), al tiempo que encuentra en el botín de Apodaca la manera de pagarse un viaje a San Francisco para encontrarse con su hijo. La huida, sin embargo, remite directamente a la persecución que Butch y Kid sufrieron hasta que fueron acorralados en San Vicente, máxime cuando reaparece MacKinley (espléndido Stephen Rea), el antiguo hombre de la agencia Pinkerton que comandaba el grupo de caza y que también se quedó en Bolivia devorado por el mito, si bien en esta nueva carrera hacia la libertad hay una diferencia notable: Eduardo no es trigo limpio, y cualquier noción de confianza y lealtad está por demostrar.

Además de una sobresaliente factura formal, con mención aparte para el empleo del sonido y la música en la banda sonora, son múltiples los puntos de interés del filme: Sam Shepard hablando en español, escribiendo sus cartas o intepretando sus viejas canciones, o la persecución y el tiroteo en el desierto de sal, con el irreal contraste entre el suelo blanco y el cielo azul, así como los disparos a la puerta de la casa, con las mujeres como pistoleras, algo tan infrecuente en el western…; o, cómo no, el ansiado encuentro de Butch y MacKinley, de donde no sale aquello que justamente cabía esperar: no hay duelo armado, no hay lucha, no hay rencor, sólo el espíritu de dos viejos camaradas situados a dos lados diferentes de la partida que se reconocen en el otro, que no pueden negarse mutuamente, que se necesitan para dar sentido a sus vidas, y que por tanto no pueden matarse salvajemente. Continuar leyendo “Spanish post-western: Blackthorn. Sin destino (Mateo Gil, 2011)”

Diálogos de celuloide – Dos hombres y un destino

ETTA PLACE: Butch, si te hubiese conocido antes a ti, ¿nos hubiéramos comprometido?

BUTCH: [Pausa] Montas en mi bicicleta. Y eso, en algunos países árabes, es igual que estar casados.

Butch Cassidy and the Sundance Kid. George Roy Hill (1969).

Mis escenas favoritas – Dos hombres y un destino

Momentazo de Dos hombres y un destino, western crepuscular dirigido por George Roy Hill en 1969, perfecto vehículo para el lucimiento de su pareja protagonista, unos Paul Newman y Robert Redford en plenitud de facultades que se mueven como pez en el agua en esta mezcla de acción, violencia, ironía, humor y melancólica despedida a un mundo de aventuras y libertad que desaparece. Colosal.

La tienda de los horrores – The code

Este par de mamertos que miran al frente con cara de panoli son los protagonistas de una de las peores películas de atracos jamás filmadas, The code, bodriometraje dirigido en 2009 por Mimi Leder (que, además de amplia experiencia televisiva, también tiene en su haber dos truños como Deep Impact y El pacificador y un filme parcialmente estimable, Cadena de favores), una película que traiciona doblemente al espíritu de lo que pretende homenajear y al club al que insiste en pertenecer: ni funciona como comedia de atracos, ni tampoco como película de ese reducido grupo de joyas en las que la sorpresa final apabulla, desconcierta, reconforta y agrada hasta el punto de convertir el guión en un puzle inolvidable, en un juego de ratón y el gato entre película y espectador que se remata con un gran ohhhh! de emoción y satisfacción.
El cine de atracos nos ha proporcionado no pocos momentos agradables, ya sea disfrutando con la interacción de la mezcla de divergentes y excéntricas personalidades, bien entre el grupo de atracadores, bien entre el de policías que les persigue, bien entre todos ellos a la vez, ya con la minuciosa y elaborada planificación de un golpe aparentemente imposible, así como su ejecución, los múltiples inconvenientes que la ponen en peligro, y las amenazas y sorpresas que la circundan.

