Música para una banda sonora vital: Il Casanova di Federico Fellini (Federico Fellini, 1976)

 

Dentro de la impresionante banda sonora compuesta por Nino Rota para esta peculiar versión felliniana de la figura del veneciano más universal, destaca el tema Pin Penin, pletórico de belleza y de cierta sensación de extrañamiento, que encaja a la perfección con la atmósfera conscientemente irreal y de barroquismo prefabricado sobre la que el cineasta italiano construye esta película fascinante.

Música para una banda sonora vital: Empieza el espectáculo (All That Jazz, Bob Fosse, 1979)

Una cara ante el espejo, un frasco de píldoras de dexedrina, un vaso de agua con una pastilla efervescente, una larga ducha… Y el Concierto para Cuerdas y Clavicordio de Antonio Vivaldi. ¡Empieza el espectáculo! Así son los repetidos despertares del implacable coreógrafo Joe Gideon (Roy Scheider) en su aproximación incesante hacia la última estación de su particular via crucis musical.

Mis escenas favoritas: All That Jazz (Bob Fosse, 1979)

Bob Fosse se autorretrata sin contemplaciones, medias tintas ni paños calientes en este oscuro musical extrañamente premonitorio, que contiene uno de los finales más impactantes y sugerentes de su género, una de las más alegóricas y bellas representaciones de la muerte de la historia del cine.

Mis escenas favoritas: Amarcord (Federico Fellini, 1973)

Memoria y un más que particular sentido de la nostalgia elevadas a la máxima potencia del arte cinematográfico en esta obra maestra de Federico Fellini, cuyo centenario se conmemora este 2020.

Una ruta biográfica: Roma (Federico Fellini, 1972)

Hermosísimas estampas romanas de palacios, fuentes, callejuelas y plazas, mientras suenan las campanas a la intensa luz del mediodía, o en silencio y en penumbra, en la plena soledad y quietud de la noche. Turistas que desembarcan de sus coloridos autocares y se apelotonan en los principales parques y monumentos romanos. Interminables fiestas y verbenas por las que desfila lo más elegante y lo más grotesco de la sociedad romana. Hippies que salpican las escalinatas de la Plaza de España o que se arremolinan alrededor de las fuentes para llenar las noches de música y calor humano. Conversaciones sobre el paso del tiempo, la vejez, el sentido de la vida… ¿Paolo Sorrentino y La gran belleza (La grande bellezza, 2013)? No: Federico Fellini. El maestro de Rímini inspiró a Sorrentino por partida triple –La gran belleza = La dolce vita (1961) + Satyricon (1969) + Roma (1972)-, en particular a través de este paseo personal y biográfico por la Ciudad Eterna a caballo entre la memoria, el documental, la nostalgia y el recuerdo, entre los sueños, la magia y la realidad desnuda, con un tema musical (excepcional, obra de Nino Rota) repetido con distintos arreglos como hilo conductor, y con la mirada tras la lente del director de fotografía Giuseppe Rotunno.

Fellini recorre para ello la historia de la ciudad desde una perspectiva personal. La Roma de los Césares, la de los Papas y la proclamada por Mussolini como Tercera Roma se dan la mano con la Roma de Fellini (que bautiza así la película), la que él conoció y en la que vivió desde su llegada para trabajar como viñetista, dibujante e ilustrador en plena Segunda Guerra Mundial. Desde la distancia de provincias (sus primeros recuerdos de la ciudad se remontan a una piedra de la carretera que marcaba la distancia hasta la capital y a las enseñanzas escolares, exaltadas por la propaganda fascista, sobre las glorias de la Roma imperial, en especial, el paso del Rubicón por César y su muerte a traición) al momento del rodaje, comienzos de los años setenta, Fellini presenta su particular guía de viajes romana, envuelta en la belleza de su condición de museo vivo al aire libre y en la espontaneidad anárquica e irritante de su diario caos vital. Un paseo personal en el que no faltan las cenas al aire libre, las visitas a los burdeles (la abundancia de soldados de permiso, el trabajo en cadena, las redadas y los locales reservados a las máximas autoridades civiles, militares y quién sabe qué más…), las verbenas populares y la observación subrepticia de las costumbres del pueblo llano y de la aristocracia arruinada. Construida sobre fragmentos que recrean escenas concretas, la mirada de Fellini se extiende sobre las autopistas que dan acceso a la ciudad, con esos flancos en los que se amontonan las áreas de servicio abandonadas o las fábricas desmanteladas, convertidas en amasijo de cemento y hierro, o por el interior de los ricos y decadentes palacios de las familias venidas a menos, de una opulencia ajada y trasnochada, en una síntesis de caricia amable y retrato crítico aunque sardónicamente benevolente.

