Vidas de película – Conrad Veidt

¿No recuerda a algo esta caracterización del gran actor alemán Conrad Veidt en El hombre que ríe (The man who laughs, Paul Leni, 1928)? ¿Es quizá como Joker, el personaje de Batman? ¿O se parece más a esa imagen breve, apenas décimas de segundo, que por dos veces introduce la presencia explícita del diablo, como dos flashes alucinatorios, en el metraje de El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973)? El cine mudo lo inventó casi todo. Los sonidos, las voces, lo completaron y lo enriquecieron (a veces); en los últimos tiempos lo saturan, lo emboban. Pero el cine, lo que es el cine, ya estaba allí antes de que Al Jolson abriera la boca. En todo caso, en lo que a Conrad Veidt se refiere, al gran público le dice más esta otra imagen.

El famoso mayor Strasser de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) era un alemán de origen judío nacido el 22 de enero de 1893 en la ciudad de Potsdam, localidad cercana a Berlín que fue sede de una de las conferencias aliadas a tres bandas después de la Segunda Guerra Mundial.

Exceptuando su papel en el gran clásico de Curtiz, lo más importante de la carrera de Veidt transcurre en la Alemania de la UFA, en especial su personaje de Cesare en la obra maestra de Robert Wiene El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), pero también sus apariciones en Diferente a los demás (Anders als die Andern, Richard Oswald, 1919), una de las primeras películas en hacer un retrato amable de las relaciones homosexuales, en las primeras versiones de la dupla La tumba india (Das indische Grabmail, 1921), vueltas a filmar por Fritz Lang en los años cincuenta, y en otros títulos míticos de la época como Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924), que cuenta con dos versiones estadounidenses, una de ellas con el también alemán Peter Lorre, El hombre de las figuras de cera (Des Waschsfigurenkabinnett, Paul Leni, 1924), en la que aparece junto al gran Emil Jannings y a un actor luego convertido en más que notable director, William Dieterle, o El estudiante de Praga (Student von Prag, Henrik Galeen), remake -¡¡ya!!- de una película de 1913.

Emigrado a Estados Unidos desde finales de los años veinte, lo mismo que uno de sus directores más recurrentes, Paul Leni, trabajó para Alan Crosland y junto a John Barrymore en El vagabundo poeta (The beloved rogue, 1927) y para Leni en la obra arriba citada, en 1928.

Junto a Casablanca, sus papeles más memorables en Hollywood son como Jaffar en la producción británica El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, Michael Powell, Tim Whelan y Ludwig Berger, 1940) y en Un rostro de mujer (A woman’s face, George Cukor, 1941), junto a Joan Crawford y Melvyn Douglas, remake de la película sueca de 1938 dirigida por Gustaf Molander y protagonizada por Ingrid Bergman.

La muerte prematura de Veidt, acaecida en 1943 a causa de un infarto de miocardio, le impidió desarrollar una carrera más prolífica en Hollywood y también disfrutar de su gran éxito de público gracias a la inmortal Casablanca.

 

Vidas de película – Leslie Howard

En este caso, habría que titular la sección Muertes de película (sería sin duda más curiosa y más «exitosa» de lo corriente).

Leslie Howard Stainer forma parte del club de ilustres cineastas e intérpretes hollywoodienses de ascendencia húngara, si bien nació en Forest Hill, en un distrito de Londres, en 1893. De empleado de banca y actor de teatro en sus inicios derivó en los años 30 en una de las máximas estrellas del cine, archiconocido a nivel mundial, fama y repercusión que alcanzarían la inmortalidad al dar vida a Ashley Wilkes en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Victor Fleming-David O. Selznick, 1939).