Nada de eso hay en The code, ni gracia ni meticulosidad, ni tensión ni preocupación por cómo se resolverá el entuerto. Para empezar, resulta difícil la empatía con un personaje, digamos positivo (Keith, el ladrón que interpreta Morgan Freeman, típico delincuente que roba sólo a los malos que lo merecen, con una integridad moral mayor que la del Alcoyano y más aún que la de los policías que le quieren dar caza, típico bueno-malo tan querido al cine de Hollywood y que tantas pampurrias da), que nos es presentado como un asesino a sangre fría. Por otro lado, Gabriel Martín (Antonio Banderas) no resulta creíble en su papel de joven alocado e impulsivo, ratero callejero que se conoce los recovecos de Nueva York como la palma de la mano. Y no es creíble porque ni es tan joven ni da el pego como ladronzuelo guaperas, ingenioso y además diestro en persecuciones, cabriolas, peleas, salvaciones imaginativas en el último momento y demás características de un héroe de acción, personaje en el que ya resultara más paródico y caricaturesco que atractivo en El Zorro. Para empeorarlo todo, nada mejor que introducir una tercera pata, por supuesto femenina, que relacione la historia con lo emocional y sentimental, la hija adoptiva de Keith (Radha Mitchell), una rusa de la que Gabriel se enamora, y que da ocasión para desviar la trama hacia la labor de acoso y derribo a la chica que despierta la contrariedad de Keith y amenaza el buen resultado del golpe con el crecimiento del recelo mutuo. Por último, Robert Forster dista mucho de ser el policía ocurrente, irónico o perverso que el género requiere, y desde luego, la relación de amor-odio, de admiración y animadversión que supuestamente mantiene con Keith a lo largo de los años, tan tópica como superficialmente apuntada, tampoco funciona ni aporta nada que no se haya visto mil veces.

Tres secuencias demuestran la penosidad a la que asistimos: primero, la “espectacular” persecución en el metro, en la que Gabriel se arrastra por el techo de unos vagones de videojuego (literalmente, la escena es recreada con computadora y está más cercana a los dibujos animados que al cine), chirriante y espasmódico fragmento apto para la casquería de chapa y pintura tan querida al falso cine-espectáculo; segundo, Continuar leyendo “La tienda de los horrores – The code”

Mis escenas favoritas – Sin perdón

En 1992 Clint Eastwood filma de nuevo la muerte del western, tras Centauros del desierto (John Ford, 1956), El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969) y Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969). Eastwood se despide por todo lo alto del anónimo “héroe” del poncho y el purito como hará década y media después en Gran Torino, cuando dedique un adiós apoteósico a los Harry Callahan que en el mundo han sido.

La encarnación del diablo surgida del recuerdo de Leone se gana un final más inquietante y tormentoso: se pierde en la noche, se desvanece entre las sombras tras emitir su última amenaza, su maldición de terror y muerte, siempre con la sombra, el temor de su regreso rondando los labios sellados de los testigos de su último tributo de fuego y sangre. Muchos años después, “El Rubio” ya tiene nombre: William Munny. Se han rodado más westerns, pero no han logrado borrar la huella del fantasma de William Munny, su silueta a caballo al fondo de la calle en un día de lluvia torrencial.

A mayor gloria de quienes lo hicieron posible mucho tiempo atrás. Como figura en los créditos del film: A Don. A Sergio.

Música para una banda sonora vital – Las mejores canciones del western

Una de las notas distintivas del western como género dentro del cine clásico la constituyen sus célebres y recordadas bandas sonoras, míticas e inolvidables, tanto en sus temas instrumentales como en algunas canciones aparecidas en películas del oeste. Éstas son algunas de las principales:

El árbol de la horca (Delmer Daves, 1959): Marty Robbins canta The hanging tree, el título original del filme.

La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969): Lee Marvin canta Wandering star.

Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954): Peggy Lee canta la canción del mismo título.

Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1951): Frankie Lane canta High noon (Do not forsake me, oh my darling…), igual que el título original de la cinta.

El Dorado (Howard Hawks, 1967): George Alexander canta la canción del mismo título.

Duelo de titanes (John Sturges, 1956): Frankie Lane canta Gunfight at the O.K. Corral, el título original de la película en inglés.

Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969): B.J. Thomas canta Raindrops keep falling on my head.

Rio Bravo (Howard Hawks, 1959): Dean Martin y Ricky Nelson cantan My rifle, my pony and me.