La película atesora un puñado de momentos inolvidables y de imágenes cautivadoras: en lo más alto del podio, el episodio en el que, durante las obras de construcción de una nueva línea de metro, los obreros localizan una antigua casa romana decorada con hermosísimas pinturas perfectamente conservadas. El deambular de los periodistas y de los obreros por los anegados túneles subterráneos, observados por rostros y miradas de miles de años de edad y su súbita degradación al entrar en contacto con el oxígeno del exterior se cuentan entre los momentos más hermosos y sublimes del cine de los setenta, una manera eficaz y líricamente evocadora de sugerir la fugacidad de la vida y del peso de la huella de la historia. Otros frescos son más vitalistas y humanos, están dedicados a la observación de la fauna romana: así, las comidas populares, las verbenas y los festejos callejeros, con sus tipos humanos y el mosaico de sus relaciones, siempre con el amor y el sexo como protagonistas. Fellini, sin embargo, no los retrata siempre en su ecosistema propio, sino que recrea en estudio una barriada popular de Roma para situar en ella una representación de la vida colectiva tal cual él la recuerda o concibe, y combina estos montajes con otros en que sí utiliza escenarios reales, callejas, terrazas y plazas en cuyos escenarios y mesas suena la música, corre el vino y humean los colmados platos de pasta. La mujer romana es la presencia más habitual y agradecida en las distintas fases de metraje, así como la técnica, la tecnología, en particular, la de los medios de locomoción (desde el tren y el tranvía a los vehículos a motor de distintas épocas), que actúan de contraste entre el mundo viejo y el nuevo, de abrazo del tiempo en torno a la ciudad.

Mis escena favoritas: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960)

Sublime momento en los altos de la catedral de Milán, tanto por el contenido dramático como por la forma en que se relaciona con el empleo del espacio, para esta maravillosa película de Luchino Visconti. Espléndido reparto (Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou o Claudia Cardinale, entre muchos otros), música de Nino Rota y fotografía de Giuseppe Rotunno en una colosal obra maestra que, como todo clásico, pervive con toda la fuerza de su mensaje.

Los desastres de la guerra: Los girasoles (I girasoli, Vittorio De Sica, 1970)

Esta es de las películas cuyo visionado deja tocado, una fórmula narrativa absolutamente efectiva desde lo emocional que obliga a pasar por alto las pequeñeces técnicas e interpretativas más discutibles, que atrapa, arrastra, conmueve y te suelta en un estado de desequilibrio anímico difícilmente subsanable, que propicia la reflexión, con argumentos no solo racionales, sobre cómo los grandes conflictos (reales o ficticios, léase aquí nacionalismos de cualquier signo) alteran, siempre para mal, las vidas cotidianas de la gente corriente. Vittorio De Sica, antaño genio del neorrealismo italiano, reconvertido más tarde en director de comedias alimenticias, no pocas veces ridículas, indignas, ofrece un buen exponente de lo que puede llegar a significar la forma en el cine, de cómo una determinada estructura narrativa puede edificar una historia que contada de manera lineal podría seguramente hacer aguas.

Los girasoles (I girasoli, 1970), convenientemente despiezada, fragmentada, deconstruida (como diría algún cocinero, o lo que sea, de moda: uno se niega a reconocer a alguien como cocinero hasta que le vea hacer unas lentejas, una paella o una tortilla de patatas normal y corriente), cuenta distintas fases de la relación sentimental de Giovanna (Sophia Loren) y Antonio (Marcello Mastroianni), que se extiende desde los primeros tiempos de la intervención italiana en la Segunda Guerra Mundial, hasta finales de los años sesenta. Con maestría, De Sica, con guion de Giorgi Mdivani, Tonino Guerra y el genial Cesare Zavattini, construye un relato a saltos que nos lleva del primer encuentro amoroso de la pareja, entre unas barcas en una playa idílica, hasta el doloroso peregrinaje de Giovanna por oficinas y registros militares en busca de noticias sobre el paradero de Antonio, desaparecido en el duro invierno del frente ruso. A medida que el inicio y el aparente final de su matrimonio, a cada cual más repentino, se va entrelazando en la narración, se van cubriendo los huecos que permiten aventurar un desenlace al enigma que representa el destino de Antonio: reclutado a la fuerza para formar parte de las tropas italianas de apoyo al Afrika Korps de Rommel en Libia, conoce a Giovanna unos días antes de incorporarse a filas. Dándole vueltas a la cabeza para escurrir el bulto (en una línea muy italiana, muy mediterránea de hecho), encuentran una forma adecuada y oportuna de, al menos, retrasar lo inevitable: si se casan, el permiso por matrimonio evitará de momento la entrada en combate. De modo que en la relación de Giovanna antes es el sexo, luego el matrimonio y, por último, el amor. Sobrevenido para ambos después de la boda (y de la noche de bodas: divertidísima secuencia la de la gigantesca tortilla de decenas de huevos, remedio familiar de Antonio para recuperarse de las resacas), los diversos medios que emplean para disfrutar de su amor sin que la guerra se interponga en su camino resultan fallidos, especialmente los intentos de Antonio por fingirse demente, así que el remedio termina siendo peor que la enfermedad: el ejército italiano lo destina a Rusia, y no a Libia, y allí, en el crudo invierno, Antonio desaparece junto a miles, decenas de miles de camaradas, tragado por el hielo, la nieve y el olvido. Aunque Giovanna, que no cree en su muerte hasta poder contemplar el cadáver, se empeña una y otra vez en averiguar qué ha sido de él, pregunta en las oficinas, habla con veteranos, aguarda a los trenes que retornan cargados de tropas derrotadas, sigue los historiales de los prisioneros retenidos por los rusos y, finalmente, viaja a la Unión Soviética para visitar los lugares que Antonio frecuentó, a recorrer los cementerios militares italianos en busca de su sepultura (impresionantes imágenes de interminables llanuras sembradas de cruces), hasta toparse con un desenlace sentido, deseado, y al tiempo esperado, inesperado y desesperado.