Antes de eso, su carrera durante los años 30 fue una continua sucesión de éxitos. Desde La llama eterna (Smilin’ through, Sidney Franklin, 1932), con Norma Shearer y Fredric March, La plaza de Berkeley (Berkeley square, Frank Lloyd, 1933) y la versión que George Cukor dirigió de Romeo y Julieta en 1936 hasta el cuarteto de sus películas más populares o recordadas de esa década junto a la epopeya sureña de Selznick, La pimpinela escarlata (The scarlet pimpernel, Harold Young, 1934), rodada en Gran Bretaña junto a Merle Oberon, la magistral Cautivo del deseo (Of human bondage, John Cromwell, 1934), junto a una excepcional Bette Davis, El bosque petrificado (The petrified forest, Archie L. Mayo, 1936), de nuevo con la Davis y con Humphrey Bogart, y Pigmalión (Pygmalion, 1938), codirigida por el actor junto a Anthony Asquith.

El año de su consagración protagonizó además la versión norteamericana de la cinta sueca de Gustaf Molander Intermezzo (Gregory Ratoff, 1939), primera cinta americana de Ingrid Bergman, y comenzó los cuarenta dirigiendo dos películas, una secuela moderna de La pimpinela escarlata y la biografía de un famoso diseñador aeronáutico de la época.

Paradójicamente, el 1 de julio de 1943 el actor viajaba en un avión que cubría la ruta Londres-Lisboa cuando éste fue atacado y derribado por la aviación alemana. Al parecer, los alemanes creían que a bordo se encontraba el Primer Ministro británico Winston Churchill camino del norte de África. No hubo supervivientes.

Nace una estrella: Intermezzo, de Gustaf Molander

Aunque Intermezzo (1936) no fuera ni mucho menos su primera película, sí es cierto que fue uno de los títulos decisivos para posibilitar el desembarco en Hollywood de la gran Ingrid Bergman. De hecho, su primer título americano es un remake de esta película dirigido por Gregory Ratoff y protagonizado por ella misma junto, esta vez, al malogrado Leslie Howard. Muy similares ambos filmes, sin embargo es la película sueca la que conserva más encanto y muestra con mayor naturalidad, sencillez y fuerza dramática los avatares internos de unos personajes sacudidos y atrapados por unos sentimientos prohibidos, a su vez exacerbados y amplificados gracias al mutuo amor y a la especial sensibilidad que ambos, violinista él, pianista ella, sienten por la música.

La historia nos es presentada de inicio con un aire casi cómico: dos músicos regresan en barco a Suecia tras una larga gira; mientras uno de ellos ya ansía volver de nuevo a los escenarios con un nuevo espectáculo, el otro, un veterano pianista, sólo piensa en regresar al hogar y vivir plácidamente en el campo impartiendo sus clases de piano a su joven alumna, Anita (Ingrid Bergman). Anita, a su vez, da clases a la hija del famoso violinista Holger Brandt (Gösta Ekman), para quien su carrera como músico lo representa todo y le quita el tiempo que no puede dedicar a su esposa Margit (Inga Tidblad), a su hijo adolescente o a su hija pequeña, precisamente la niña a la que Anita ayuda con sus clases.

El tono ligero, suave, casi lírico por el que deambula la película en su prólogo hasta que se establece la semilla del drama, invita a pensar en una comedia melodramática, en una trama nostálgica de un romanticismo musical punteada de aspectos costumbristas e irónicos. Anita es admitida en la familia como una más gracias a los empeños de su alumna, incluso en las fiestas que los Brandt ofrecen a sus ilustres amigos y conocidos. En una de ellas, Anita se sienta al piano, y en ese momento sitúa Molander el detonante del romanticismo desaforado que va a regir los destinos de los protagonistas: Holger, que hace unos instantes ha prometido tocar el violín acompañado de su hija al piano, se deja embargar hechizado por el arte de Anita, por su delicadeza y sensibilidad al pulsar las teclas, y es así precisamente, como no podría ser de otra manera en un personaje al que se retrata con una total devoción por su profesión y por la música, donde, como la punzada de un aguijón, estalla el epicentro del terremoto de emociones que va a sacudir a la familia. Así retrata Molander el cambio de personalidad de Brandt: el violinista desplaza a su hija, que simboliza el amor y la importancia de la familia, por su profesora, el objeto prohibido, y la niña se aburre sentada en las rodillas de su madre mientras Holger cae preso de un interminable éxtasis musical en compañía de Anita al piano.